王志亮

[摘要]不同種類的藝術作品在創(chuàng)作過程中要遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，而這個規(guī)律限制了創(chuàng)作者在一定時間內去構造不同的節(jié)奏，同時決定了受眾的“閱讀”時間，對一件藝術作品的“閱讀”時間直接影響受眾對作品的感知。大部分電影的觀賞時間在100分鐘左右，因此情節(jié)在這100分鐘的鋪排、疏密，將對電影的敘事節(jié)奏起到至關重要的作用。電影學界至今罕有采取較為直觀的方式對這方面進行研究的，本文將采取作圖的方式針對解析電影敘事節(jié)奏做出新的嘗試。

[關鍵詞]節(jié)奏；敘事節(jié)奏；時間；情節(jié)密度

電影節(jié)奏是指，藝術家根據(jù)作品的戲劇沖突和人物的情感狀態(tài)，運用電影的各種表現(xiàn)手段，在電影行進過程當中，形成或快或慢，或靜或動，或長或短，或強或弱等精心安排的流動，并被觀眾感知。在電影學界，習慣上將電影節(jié)奏分為內部節(jié)奏與外部節(jié)奏，內部節(jié)奏指的是以情節(jié)發(fā)展為基礎的戲劇沖突、人物動作乃至主要人物的心緒變化，以及在這種變化下所引起的觀眾情緒起伏。其中情節(jié)發(fā)展往往是引起變化的根源。內部節(jié)奏不易為受眾感知，需要在觀影過程中或結束后進行梳理才能有一個明晰的認識。外部節(jié)奏主要指電影的各種表達手段：剪輯、畫面構圖、聲音設計等元素所形成的易被受眾感知到的綜合整體。外部節(jié)奏需要對內部節(jié)奏負責，它們是辯證的關系。兩者是相互匹配還是對位，這通常取決于導演的個人風格與主題訴求及對影片的整體把握。

不同種類的藝術作品在創(chuàng)作過程中要遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，而這個規(guī)律限制了創(chuàng)作者在一定時間內去構造不同的節(jié)奏，同時決定了受眾的“閱讀”時問，對一件藝術作品的“閱讀”時間直接影響受眾對作品的感知。電影與敘事類文學作品、戲劇均為講述故事的藝術，都是關于時間的藝術，情節(jié)的推進及人物的血肉都是在時問的延展中不斷豐滿的。閱讀文學作品帶有很強的自主性，尤其是體現(xiàn)在對閱讀時間的自由支配上；戲劇與電影則不然，這兩種藝術要求觀眾必須在一定時間內一次性觀看完畢，帶有一定的強制性?！八械囊磺卸技械接捌庞车臅r刻，因為影片中的事物只有在被人看見之時才能被講述，當它們出現(xiàn)在影片中的時候，就好像它們‘正在發(fā)生”，即使出現(xiàn)與電影《朱爾與吉姆》中一樣的定格現(xiàn)象，電影的播放流程并沒有停止。這一點是戲劇做不到的，戲劇中存在道具和背景的更替等現(xiàn)象，標示著故事及演出流程的中斷，從而中斷了觀眾的注意力。大部分電影的觀賞時間在100分鐘左右，因此情節(jié)在這100分鐘的鋪排、疏密，將對電影的敘事節(jié)奏起到至關重要的作用?！肮?jié)奏——這是影片的最基本的特征，同時也是最微妙的很少被研究過的特性?！倍鴮τ陔娪皵⑹鹿?jié)奏電影學界更是罕有采取較為直觀的方式對這方面進行研究的，本文將采取作圖的方式針對解析電影敘事節(jié)奏做出新的嘗試。

實例分析《伯恩的身份》

《伯恩的身份》（The Bourne Identily，2002）是系列電影《諜影重重》的第一部，由道格·里曼（Doug Liman）執(zhí)導，是典型的商業(yè)動作片。整部電影時刻牽動著觀眾的神經(jīng)，整體上維持著非?？斓墓?jié)奏。敘事節(jié)奏屬于內部節(jié)奏，而情節(jié)密度、展開技巧、敘事結構構成了敘事節(jié)奏，其中情節(jié)密度的疏密鋪排直接影響到敘事節(jié)奏的快慢。電影敘事是情節(jié)在時間上的延展，是一種線性結構，筆者認為敘事節(jié)奏放到時間軸上去分析能夠更好地把握一部電影的節(jié)奏。整部電影的主線是失憶后的CIA特工杰森·伯恩對自己身份的追尋，副線為負責“踩石計劃”的康克林出于自身利益不斷地派人追殺伯恩，整個故事的起因是因為伯恩未能完成對某流亡政府首腦尼瓦納·翁博希的刺殺任務（可視為主線和副線的背景或者稱為第三條線索）?，F(xiàn)將《伯恩的身份》的情節(jié)鋪排列表如下（情節(jié)時問劃分的依據(jù)是事件出現(xiàn)為起始，下一情節(jié)要展開時，此情節(jié)終止）：

（1）影片開始：伯恩從海里被救起，發(fā)現(xiàn)自己失憶。（2）05：51：丹尼報告任務失敗。（3）06：28：伯恩因失憶而歇斯底里，船靠岸后前往瑞士銀行。（4）10：31：伯恩公園襲警。（5）11：37：高層觀看并分析尼瓦納·翁博希叫囂視頻。（6）12：40：沃德質問康克林任務失敗原因。（7）13：38：伯恩到銀行取東西，發(fā)現(xiàn)自己有六本護照。（8）18：46：伯恩得知自己住處，為躲避警察追蹤進美大使館，之后大鬧使館。（9）25：19：康克林收到消息。（10）25：41：搭瑪麗的車前往巴黎。（11）27：08：康克林派出三名殺手。（12）29：15：二人途中聊天。（13）32：01：康克林由錄像發(fā)現(xiàn)端倪。（14）33：51：二人在飯店，伯恩分析自己為何那么警覺。（15）35：46：來到寓所，遇襲并成功反殺。（16）47：50：尼基匯報戰(zhàn)況。（17）48：28：二人發(fā)生爭吵，瑪麗陪伯恩逃亡（追車戲）。（18）57：11：翁博希發(fā)現(xiàn)尸體作假，康克林下達了擊殺命令。（19）59：10：伯恩幫助瑪麗做偽裝，之后做愛。（20）63：18：翁博希被第二個殺手“教授”射殺。（21）64：05：瑪麗輕松幫伯恩獲得了邁克爾·凱恩的賬單。（22）66：29：康克林誣陷伯恩擊殺了翁博希。（23）67：35：伯恩得知自己曾試圖刺殺翁博希，旅館前二人逃離警方埋伏，并繼續(xù)逃亡。（24）78：45：二人到達瑪麗哥哥埃蒙家。（25）84：32：伯恩與“教授”野戰(zhàn)，并完成擊殺，獲得信息。（26）91：40：伯恩約見康克林。（27）95：26：伯恩跟蹤康克林并蕩平巴黎分部，發(fā)現(xiàn)自己原來是CIA特工。（28）107：39：康克林被第三個殺手滅口。（29）109：28：踩石計劃升級，伯恩找到瑪麗。

由以上可以看出，前14個情節(jié)主要集中在前35分鐘46秒，電影在通過平行蒙太奇交代伯恩和康克林各自的行動，兩人的態(tài)勢為伯恩連自己是誰都不知道，而康克林則掌握著主動權。在這一部分中伯恩沒有與CIA發(fā)生正面沖突。有兩處調動了觀眾的緊張情緒：一為（4）公園襲警，二為（8）伯恩大鬧美大使館。在前面較為舒緩的節(jié)奏中加入了兩次打斗戲，更是引起了觀眾對伯恩身份的好奇心，從而保持住了注意力，對伯恩這個人物有了初步的認識。大鬧使館后，伯恩遇上瑪麗，主線的敘事節(jié)奏慢了下來，副線中（11）康克林派出了三名殺手，主副線的不同節(jié)奏保持了一種張力，讓觀眾的觀影情緒雖然有所松弛，但又不得不為伯恩之后的遭際擔心。情節(jié)（15）會合了兩條線索，伯恩正面與CIA特工（由康克林派遣）發(fā)生沖突，奏響了本部電影的第一個強音，而該情節(jié)作為本部電影的局部在節(jié)奏的處理上（碎片剪輯）也是非常精彩。之后瑪麗決定與伯恩一起逃亡，劇情進入二人的情感段，主線的節(jié)奏自然變得舒緩，副線中因為背景人物翁博希不買賬，也為了再次獲得擊殺伯恩的機會，康克林派人暗殺了翁博希，同時也切斷了伯恩追查自己身份的線索，在情節(jié)（25）之前，三條線索各自行進，慢慢扭結在了一起，包含大量的信息，正所謂表面風平浪靜，暗里風起云涌。這調動了觀眾分析劇情的積極性，維持了較快的節(jié)奏。由此可以看出，線索不斷地合并，加大了敘事的強度，充分激發(fā)了觀眾的感知力。至情節(jié)（26），伯恩獲得了主動權扭轉了局勢。情節(jié)（27）是全片的高潮，伯恩直搗中情局法國分部，戰(zhàn)勝數(shù)量眾多的敵人，并獲得了自己身份的真相。該情節(jié)相較擁有遠超其他情節(jié)的密度，這體現(xiàn)在情勢的逆轉，孤身入境的危險，還肩負著整部影片懸念的揭示：伯恩的真實身份。在這里觀眾的情緒被調動到了整部影片的最高點，宣泄得酣暢淋漓。當伯恩蹣跚著走出來，節(jié)奏稍稍放緩時，鏡頭切到了第三個殺手Picot，緊張又再次恢復，最后被殺的竟然是康克林，導演對觀眾開了一個善意的玩笑。最后一個情節(jié)作為收尾的同時，為后續(xù)之作奠定了基礎。

“沒有加速與降速或者湍流與靜流的交替，我們無法領會節(jié)奏內蘊的意義……各個片段的基調，它們或慢或快的呼吸，絕非外來之物，而是固著作品的精神與情感設置的表述方式的基礎?！崩^續(xù)觀察上圖可以進一步看出，整個故事的情節(jié)密度沿時間排布為前三分之一比較密集，行進到中部再次變得密集，之后開始變得分散，整體趨勢是由密集而分散。伯恩與瑪麗前往巴黎伯恩寓所，及兩人在旅館等有關二人獨處的戲份（情節(jié)10、12、14、19）中穿插著副線康克林采取的行動，在情節(jié)（19）中還出現(xiàn)了整部影片罕見的長鏡頭，導演選擇了搖鏡頭和后退鏡頭，從而形成了舒緩交織的節(jié)奏。情節(jié)（15）（17）（23）（24）（25）（27），持續(xù)時問均在五分鐘以上乃至十分鐘左右，這幾個段落涉及的情節(jié)分別是：伯恩遇襲、二人逃亡（追車戲）、二人刺探消息并逃亡、到達瑪麗哥哥家、與殺手野戰(zhàn)、蕩平法國分部。其中（15）（17）（25）（27），都是打斗戲或追車戲，人物動作激烈，沖突直觀展現(xiàn)，雖然持續(xù)時間較長，但是具有非常強的可看性、奇觀性，形成了非常快速的局部節(jié)奏，與整部電影的節(jié)奏步調一致。節(jié)奏慢下來的是情節(jié)（24），此時導演注重對主人公內心世界的刻畫?？梢钥闯鲞@部電影敘事的節(jié)奏：交代性情節(jié)密集地集中于前部，打斗性沖突劇烈的情節(jié)比較均勻地分布于故事其余部分，這幾部分沖突不斷擴張，局部節(jié)奏越來越快。而把情節(jié)較為舒緩的（24）放在了（25）之前來調節(jié)節(jié)奏，一方面使情節(jié)不至于始終處于加速的狀態(tài)而使觀眾難以承受，其次使之后的加速節(jié)奏更為明顯、強烈?！翱旃?jié)奏的呈現(xiàn)生發(fā)了新鮮的能量，允許存在從闡釋的重負中解脫出來的優(yōu)雅的敘事流?！庇捌目旃?jié)奏在帶給觀眾一波又一波的觀影快感的同時，沉寂下來之后是對這個使人異化制度的反思，對自己所處環(huán)境的慨嘆。

人物情緒會隨著情節(jié)的推進而產(chǎn)生變化，對于電影來說不僅可以引導受眾認同人物，對于電影內部節(jié)奏也至關重要。情節(jié)（19）之前，主人公伯恩一門心思地追尋自己身份的真相，在這一段落中，他的情感表露出來，內心起了微妙的變化。情節(jié)（24）兩人經(jīng)歷了遇襲和逃亡后來到瑪麗同父異母的哥哥埃蒙家，伯恩與埃蒙的孩子短暫相處后，發(fā)生了根本性的變化（也是對最后懸念揭開的暗示）：“我再也不想知道自己是誰了，我不在乎，我不想知道。我查明的任何事我都想忘記。我不在乎我是誰或干過什么。我們有錢，我們可以藏起來。”孩子激發(fā)出伯恩作為“人”的一面，實現(xiàn)了渴望過正常人生活的心理轉變，而不僅僅是受過訓練高度程序化的cIA殺手。主人公內心發(fā)生轉變之后，劇情急轉直下，康克林派出的第二個殺手“教授”的降臨打碎了伯恩這微不足道的夢想，伯恩為了能真正過上“人”的生活，獨自解決了剩余的所有問題，最終又回到了瑪麗的身旁。由此可見伯恩內心的轉變是多么深刻。這不就是羅伯特·麥基推崇的“人物弧光”嗎？

結語

有學者提出因為電影媒介的復雜性我們不能停留在文學及文藝學的研究思路上，而應該強調定量研究和定性研究的結合，本文是向這個方向靠攏，以求交流和探討。另外本文僅僅是對單部電影敘事節(jié)奏的解析，如果將《諜影重重》系列電影（前三部）放到一起來研究，還會涉及系列電影之間的關系，例如三部電影的重復與變奏問題等。幾部電影之間關系所構成的單部電影不可能具有的節(jié)奏效果，由于前作所形成的心理預期將為觀眾帶來更強烈的節(jié)奏感受。同樣，針對電影某個表現(xiàn)要素，例如剪輯、光、音樂等，都能展開細致的節(jié)奏分析，限于篇幅不再展開。