張玉薇

摘要：上世紀(jì)五十年代末六十年代初，在法國(guó)興起的一場(chǎng)電影革新運(yùn)動(dòng)：法國(guó)電影新浪潮。至今，在世界范圍內(nèi)，法國(guó)電影新浪潮依然發(fā)揮著旗幟性的影響。它的突出貢獻(xiàn)在于：引發(fā)了大眾對(duì)個(gè)人風(fēng)格與電影作品的注重，形成以導(dǎo)演為中心的觀念；以樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格為標(biāo)桿，打破傳統(tǒng)電影觀念，為世界電影在理論上和創(chuàng)作實(shí)踐上開(kāi)創(chuàng)了一種創(chuàng)新風(fēng)潮。1959-1962，四年間最讓人矚目的，是大約有幾百位新人導(dǎo)演的涌現(xiàn)，他們的處女作，其中的意識(shí)形態(tài)形成一股銳不可擋的洪流，而這股洪流淹沒(méi)了法國(guó)好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。

關(guān)鍵詞：法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)；特呂弗；作者論

一、法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)概述

法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)所提出的：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！逼渲械摹白髡唠娪啊?，這一電影觀念以及攝制團(tuán)隊(duì)精簡(jiǎn)、在實(shí)景中進(jìn)行拍攝、且不局限在過(guò)分僵化的專(zhuān)業(yè)行規(guī)及解放思想的作法，不但創(chuàng)造了法國(guó)電影，乃至歐洲電影史，也深深影響了德國(guó)電影、好萊塢電影，以及中國(guó)現(xiàn)代電影。20世紀(jì)50年代末，法國(guó)電影制作中的各個(gè)領(lǐng)域受日漸增長(zhǎng)的“作者策略”（la politique des auteurs）理論潮流的直接影響，導(dǎo)演們樹(shù)立了無(wú)可厚非的權(quán)威，無(wú)論是場(chǎng)面的攝影、劇本、調(diào)度、還是電影的藝術(shù)主題和主題宣傳等各方面，這一新興的潮流昭示著一種新的電影風(fēng)格即將來(lái)臨。而在電影創(chuàng)作理念上，卻是受到了這股潮流影響，隨著1958年法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)而產(chǎn)生，在時(shí)間上，新浪潮運(yùn)始于50年代中期，是對(duì)電影業(yè)蕭條現(xiàn)狀的一種反彈，這段時(shí)期稱為創(chuàng)新的時(shí)代，它樹(shù)立了世界電影史上的一座里程碑。這一變化也催生了電影意識(shí)的多元化。因?yàn)樵诖饲?，沒(méi)有一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出如此重要的影響，它在法國(guó)內(nèi)外都為電影的創(chuàng)新提供了一種可能的空間。

新浪潮電影，其無(wú)論在內(nèi)容上和形式上都是可以說(shuō)是煥然一新的。傳統(tǒng)上對(duì)電影攝影技術(shù)的感知，以“品質(zhì)傳統(tǒng)派”為基礎(chǔ)，在視覺(jué)上攻而不破，而對(duì)于觀眾卻鮮見(jiàn)真正的藝術(shù)家的工作，所以，傳統(tǒng)觀念對(duì)新浪潮運(yùn)動(dòng)大肆批判。945年至1958年間，通常被認(rèn)為是戰(zhàn)后時(shí)期，法國(guó)電影導(dǎo)演開(kāi)始使用拍攝器材以便于把敘事跳躍和人物活動(dòng)兩方面銜接。隨著電影技術(shù)不斷改進(jìn)，主流電影人在影片制作程序和藝術(shù)上的自由度漸漸加強(qiáng)（攝影師的自由度更高，觀眾的興趣和舒適度也因而提高了）。但是奇怪的是，敘事過(guò)程和所謂的電影語(yǔ)言上，他們的風(fēng)格卻沒(méi)有變化。缺乏藝術(shù)翻新，明確地把新浪潮的年輕一代未來(lái)導(dǎo)演推到“革命”的議程上。他們所追求的，就是利用電影敘事上的革新，從傳統(tǒng)好萊塢的敘事方式中徹底擺

脫出來(lái)，推出聲音和圖像的集群效應(yīng)。要求觀眾參與敘事過(guò)程，最終形成對(duì)電影語(yǔ)言功能的理解。

新浪潮運(yùn)動(dòng)除了在影片視覺(jué)上的革命，在60年代的同時(shí)，也是法國(guó)音像業(yè)的新時(shí)代。其中，有一項(xiàng)名為預(yù)付款制度（avances sur recettes）法令，這一制度之下可提供財(cái)政資助或國(guó)家貸款，是一項(xiàng)獨(dú)特的政府電影產(chǎn)業(yè)資助計(jì)劃，如果沒(méi)有這樣的經(jīng)濟(jì)資助，電影業(yè)必將面臨破產(chǎn)和停滯的厄運(yùn)。60年代初，該計(jì)劃已經(jīng)資助了眾多新晉導(dǎo)演的故事片拍攝。如：冒著風(fēng)險(xiǎn)資助羅貝爾的《紐扣戰(zhàn)爭(zhēng)》這樣的大預(yù)算制作，引導(dǎo)了電影文化的某些方面。沒(méi)有這項(xiàng)制度，這部影片根本不可能投拍。而這一特別的財(cái)政撥款是由文化部提供的，幫助對(duì)象有電影導(dǎo)演，以及整個(gè)歐盟的編劇和制片人。60年代見(jiàn)證了眾多新的演藝天才的涌現(xiàn)，如：艾梅（Aimee）、米歇爾·皮范利（Michel Piccoli）等人被推上了電影明星的位置。

二、法國(guó)電影新浪潮理論的新主張一作者論

法國(guó)電影新浪潮，出現(xiàn)了“作者論”與“作者電影”理論。這兩個(gè)理論改變了法國(guó)電影原本面貌，同時(shí)，也改變了世界電影的面貌。

1951年，電影評(píng)論家雅克·多尼奧爾一瓦克侯斯（1920-1989）與另一位電影評(píng)論家理論家安德烈·巴贊（1919一1958）創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》，巴贊電影理論的核心是：他認(rèn)為其他藝術(shù)形式都是在人的干預(yù)后形成的，只看照相和電影不是這樣。電影的威力在于它所拍攝的形象是自然和絕對(duì)真實(shí)的。巴贊倡導(dǎo)年輕的電影工作者們拍攝一些：樸實(shí)無(wú)華、直面生活的寫(xiě)實(shí)作品?！峨娪笆謨?cè)》迅即稱為法國(guó)電影研究的重要參考材料。第二次世界大戰(zhàn)后，出現(xiàn)于西方電影界的一些創(chuàng)作主張對(duì)作者論的提出產(chǎn)生了很大影響。法國(guó)女評(píng)論家克勞德·埃德蒙·瑪格尼，她認(rèn)為電影己越來(lái)越接近“和一樣明確地、無(wú)保留地歸功于一位作者”的時(shí)代。而“作者”則“希望把影片拍成一部能準(zhǔn)確表現(xiàn)自己意圖的作品”。

1954年，年輕的影評(píng)人特呂弗在31期《電影手冊(cè)》上發(fā)表《法國(guó)電影之必然趨勢(shì)》一文，開(kāi)創(chuàng)了歷史，文章攻擊了老一輩法國(guó)電影導(dǎo)演，如讓·德拉努瓦和奧當(dāng)·拉哈，反對(duì)僵化的制作體系、劇作家的霸權(quán)、想象力枯竭、電影話語(yǔ)的劇院化、追求物質(zhì)享受、依賴商業(yè)成功。特呂弗認(rèn)為。對(duì)文學(xué)作品改編的老式做法已經(jīng)失效了：“奧朗什和博斯特通常把小說(shuō)改編成戲劇而非電影劇本，用上一些標(biāo)準(zhǔn)的戲劇制作步驟：剪切、概括、刪剪、三幕戲、精巧的閃回、評(píng)論等等”。其他一些人，如埃里克·侯麥、夏布羅爾等年輕導(dǎo)演，則給電影制作帶來(lái)了新面貌，特別是以流暢的電影敘事方式看待情節(jié)，他們從自身的閱讀而不是老一套的文學(xué)教條來(lái)獲得靈感。除了作者激進(jìn)的新主題之外，所用技巧旨在拋棄傳統(tǒng)上對(duì)攝影棚的使用和濫用，放棄簡(jiǎn)直一動(dòng)不懂的攝影機(jī)位和傳統(tǒng)的正反打鏡頭。

法國(guó)著名評(píng)論家巴贊在《關(guān)于作者論》一文中把“作者”一詞地提出來(lái)，他的電影理論的核心是：他認(rèn)為電影是通過(guò)攝影記錄下來(lái)的藝術(shù)，是照相的延聲。他認(rèn)為其他藝術(shù)形式都是在人的干預(yù)后形成的，只有照相和電影不是這樣的。電影的巨大威力在于他所拍攝的形象絕對(duì)真實(shí)和自然。在他看來(lái)，電影的特征就其純粹狀態(tài)而言，是在于攝影上嚴(yán)格遵守了空間的統(tǒng)一性?？傮w來(lái)說(shuō)，巴贊理論有兩個(gè)中心點(diǎn)；一是反對(duì)蒙太奇至上理論，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的多義性。

①作者與作者電影

在“作者論”看來(lái)，事實(shí)上，導(dǎo)演能夠稱為作者，這是有條件的。作者論規(guī)定了具備作者資格的有三個(gè)基本的條件：

一、影片中應(yīng)當(dāng)具有某種內(nèi)在的“含義”，而這種含義是“后天”而非“先天”。

二、在一影片中，應(yīng)該體現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)性，還有導(dǎo)演的個(gè)人的風(fēng)格特征。

三、電影的作者，作者就是其本人既是導(dǎo)演，對(duì)影片的制作進(jìn)行全面控制，還要為自己的電影作品構(gòu)思情節(jié)、編排對(duì)話，這種形式即“編導(dǎo)合一”。

在此意義上，劇本作者與導(dǎo)演的區(qū)分己經(jīng)沒(méi)有任何意義，對(duì)于電影作者來(lái)說(shuō)，他的本質(zhì)其實(shí)是著重與作為電影主要?jiǎng)?chuàng)作者、最終定稿人的導(dǎo)演的中心作者地位，而其根本的依據(jù)就是：對(duì)影片的控制能力。根據(jù)這種“作者理論”，特呂弗、霍克斯、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、希區(qū)柯克、戈達(dá)爾等等，這些導(dǎo)演才開(kāi)始被大家認(rèn)為是“電影作者”。

不過(guò)，在“新浪潮”初期的電影理論中，特呂弗和巴贊等人，他們以“場(chǎng)面調(diào)度”作為一個(gè)核心的美學(xué)概念，認(rèn)為電影導(dǎo)演之于電影，其實(shí)就像是畫(huà)家之于畫(huà)或者小說(shuō)家之于小說(shuō)，可以說(shuō)是一種完全意義上的“作者”。在他們的觀念中，可能被冠以這種最高的藝術(shù)稱號(hào)的，就只有歐洲的一些藝術(shù)導(dǎo)演，如：路易斯·布努艾爾、英格瑪·伯格曼和羅伯特·布烈松等。但是這一理論在引入美國(guó)電影的時(shí)候，他們發(fā)生了分歧，對(duì)于希區(qū)柯克、福特等，他們?cè)诖笾破瑥S制度下拍攝的影片的導(dǎo)演是否也是電影的“作者”，那種以執(zhí)行性質(zhì)為目的的導(dǎo)演，是否能成為藝術(shù)家，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，法國(guó)電影“新浪潮”的“作者論”中產(chǎn)生了廣范圍的辯論。

所以對(duì)于新的“作者論”，他們認(rèn)為：那些藝術(shù)上具有鮮明個(gè)性的、創(chuàng)作特征上的導(dǎo)演是“作者”導(dǎo)演的，不僅值得提倡，而且在好萊塢電影業(yè)那種嚴(yán)苛的大制片廠制度下，保持自己一貫鮮明風(fēng)格的導(dǎo)演非常之不易，而這毫無(wú)疑問(wèn)的也應(yīng)當(dāng)是“作者導(dǎo)演”。而這個(gè)理論也是“作者論”的重要貢獻(xiàn)：他們把安東尼奧尼、戈達(dá)爾、費(fèi)里尼等歐洲導(dǎo)演視為作者導(dǎo)演，同時(shí)，也把好萊塢的霍華德·霍克斯、希區(qū)柯克等歐洲以外的導(dǎo)演評(píng)定為作者導(dǎo)演。而“作者論”對(duì)個(gè)性也有十分的強(qiáng)調(diào)，他們覺(jué)得要迎合50，60年代中的某些西方導(dǎo)演的個(gè)人化創(chuàng)作需求，使得成為法國(guó)電影新浪潮和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)。所以，他們認(rèn)為其中與其相對(duì)應(yīng)的是“類(lèi)型電影論”?？墒?，他們?cè)趺纯创髡唠娪?，這個(gè)問(wèn)題有待商榷，“作者電影”常常被認(rèn)為是那些可以排除各方面壓力和束縛，而得以堅(jiān)持在影片當(dāng)中來(lái)表達(dá)導(dǎo)演即作者導(dǎo)演的個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格及思想與體驗(yàn)等等的作品。而這些作品也深深的烙上了導(dǎo)演鮮明的個(gè)人印記。也有另一種說(shuō)法：即在攝制全過(guò)程中，這些作品是以導(dǎo)演為中心的，而且導(dǎo)演是具有控制影片各方面的能力，有此力量因此成為影片中潛在的“作者，，。

②“作者論”在美國(guó)的發(fā)展

“作者論”堅(jiān)信著：電影是個(gè)人藝術(shù)，不是關(guān)于公眾的表達(dá)，而導(dǎo)演和另外其他的藝術(shù)家相同也享有有這代表作的地位?？v觀整個(gè)世界電影史，電影是被作為一種藝術(shù)而進(jìn)入藝術(shù)的殿堂的，而“作者論”也就起到了相當(dāng)關(guān)鍵的作用。普通大眾認(rèn)為：“作家電影”其實(shí)就是純粹的藝術(shù)電影，或者就是歐洲電影或者法國(guó)電影的的代詞。然而，事實(shí)上“作者論”的誕生和其最初的批評(píng)對(duì)象，其實(shí)剛好是美國(guó)好萊塢電影。1945年第一次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)電影已經(jīng)形成了一種生產(chǎn)方式，即所謂的“片場(chǎng)制度”，而電影作品就是是這種工業(yè)體制下的最終成果。當(dāng)時(shí)很多人認(rèn)為美國(guó)好萊塢電影是沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的，美國(guó)好萊塢電影僅僅只不過(guò)是為了取迎合普通大眾的商業(yè)的娛樂(lè)化的商品。所以在這種背景下，50年代期間，法國(guó)導(dǎo)演侯麥、特呂弗、戈達(dá)爾在巴贊領(lǐng)導(dǎo)下的名為法國(guó)電影雜志：《電影筆記》中發(fā)表論文，他們發(fā)表的論文中認(rèn)為：“作者”的評(píng)定，不僅僅限于歐洲導(dǎo)演，也可以用來(lái)重新評(píng)價(jià)別國(guó)導(dǎo)演，那些導(dǎo)演在片場(chǎng)制度的限制下仍能把個(gè)人風(fēng)格融入作品的美國(guó)的好萊塢導(dǎo)演及好萊塢式導(dǎo)演。侯麥、特呂弗、戈達(dá)爾他們認(rèn)為好萊塢導(dǎo)演被忽視，覺(jué)得這樣不公平，他們認(rèn)為具有創(chuàng)意的藝術(shù)家不僅可以在美國(guó)好萊塢片廠制度下工作，這些有創(chuàng)意藝術(shù)家生產(chǎn)的商業(yè)產(chǎn)品也同樣可以成為藝術(shù)作品?！白髡哒摗钡挠霸u(píng)人主張：為了深刻的理解商業(yè)電影中融入的藝術(shù)技巧，必須要對(duì)主體和情節(jié)之外的評(píng)論再加上對(duì)剪接、聲音、攝影等視聽(tīng)風(fēng)格的分析評(píng)論。希區(qū)柯克曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)說(shuō)故事的興趣比如何說(shuō)故事的興趣小得多”?！白髡哒摗钡姆治?，事實(shí)上是一種針對(duì)這個(gè)特別的電影概念而形成的正式評(píng)論。60年代，在美國(guó)關(guān)于“作者論”的提倡者、電影理論家有一位名為安德魯·薩瑞斯的導(dǎo)演，他正式提出應(yīng)把導(dǎo)演視為一部電影的“作者”。薩瑞斯撰寫(xiě)了一篇題為《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》（1962）的文章，其中的中心理論則是評(píng)價(jià)一個(gè)導(dǎo)演是否為“作者”，他認(rèn)為有三條標(biāo)準(zhǔn)：

一、電影中的導(dǎo)演是否能夠純熟地駕馭電影技術(shù)。如果一個(gè)導(dǎo)演對(duì)自己所掌握的媒體特性與功能都不純熟的話，就不能夠躋身于電影作者之列而享有尊榮。

二、導(dǎo)演是否在自己所創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語(yǔ)言的風(fēng)格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個(gè)人“印記”，這種個(gè)人的烙印是不從眾、難以復(fù)制和易于辨認(rèn)的。

三、衡量一個(gè)導(dǎo)演是否“作者”的標(biāo)準(zhǔn)是：即使在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能在作品中感受到導(dǎo)演的激情和生命力。薩瑞斯提出“內(nèi)在意義”，這個(gè)詞盡管比較抽象，但在觀影過(guò)程中確實(shí)常常感受到某些作品所傳遞出的一種獨(dú)特的情思。也正由于它“內(nèi)在”，所以才顯得特別獨(dú)特與珍貴。

第三條標(biāo)準(zhǔn)常常被認(rèn)為是“作者論”理論的核心部分，是電影作為藝術(shù)的榮耀所在，而正是因?yàn)橐粋€(gè)“作者”他可以投注于“內(nèi)在意義”，所以他的作品無(wú)論什么題材都會(huì)具有價(jià)值。對(duì)于一個(gè)偉大導(dǎo)演的作品，即使沒(méi)有一個(gè)平庸導(dǎo)演的影片那樣成功的票房，其實(shí)也會(huì)比后者的作品更具價(jià)值。所以它甚至堅(jiān)信，一個(gè)偉大導(dǎo)演終其一生其實(shí)只在拍一種電影，他的一系列作品不過(guò)是這種主旋律內(nèi)在意義與的多種變調(diào)。薩瑞斯的“作者論”過(guò)分的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的中心地位，所以這一理論一出現(xiàn)便遭來(lái)眾多電影人的質(zhì)疑，他們開(kāi)始對(duì)這一理論進(jìn)行批判。批評(píng)的電影人者認(rèn)為：薩瑞斯第一條標(biāo)準(zhǔn)電影中的導(dǎo)演是否能夠純熟地駕馭電影技術(shù)，是不被接納的，因?yàn)槠渲兴^“純熟的技術(shù)”，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，至少是對(duì)于偉大而優(yōu)秀的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其藝術(shù)特性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)終于技術(shù)的。而批判這對(duì)第二標(biāo)準(zhǔn)“導(dǎo)演是否在自己所創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語(yǔ)言的風(fēng)格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個(gè)人印記”，仍是不與肯定的，他們質(zhì)疑：如果一個(gè)導(dǎo)演的作品統(tǒng)一地一貫地表現(xiàn)出膚淺乃至因循守舊、墨守成規(guī)，這樣的作品是不能算作是“作者電影”的。而薩瑞斯認(rèn)為最重要、最理論的第三條標(biāo)準(zhǔn)“衡量一個(gè)導(dǎo)演是否作者的標(biāo)準(zhǔn)是：即使在平庸的劇本和片廠制度的束縛下，仍能在作品中感受到導(dǎo)演的激情和生命力”，關(guān)于這一說(shuō)法，批評(píng)者更是尖銳的指出，這一說(shuō)法只是在巧妙地轉(zhuǎn)移了人們對(duì)“好萊塢”體制的偏見(jiàn)和批判，那些“作者論”學(xué)派所推崇的導(dǎo)演，只是一群與片廠簽有長(zhǎng)期合約的基本導(dǎo)演，即使他們完成片廠的商業(yè)目標(biāo)在影片中注入了一些的個(gè)人風(fēng)格，也樣依舊不能算是真正的“作者”。

這些批判者的理論雖然偏激，膽仍舊為電影人及普通受眾在準(zhǔn)確評(píng)判一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)上，為我們展開(kāi)了更為廣闊的視野。法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，就其理論上影響最大的，就是提出了“作者論”?！白髡哒摗钡母拍畎殡S著“新浪潮”的產(chǎn)生，這個(gè)理論的出現(xiàn)，甚至說(shuō)是影響了整個(gè)世界電影的觀念，他也影響到了世界上的許多國(guó)家，甚至包好萊塢電影與蘇聯(lián)電影。因而，清理“作者論”問(wèn)題不但對(duì)研究“新浪潮”運(yùn)動(dòng)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，也對(duì)梳理法國(guó)電影（甚至是各國(guó)電影）史有重大的理論意義。

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