【摘要】圖文書蘊(yùn)含傳統(tǒng)文人情懷，它的出現(xiàn)意味著圖書內(nèi)容的革新，迎合了市場經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生的新的讀者需求。本文在中西文化的歷史語境中梳理圖文書歷史，探索了圖文書在明清時(shí)期的發(fā)展，追尋了圖文書隨著近代印制技術(shù)提升而脫胎換骨的軌跡。三聯(lián)書店的圖文書在新時(shí)期圖書發(fā)展中具有獨(dú)特的“地標(biāo)”意義，這種意義只有在歷史脈絡(luò)中才能被真正認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】圖文書；歷史；三聯(lián)書店；出版創(chuàng)新

【作者單位】唐明星，中國傳媒大學(xué)傳播研究院，生活·讀書·新知三聯(lián)書店。

一、源起：西方圖文書的產(chǎn)生與發(fā)展

西方的圖文書有著漫長的歷史。公元8世紀(jì)，基督教的手抄本開始朝圖文書方向發(fā)展，注重裝飾性，從強(qiáng)調(diào)邊飾擴(kuò)展到強(qiáng)調(diào)插圖，有的甚至圖成為主角，其中最經(jīng)典的作品是600多頁的《凱爾經(jīng)》。英國著名的藝術(shù)出版社——費(fèi)頓（Phaidon）出版社出版的《藝術(shù)博物館》對《凱爾經(jīng)》的藝術(shù)性如此分析：“貫穿整個(gè)《凱爾經(jīng)》 手抄本的是人物和動(dòng)物的畫像、裝飾性字母和潤色細(xì)節(jié)。但《凱爾經(jīng)》手抄本的圖畫并不是純粹為了裝飾。它傳達(dá)了非常復(fù)雜的象征意義，能夠讓讀者思考福音書傳達(dá)的隱含意義。頁面根據(jù)天體幾何學(xué)，借助圓規(guī)和直尺進(jìn)行設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了數(shù)字的象征意義?！秳P爾經(jīng)》手抄本的裝飾有著豐富的藝術(shù)來源，從羅馬統(tǒng)治時(shí)期英國的傳統(tǒng)裝飾（盎格魯—撒克遜藝術(shù)中風(fēng)格化的動(dòng)物裝飾）到頗有異域風(fēng)情的具象裝飾 （有些可能來自地中海東部）等，這些都在《凱爾經(jīng)》中有所體現(xiàn)。1953年，人們對《凱爾經(jīng)》手抄本進(jìn)行了重新裝訂。”[1]

按照美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的分類方法，西方圖文書的裝幀藝術(shù)以及圍繞圖文書形成的商業(yè)傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)以及美學(xué)傳統(tǒng)是觀測西方文化的小傳統(tǒng)視角。基督教的手抄本是西方圖文書的源頭，其對西方書籍的裝飾美學(xué)及裝幀設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。借助基督教手抄本，我們不僅可以看到西方流傳下來的富含藝術(shù)性的圖文書，并且圍繞圖文書的收藏、交換、購買、拍賣產(chǎn)生了無數(shù)的故事，這些故事看似講述了世間百態(tài)，其實(shí)寄托的是一種文化情懷。

西方圖文書的發(fā)展和印刷技術(shù)的革新是緊密關(guān)聯(lián)的，從董橋提到的藏書票和老畫片印刷技術(shù)中，我們可以窺見一斑：“藏書票和老畫片有的是凸版印刷（reliefprintings），有的是木刻印版（wood-cuttings），有的是木版畫（wood-engravings），有的是銅版畫（drypoints），有的是網(wǎng)線銅版鋼版雕刻畫（mezzotints），有的是蝕刻畫（etchings），有的是銅版蝕鏤畫（aquatints），有的是石印品（lithographs）?！盵2]

二、文重于圖：中國的圖文書特色

回過頭來看我國的圖文書歷史?？脊艑W(xué)家宿白先生對唐宋雕印版畫這樣描述：“我國雕印版畫，始于唐代佛畫。佛畫雕印入宋漸盛。北宋中葉其題材擴(kuò)大到世俗人物，中葉以后更出現(xiàn)山水內(nèi)容。就版畫的類別而言，最初多為佛經(jīng)扉圖和單頁佛畫，繼而出現(xiàn)大幅掛軸和長卷，然后又出現(xiàn)扇面、屏風(fēng)、貼壁印紙和驅(qū)邪印紙、神祃以及篇幅較多的經(jīng)卷插圖?！盵3]我國雖然雕版印刷起步較早，但受限于印制技藝的革新，長期以來文重于圖，書籍美學(xué)并不發(fā)達(dá)，古時(shí)文人墨客收藏書籍更注重版本的經(jīng)典性和稀缺性。

中國圖文書真正興盛是在明清時(shí)期，這一時(shí)期市民經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，通俗文學(xué)特別是小說開始流行，給圖文書提供了成長土壤。作家黃裳在《插圖的故事》提到人物插圖時(shí)說：“宋代的人物之中，有木刻圖像傳世的實(shí)在不少，但這大抵見于明代刻書之中。宋刻本文集里附有插圖的，至今似乎還未曾發(fā)現(xiàn)。這個(gè)現(xiàn)象也正好說明木刻技術(shù)大大發(fā)展以后，出版物才增添了嶄新的面貌。以前宋版書里的人物插圖大多是佛經(jīng)中的神仙和佛祖，烈女傳里的仕女?！?/p>

萬歷年間，由于小說、戲曲等民間文學(xué)和藝術(shù)的廣泛傳播，圖文書發(fā)展風(fēng)起云涌，到了“無書不插圖”的程度。日本學(xué)者大木康分析：“明末因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展，出書的工本比以前低廉，讀者的需求也比以前擴(kuò)大。宋代只有古典的作品被刊刻出版，可是到了晚明，更廣泛的讀者群出現(xiàn)，他們在閱讀經(jīng)書、詩歌這些古典作品之外，也閱讀通俗小說、戲曲作品。另外，過去的文人基本上看不起民間文學(xué)作品，但是到了晚明，一部分文人的思想發(fā)生改變，像馮夢龍這樣的文人，就很看重民間作品的價(jià)值，并積極參與這類作品的出版?！盵4]在這個(gè)時(shí)期，《金瓶梅》等書籍聚集了一批畫師參與插圖繪制，《水滸》和《西廂記》甚至邀請了陳洪綬這樣的大家繪制。盡管如此，受自古以來雅俗分離觀念及印刷技術(shù)發(fā)展緩慢的影響，中國的圖文書一直沒有代表性的作品。直到晚清和民國時(shí)期，隨著圖文書雜志的發(fā)展，圖文書才取得了具有文化史意義的成就，這一時(shí)期有《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《國粹學(xué)報(bào)》《良友》等圖文書雜志典范。

中國圖文書的特色是在小說、戲劇發(fā)展過程中形成的，并且主要以人物畫為主。中國古代和近代圖文書的特色傳承也影響了新中國成立后的連環(huán)畫創(chuàng)作，如賀友直的《山鄉(xiāng)巨變》《十五貫》、王叔暉的《西廂記》等知名連環(huán)畫作品都深受中國古代和近代圖文書的影響。

三、三個(gè)文化烙印：三聯(lián)書店的圖文書

生活·讀書·新知三聯(lián)書店（以下簡稱三聯(lián)書店）雖然秉承了韜奮先生“竭誠為讀者服務(wù)”的傳統(tǒng)，提倡雅俗共賞，但其更注重文字而不是圖文結(jié)合。韜奮先生的話或可為佐證：“尤其是周刊，每星期就要見面一次，更貴精而不貴多，要使讀者看一篇得一篇的益處，每篇看完了都覺得時(shí)間并不是白費(fèi)的。要辦到這一點(diǎn)，不但內(nèi)容要精彩，而且要用最生動(dòng)最經(jīng)濟(jì)的筆法寫出來。要使兩三千字短文所包含的精義，敵得過別人兩三萬字的作品。寫這樣文章的人，必須把所要寫的內(nèi)容，徹底明了和消化，然后用敏銳活潑的語言和生動(dòng)雋永的文字，一揮而就。這樣的文章給予讀者的益處顯然是很大的，作者替讀者省下了許多探討和研究的時(shí)間，省下了許多看長文的費(fèi)腦筋的時(shí)間，使讀者得到某問題或某重要知識的精髓。”[5]這是曾經(jīng)的三聯(lián)書店，但在新的時(shí)代語境中，三聯(lián)書店逐漸走出了一條中國傳統(tǒng)出版中不太常見的圖文書道路。

三聯(lián)書店的圖文書不像中國傳統(tǒng)圖文書那樣以人物畫為中心，圍繞小說、戲劇中的文學(xué)經(jīng)典作品設(shè)計(jì)配圖，也不像西方圖文書那樣使用精致的邊飾和圖形設(shè)計(jì)書籍，它有自身鮮明的特色，更注重內(nèi)涵而非形式。三聯(lián)副總編舒煒在《三聯(lián)叢書出版的獨(dú)到之處》中回顧了三聯(lián)圖文書的出版史意義：“20世紀(jì)90年代，當(dāng)時(shí)的三聯(lián)書店總經(jīng)理董秀玉（我們自己都稱她‘董大姐）曾強(qiáng)調(diào)，衡量叢書是否成功，其中很重要的一點(diǎn)，是看叢書能否在市場中確立一些出版的新概念。當(dāng)時(shí)，董大姐發(fā)現(xiàn)國內(nèi)人文書中圖文書的品種很少，而且印量不高。于是，她提出了做圖文書的思路，并且采取叢書的方式出版圖文書，以便形成較大的影響。于是，我們策劃出版了《鄉(xiāng)土中國》，以這樣一種很具體的方式來呈現(xiàn)圖文書，給出版界帶來了一種新的出版理念，那就是采取圖文并茂、裝幀精致、彩色印刷的方式來出版人文讀物。價(jià)位定在三十多元，在當(dāng)時(shí)也并不算高。這樣就傳達(dá)了‘書可以這樣歸類的新概念，給讀書界樹立了一種出版與閱讀的新形式?！本唧w說來，三聯(lián)書店的圖文書作為一種新的出版理念和編輯理念，具有三個(gè)明顯的文化烙印。

第一，是一種內(nèi)容的革新。圖是一種內(nèi)容，也是文字的延伸。葛兆光在《思想史家眼中之藝術(shù)史》中提出：“藝術(shù)史中的很多作品，不僅隱含了作者觀察自然、觀察社會時(shí)的觀念，而且相當(dāng)多的普通藝術(shù)作品還呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的共同興趣、共同視角和共同認(rèn)識，比如都市空間、祠堂掛畫、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁畫等就是例子。”三聯(lián)書店近年來出版的《甲午》《東方照相記》都是典范。以《東方照相記》為例，圖像可以是一種敘事方式的濃縮，也可以是一個(gè)瞬間的定格。對攝影師來說，圖像故事要有靈魂。自1844年于勒·埃迪爾在中國拍攝第一批照片起，170年來，無數(shù)西方攝影者來到中國，從各自的視角記錄了他們對這片東方土地的瞬間記憶。這些拍攝者從最初帶著掠奪者的自傲，只為追逐商業(yè)利益來到中國，到震驚于中國在新舊政權(quán)交替后所發(fā)生的脫胎換骨變化，以及新中國所遇見的種種人與事，他們的照相機(jī)留下了一張張帶著故事的珍貴照片，這是時(shí)代的印記。這些“他者”的影像真實(shí)地勾畫出一幅中國近現(xiàn)代史畫卷。

第二，迎合了市場經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生的一批新讀者的需求。這個(gè)具有購買力的潛在讀者群，讓雅俗共賞的圖文書有了更多的發(fā)展可能性。朱家溍主編的《國寶一百件》、“鄉(xiāng)土中國”系列、“鄉(xiāng)土瑰寶”系列就是迎合了新讀者需求的現(xiàn)代圖文書代表作品。

《國寶一百件》中的國寶是從故宮91萬多件藏品中精心挑選出來的，有的國寶甚至是首次以圖片的形式出現(xiàn)在讀者面前。全書分為青銅器、書畫、瓷器、工藝美術(shù)品和織繡五個(gè)部分，由熟悉故宮歷史的專家撰寫各部分的文字介紹。這是一本典型的三聯(lián)特色“大家小書”，讀者可以通過這本書了解濃縮的中國藝術(shù)史。

“鄉(xiāng)土中國”系列和“鄉(xiāng)土瑰寶”系列是以中國鄉(xiāng)土建筑和古村落等大量田野調(diào)查照片為基礎(chǔ)的中國建筑系列叢書，其以大量實(shí)物圖片來呈現(xiàn)中國建筑背后的文化史以及中國建筑元素背后的文化內(nèi)涵，是通過建筑圖像展示建筑文化比較成功的作品。這兩套圖文書讓讀者全面、直觀地感受到源遠(yuǎn)流長的中國建筑文化?，F(xiàn)在，書里許多當(dāng)年田野調(diào)查的建筑已經(jīng)從世間消失，這樣看來，這兩套圖文書從某種意義上來說也是一種歷史的留影。

第三，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文人情懷?！稄埑浜驮姇嬤x》是三聯(lián)書店在傳統(tǒng)文人情懷方面的圖文書代表作。余英時(shí)在序言中說：“這部《張充和詩書畫選》是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)晶，既能推陳出新，又能保存藝術(shù)傳統(tǒng)精粹而無流失。這得力于張充和早年受到的古典訓(xùn)練。在這一意義上，本書不但直接體現(xiàn)了中國藝術(shù)的獨(dú)特精神，而且也間接反映了中國古典文化的主要特色?！痹谟嘤r(shí)看來，張充和的詩書畫中蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)的精英文化，張充和無疑是生活在現(xiàn)代社會中的“士”。這種文化的味道并沒有通過攀附經(jīng)典來展現(xiàn)，而是以張充和及其作品來現(xiàn)身說法，讀者可以在視覺欣賞中體味到文化氣息。這種展現(xiàn)方式，正是三聯(lián)書店所期望的“三聯(lián)書店以圖文書為橋梁，傳播一種文化味道”的體現(xiàn)。

四、何去何從：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的圖文書

20世紀(jì)八九十年代以來，三聯(lián)書店的圖文書不僅引領(lǐng)了業(yè)界風(fēng)潮，同時(shí)也獲得了豐厚的回報(bào)。如“蔡志忠中國古籍漫畫”系列甫一出版就供不應(yīng)求，全國掀起了“蔡志忠熱”，很多人通過蔡志忠的漫畫完成了國學(xué)啟蒙。

范用先生在《傅雷家書》中說：“《傅雷家書》終于在1983年出版。三聯(lián)書店還在北京、上海、香港舉辦傅雷家書手跡展，觀眾甚為踴躍。除了《傅雷家書》一再重印，三聯(lián)書店還出版了傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》《傅譯傳記五種》《與傅聰談音樂》《米開朗琪羅傳》。其他出版社相繼出版《傅雷書信集》和傅譯《羅丹藝術(shù)論》《藝術(shù)哲學(xué)》《貝多芬傳》等書?！?/p>

或許三聯(lián)書店圖文書自成一格的“精氣神”早就在范用先生的“傅雷”系列中埋下了“種子”，可這“種子”在當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代遭遇了生長瓶頸。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，紙質(zhì)出版物受到?jīng)_擊，即使風(fēng)靡一時(shí)的圖文書也概莫能外。還是以“蔡志忠中國古籍漫畫”系列為例，此系列圖書三聯(lián)書店共出版過平裝、精裝、“小蔡”（小32開）、“方蔡”（方形開本）等7種不同的形式，在內(nèi)容與形式上做到了極致，20多年來總銷售量逾千萬冊?？墒?，這本書的年銷售量一路走低，從最初的百萬冊降到近幾年的僅有幾千冊。其中原因值得我們探尋：一是20多年來，這本書的市場需求已趨飽和；二是許多年青的讀者對這本書（主要是內(nèi)容與形式）缺乏熱情。于是，2015年，蔡志忠與三聯(lián)書店終結(jié)了緣份。

傳統(tǒng)出版物往往注重“內(nèi)容+形式”兩要素模式，只要這兩方面做到位，就能吸引讀者。但隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，僅有內(nèi)容與形式似乎已不夠，昔日圖文書的輝煌業(yè)績似難再現(xiàn)。就筆者做責(zé)編的《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》一書來看，此書系引進(jìn)DK的經(jīng)典圖文書，其定價(jià)較高但內(nèi)容獨(dú)特、圖片精美，上市以來，深受讀者好評?？删瓦@樣一本高“顏值”的書，前后3個(gè)不同開本的平精裝一共才賣出3萬多冊，然而，如此高碼洋的書能有這個(gè)銷售量，在今天已經(jīng)算是不錯(cuò)的業(yè)績了。

業(yè)內(nèi)有人感慨：在這個(gè)閱讀碎片化的時(shí)代，我們的紙質(zhì)出版源頭似乎出現(xiàn)了問題?！伴喿x衰落，讀者消失”現(xiàn)象的出現(xiàn)有一定的客觀因素，現(xiàn)在人們手上拿的不再是報(bào)紙、圖書而是手機(jī)，看的不再是小說、散文而是娛樂節(jié)目、影視劇。閱讀的氛圍和環(huán)境變了，出版社和編輯不得不做出調(diào)整。娛樂節(jié)目、影視劇分化了讀者，搶占了一部分紙質(zhì)出版物的閱讀空間。因此，圖文書不得不面對新形勢，不僅要在內(nèi)容與形式上創(chuàng)新，策劃符合大眾閱讀習(xí)慣的選題，而且在傳播渠道與銷售方式上也要?jiǎng)?chuàng)新，比如對圖文書多做延伸開發(fā)，推出相關(guān)影視短片或建構(gòu)主題圖片庫，為讀者提供增值服務(wù)，通過“兩微一端”等平臺增強(qiáng)圖文書的互動(dòng)性，擴(kuò)大圖文書的影響力，等等。這是三聯(lián)人面對圖文書出版轉(zhuǎn)型時(shí)應(yīng)探索的新課題。

[1]藝術(shù)博物館[M] .成都：四川美術(shù)出版社，2012.

[2]董橋.絕色[M] .南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[3]宿白.唐宋時(shí)期的雕版印刷[M] .北京：文物出版社，1999.

[4]大木康.明末江南的出版文化及其在東亞的影響[J] . 文匯報(bào)，2015-06-19.

[5]聶震寧.韜奮精神六講[M] .上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.