張真

摘 要：戲曲唱腔與民族唱法是兩種不同的演唱形式。從根源上來說，戲曲唱腔屬于民族唱法的一種形式。但是隨著戲曲唱腔的不斷發(fā)展，二者之間的差異性也越來越明顯，因此戲曲唱腔與民族唱法既存在著內(nèi)在的聯(lián)系性又有本質(zhì)上的差異性。本文從聲樂學的角度出發(fā)，在對戲曲唱腔與民族唱法分別加以概述的基礎(chǔ)上，分析了兩者之間所存在的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞：戲曲唱腔；民族唱法；關(guān)聯(lián)性

民族唱法包括民歌、戲曲、說唱以及民族新唱法這四中演唱形式，由此可以看出，戲曲唱腔是歸屬于民族唱法之中的。但是隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，逐漸成為了中國演唱形式中一種較為特殊的藝術(shù)形式，自成一派。分析這兩種演唱形式之間所存在的關(guān)聯(lián)性，對于民族聲樂的融合性研究有著重要的現(xiàn)實意義，能夠有效地促進民族聲樂的不斷發(fā)展。而要研究戲曲唱腔與民族唱法的關(guān)聯(lián)性，主要是從兩者的內(nèi)在聯(lián)系性（共性）以及內(nèi)在的繼承性這兩個方面來進行分析。

1 關(guān)于戲曲唱腔的概述

1.1 內(nèi)涵

戲曲唱腔主要是指戲曲演唱時的曲調(diào)變化或者其中一段的演唱腔調(diào)，同時還包括了演唱過程中演唱者一系列的動作與舞蹈。與民族唱法一樣，戲曲唱腔也因為民族根源、地域以及戲曲種類的不同而存在著差異，形成了將近50個不同的流派，形式豐富、唱腔各有千秋。[1]

1.2 特點

第一，藝術(shù)樣式的綜合性。中國傳統(tǒng)戲曲的表演融合了多種藝術(shù)形式，在將這些藝術(shù)形式所具有的共性當作自身的個性來發(fā)展，從而形成了一種新的藝術(shù)形式。例如中國古代著名的戲曲代表作《桃花扇》，除了融入了詩、詞、曲等多種文學樣式之外，其音樂伴奏也具有多元化，同時還對表演著裝、舞臺背景等有著較高的要求。

第二，表演形式的戲劇性。在戲曲的表演中，用國學大師王國維的話來說，就是“用歌舞來演繹故事”，所謂的“歌”除了歌唱這種基本的表演形式之外，還有大段的念白等。而“舞”既包括舞蹈動作，也包括表演者咋表演過程中所運用到的肢體語言等，用以加強表演的效果?？偨Y(jié)說來，可以簡單概括為“唱、念、打、做”這四種基本的表演形式。[2]

第三，表演內(nèi)容的生活化。戲曲的創(chuàng)作是源于生活，由此更能引起觀眾的共鳴。在中國傳統(tǒng)戲曲中，往往是以一種“縱橫”的方式將生活事件用藝術(shù)創(chuàng)作的方式將之表現(xiàn)出來，使之高于現(xiàn)實。無論是源自《三國演義》中的紅臉關(guān)公，還是取材于書生與富家小姐愛情故事的《西廂記》，都既體現(xiàn)了生活性，同時又具備高于生活的藝術(shù)性。

2 關(guān)于民族唱法的概述

2.1 內(nèi)涵

民族唱法是由各民族根據(jù)自身的民族特點、社會習俗以及演唱愛好等，所創(chuàng)作出來的具有濃郁民族風味的演唱方法。由于民族唱法是在人們的日常生活中逐漸形成的，因此其演唱風格較為鮮明，其中所蘊含的感情也真摯質(zhì)樸。

2.2 特點

第一，歷史悠久。中國傳統(tǒng)的民族聲樂源自人民的生產(chǎn)生活，相傳早在黃帝時期就有了，而后來《淮南子》利民提到的勞動號子也使屬于民族聲樂的范疇。隨著歷史的推進，民族聲樂不斷發(fā)展，形式也逐漸豐富，如融合了詩、樂、舞等多種藝術(shù)形式的戲曲說唱等，而發(fā)展到現(xiàn)在，更是有了現(xiàn)代化的民族新唱法。

第二，傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合。民族唱法在傳統(tǒng)的說唱、戲曲以及民歌的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，在融合了美聲唱法的特點之后，還形成了民族新唱法。既包括了民族唱法原有的聲音圓潤甜美、情感真摯的特點，又囊括了美聲唱法中不同聲區(qū)相結(jié)合的特征，更具有表現(xiàn)力與延展力，富有時代性。

第三，形式多樣。民族唱法的風格受到諸多因素的影響，例如歷史特征、風土人情、民族特色以及個人喜好等。由于我國歷史悠久，且地域廣闊，民族眾多且各具特色，這就使得民族唱法的演唱風格也存在差異。在北方地區(qū)，民族聲樂往往是粗獷豪邁、嘹亮激情，比如蒙古族的音樂，這主要是與北方地區(qū)的地理特征與氣候特征有關(guān)。而南方多山地河流，氣候較為溫和，因此演唱風格更為清雅秀美，例如江南地區(qū)的民族聲樂就給人一種溫婉的感覺。

3 戲曲唱腔與民族唱法的內(nèi)在聯(lián)系性

第一，審美取向上的關(guān)聯(lián)性。從理論上來看，無論是戲曲唱腔還是我國傳統(tǒng)的民族唱法（不包括民族新唱法），都不同于西方的美聲唱法。一方面，我國的戲曲唱腔與民族唱法非常講究對于“氣息”的控制，要求“氣沉丹田”，在演唱者演唱過程中，一般是使胸部與腹部聯(lián)合起來進行呼吸。從而使得“氣”的呼出與吸入能夠一氣呵成，實現(xiàn)自然流暢，并在對呼吸加以控制的同時利用偷氣、抽氣等方式進一步使得表演更加完美。另一方面，在整體共鳴上，我國的戲曲唱腔與民族唱法是利用口腔、胸腔等器官來產(chǎn)生共鳴，使聲音顯得更加渾厚精純，而不是像西方美聲唱法那樣利用咽、鼻的開合來展現(xiàn)聲音的爆發(fā)力與穿透力。[3]

第二，字正腔圓，發(fā)音清晰。在古代，評價戲曲唱腔好壞的首要標準就是“字清”，即吐字清晰。無論是古代戲曲表演者還是現(xiàn)代的戲曲表演者，其練習的第一步都是咬字發(fā)聲，目的就是為了在表演過程中能夠做到字正腔圓。例如在京劇中，關(guān)于吐字、歸韻、收聲等還專門從音韻學的角度制定了一套專門的表演理論體系。而在民族唱法中，字正腔圓也是最基本的判定標準之一，通過波音、擻音等方式來保證演唱過程中發(fā)音的標準，實現(xiàn)腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)圓潤。

第三，講究情融于聲。無論是戲曲唱腔還是民族唱法，在表演過程中都要求情感的抒發(fā)，演唱者必須較為準確地展現(xiàn)出樂曲中所蘊含的感情，做到聲情并茂，實現(xiàn)與聽眾之間的情感共鳴。

4 戲曲唱腔與民族唱法的內(nèi)在繼承性

第一，戲曲唱腔在練聲上借鑒了民族唱法中的“練唱”的方式，利用胸部與腹部聯(lián)合起來進行呼吸換氣的方式來調(diào)整演唱者的氣息，使用口、鼻、胸等部位的共鳴來發(fā)出聲音，因此在聲音上顯得更加渾厚，感情更加充沛。例如晉劇表演者宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，她在表演中融入了民族新唱法的發(fā)聲方式，即將美聲唱法的聲區(qū)的變化運用到晉劇的唱腔中，在高低音處分別使用假聲唱法與拖腔的唱法，使得傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代美聲唱法的精髓部分有機地結(jié)合了起來。

第二，民族唱法雖然講究字正腔圓，但是對于咬字以及腔調(diào)的要求沒有戲曲唱腔那么嚴格，但是許多演唱者在演唱過程中借鑒了戲曲唱腔的方式，采用了京劇中咬字、吐字、收韻、歸韻等一套樂韻理論，使得歌曲聽起來具有“珠圓玉潤”之感，輕松流暢。而在風格上，民族唱法的表演也融合戲曲的特征，使得歌曲更具有民族特色與個人風格，例如在歌曲《小二黑結(jié)婚》中，演唱者使用了晉劇中的拖腔方式十分巧妙地處理了高音區(qū)以及低音區(qū)的變化，使得歌曲不但具有民族風味，同時還具有戲曲的韻味，讓人回味無窮。[4]

5 結(jié)語

戲曲唱腔與民族唱法都是我國歌曲演繹的兩種重要方式，二者存在著本質(zhì)上的共性。通過研究這些共性，在演唱風格上實現(xiàn)融合與突破，能夠在流行歌曲占主導的當下，提高大眾對我國傳統(tǒng)歌唱形式的重視程度，促進我國傳統(tǒng)文化的傳承、發(fā)揚以及創(chuàng)新，從而符合現(xiàn)代人的審美取向。

參考文獻：

[1] 楊彩霞.傳統(tǒng)民族唱法與戲曲唱腔的關(guān)聯(lián)性分析[J].音樂創(chuàng)作，2016（06）：84-85.

[2] 林林.民族唱法向京劇戲曲唱法的借鑒和運用[D].中國音樂學院，2012.

[3] 韓瑛.論民族唱法向戲曲唱腔的借鑒[J].四川戲劇，2010（03）：121-122.

[4] 杜鵑.淺談民族唱法向戲曲唱腔的借鑒[J].大眾文藝（理論），2008（12）：21.