王莉莉

弗拉基米爾·納博科夫20世紀(jì)中葉活躍在美國(guó)文壇，1955年《洛麗塔》（以下簡(jiǎn)稱《洛》）的出版使他聞名天下。多年來(lái)，文學(xué)評(píng)論界嘗試從結(jié)構(gòu)主義、文體、精神分析、女性主義、象征手法、敘事、悲劇審美等多個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行探究，而本文另辟蹊徑，從分析小說(shuō)《洛》中“鏡子”意象人手，依托雅克·拉康的“鏡像階段”理論，通過(guò)挖掘文本中鏡像人物的塑造與鏡像情節(jié)的設(shè)計(jì)來(lái)解析小說(shuō)中的鏡像敘事構(gòu)建。

《洛》中多次出現(xiàn)的“鏡子”意象

在《洛》中鏡子的意象時(shí)常出現(xiàn)，亨伯特終于如愿以償?shù)貛е膼鄣穆妍愃∵M(jìn)蓄謀已久的著魔獵人旅館時(shí)，第一個(gè)映入眼簾的便是“一面鏡子”，鏡子的中心映出雙人床。此處有十足的隱喻意味，在亨伯特心中。這里就是他與繼女洛麗塔即將展開風(fēng)光旖旎的二人世界的地方。在作者的設(shè)計(jì)中，這個(gè)未來(lái)的二人世界里，“鏡子”的意象幾乎是無(wú)處不在，如雙人床邊的鏡子，櫥門上也有一面鏡子，浴室門上也有鏡子，還有暗藍(lán)色的窗，也指代了鏡面，甚至還有一張玻璃面的桌，僅在文中的這一段落，鏡子或鏡面就出現(xiàn)了七次之多，因此無(wú)可否認(rèn)作者在創(chuàng)作文本時(shí)，存在強(qiáng)烈的鏡像設(shè)計(jì)意識(shí)。

作者似乎是生怕讀者會(huì)疏漏以上的鏡面意象，于是在后文中甚至直接點(diǎn)出男女主人公與“鏡子”的關(guān)聯(lián)。洛麗塔對(duì)鏡子的態(tài)度是“對(duì)著鏡子孤芳自賞”，“用她玫瑰色的陽(yáng)光充溢了驚詫又愉快的櫥門上的鏡子?！睂?duì)于亨伯特對(duì)二人世界的憧憬，女主人公洛麗塔暫時(shí)是一無(wú)所知的。因此鏡子對(duì)于她只是一個(gè)孤芳自賞的工具，通過(guò)這種行為設(shè)計(jì)，展現(xiàn)出其對(duì)于未來(lái)的懵懂與目前處于險(xiǎn)境的無(wú)知。

而在亨伯特看來(lái)，這則是一次籌謀已久的獵艷之行。在長(zhǎng)時(shí)間的“深思熟慮”之后，他選擇假裝吞下藥片，來(lái)引誘洛麗塔有樣學(xué)樣。盡管在后文的自白辯解中，他聲稱是洛麗塔主動(dòng)誘惑了他，但他的自我辯解在“鏡子”面前也無(wú)所遁形，作者無(wú)情地點(diǎn)明了亨伯特已經(jīng)對(duì)著“鏡子”多次仔細(xì)地彩排過(guò)這個(gè)動(dòng)作。透過(guò)鏡子這個(gè)參照物，亨伯特對(duì)洛麗塔的蓄意強(qiáng)奸的罪名在鏡像中不可否認(rèn)地得到了確立。

盡管文本是由主人公亨伯特?fù)?dān)任敘述者，洛麗塔很少能夠發(fā)出自己的聲音，但她對(duì)于亨伯特這種亂倫行為的態(tài)度也可以從作者的鏡像設(shè)計(jì)中找到答案。亂倫行為發(fā)生后的不久，當(dāng)夜晚來(lái)臨時(shí)，“褐色的，赤裸的，脆弱的洛麗塔，她悶悶不樂的臉對(duì)著門鏡……透過(guò)已經(jīng)扎好的鬈發(fā)，對(duì)著鏡中的自己蹙眉。”失去了母親的庇護(hù)，無(wú)法自主的洛麗塔，從剛開始住進(jìn)旅館時(shí)無(wú)知無(wú)覺地對(duì)鏡“孤芳自賞”，到用“對(duì)鏡蹙眉”來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)狀的不滿與憤懣，鏡子無(wú)疑成了一個(gè)見證物，也清晰地提醒著讀者必須關(guān)注該文本中的鏡像意象。

“鏡像階段”理論在《洛》中的應(yīng)用

西方文學(xué)史對(duì)“鏡像”概念的關(guān)注已有悠久的歷史。柏拉圖在《理想國(guó)》中首次提出了洞穴映像寓言。其后弗洛伊德在《論那碦索斯主義》提出水中映射的自戀概念，強(qiáng)調(diào)人通過(guò)個(gè)體在外界的映象反作用于人的心理而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)知。在此理論的影響下，拉康受到啟發(fā)，由此形成了獨(dú)到的“鏡像階段”理論。

雅克·拉康發(fā)表在第16屆國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)上的著名論文“鏡像階段”，全稱：來(lái)自精神分析經(jīng)驗(yàn)的作為“我”的功能形成鏡像階段，被認(rèn)為是拉康整個(gè)鏡像理論建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。拉康在文中提出，文學(xué)的自我建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物，即來(lái)自于鏡中的影像，自我通過(guò)與這個(gè)“他者”——影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)。鏡像理論應(yīng)用于在文學(xué)創(chuàng)作中，通過(guò)本體與像體的重疊、交錯(cuò)和映射來(lái)實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)效果。在《洛》這部作品中，鏡像對(duì)稱的人物與情節(jié)設(shè)計(jì)無(wú)不顯示出作者的匠心所在。

1.《洛》中鏡像對(duì)稱的人物設(shè)計(jì)：

納博科夫在《洛》中塑造的兩對(duì)主要人物——亨伯特與奎爾蒂，阿娜貝爾與洛麗塔都具有鏡像對(duì)稱的特征。趙君仡稱之為“鏡像人物”，張鶴稱之為“異質(zhì)同構(gòu)者”，兩者提法不同，意思相近，都是拉康理論中的“他者”，作為參照物的存在。

（1）亨伯特與奎爾蒂：

納博科夫在小說(shuō)《洛》中為主人公亨伯特設(shè)定了一位“他者”——鏡像對(duì)稱人物奎爾蒂，作為其參照物。小說(shuō)中第一次出現(xiàn)奎爾蒂的樣貌描寫，就點(diǎn)明了其與主人公亨伯特·亨伯特的相似之處，“一位年齡與我相仿，穿蘇格蘭呢衣服的人”。洛麗塔失蹤后，在進(jìn)行調(diào)查的過(guò)程中，倆人的相似性進(jìn)一步凸顯。倆人在身份，年齡，樣貌，文化，行為，思維觀念等方面都有著鮮明的一致性，呈現(xiàn)出鏡像對(duì)稱人物的藝術(shù)特征。納博科夫還直接在文本中提醒讀者關(guān)注亨伯特與奎爾蒂的鏡像參照。在倆人搏斗時(shí)刻的“我壓在他身上，他壓在我身上，我們又壓住了我，他們又壓住了他，我們壓住了我們。”昭示了亨伯特與奎爾蒂實(shí)際上是同樣的骯臟與罪惡，不過(guò)是一種罪人兩個(gè)分身而已。

亨伯特與奎爾蒂的鏡像人物對(duì)稱設(shè)計(jì)使讀者得以從正反兩個(gè)方面來(lái)理解納博科夫給讀者設(shè)置的閱讀導(dǎo)向。一方面，從亨伯特的內(nèi)視角敘述來(lái)看，亨伯特對(duì)洛麗塔的愛情與奎爾蒂對(duì)洛麗塔的單純?nèi)庥幸粋€(gè)鮮明的對(duì)比。這與奎爾蒂對(duì)洛麗塔赤裸裸的肉欲與利用當(dāng)然大相徑庭。亨伯特認(rèn)為自己比奎爾蒂要好得多善良得多，文本問(wèn)世以來(lái)也成功爭(zhēng)取了大量讀者的同情與憐憫。著名批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林曾坦率地表明了自己對(duì)亨伯特的同情：“我們發(fā)現(xiàn)令自己更加震驚的是，就在讀小說(shuō)的過(guò)程中，我們自己實(shí)質(zhì)上已經(jīng)寬恕了小說(shuō)所描繪的強(qiáng)奸行為?！?/p>

另一方面，讀者通過(guò)仔細(xì)審視亨伯特的自敘與洛麗塔在轉(zhuǎn)述中偶爾發(fā)出的聲音，不難發(fā)現(xiàn)隱含作者對(duì)其行為的真實(shí)態(tài)度。從文中受害人洛麗塔從亨伯特轉(zhuǎn)述中泄露出的吶喊，讀者得以窺知作者對(duì)亨伯特行為的真實(shí)看法?！澳氵@叛變的家伙。我本是雛菊一樣的少女，看看你都對(duì)我做了什么。我可以去警察那里，控告你強(qiáng)奸我。奧，你這骯臟的老家伙?！痹谖谋咀罱K，奎爾蒂對(duì)亨伯特自稱“父親”的行為進(jìn)行了辛辣地諷刺，“我自己也很喜歡孩子，父親們都是我最好的朋友?！庇纱丝梢?，亨伯特對(duì)洛麗塔所謂的愛從根本上來(lái)說(shuō)，與奎爾蒂的邪惡肉欲沒有太大的區(qū)別。倆人從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是一樣的卑劣無(wú)恥，雖然亨伯特打著愛情的旗號(hào)，但事實(shí)上，其真實(shí)的自我正是如奎爾蒂一樣卑劣，作者納博科夫在這對(duì)鏡像人物的塑造中對(duì)亨伯特雖有憐憫，但更多的是強(qiáng)烈的譏諷。正如在接受《巴黎評(píng)論》時(shí)，納博科夫這樣提到了他所塑造的主人公：“亨伯特·亨伯特是個(gè)虛榮而殘忍的卑鄙之徒，他‘設(shè)法’做出了‘動(dòng)人的’模樣。而那個(gè)形容詞，究其真實(shí)而催人淚下的含義來(lái)說(shuō)，只能用于我那可憐的小姑娘身上?！?/p>

（2）洛麗塔與阿娜貝爾：

通過(guò)亨伯特的自我敘述，讀者不難發(fā)現(xiàn)洛麗塔正是其初戀阿娜貝爾的替身與延續(xù)，亨伯特與洛麗塔相處之時(shí)，在心中稱之為阿娜貝爾。小說(shuō)中亨伯特記憶中對(duì)阿娜貝爾的描述，成為他尋找替代品的重要特征，也因此當(dāng)他第一次看到洛麗塔時(shí)才會(huì)發(fā)出以下的感慨，“那是一個(gè)同樣的孩子——同樣?jì)扇醯拿埸S色的肩膀，同樣柔軟光滑袒露的脊背，同樣的一頭栗色頭發(fā)……”多次“同樣”的重復(fù)充分說(shuō)明了對(duì)亨伯特而言，兩者是“同樣”的存在。

與亨伯特和奎爾蒂這對(duì)鏡像人物相似，阿娜貝爾與洛麗塔這對(duì)人物的鏡像設(shè)計(jì)同樣可以使讀者從正反兩個(gè)方面來(lái)解讀作者的閱讀導(dǎo)向。一方面，從對(duì)這對(duì)鏡像人物的正向理解來(lái)說(shuō)，洛麗塔是阿娜貝爾的延續(xù)，因此洛麗塔的出現(xiàn)是亨伯特甜美初戀的延續(xù)，也是對(duì)亨伯特的情感救贖，使其在與前妻結(jié)束婚姻后終于得以體會(huì)愛情的愉悅，讓讀者同情感動(dòng)。

另一方面，讀者在敘述者亨伯特相對(duì)客觀的自敘中。不難發(fā)現(xiàn)事實(shí)上洛麗塔與阿娜貝爾雖然外貌有相似點(diǎn)，但在性情上并不相似。在文本第二部中，充分意識(shí)到兩者不同的亨伯特“平生第一次對(duì)她像對(duì)海牛一樣，不再有欲望……那時(shí)，實(shí)際是，當(dāng)阿娜貝爾·黑茲，化名多羅雷斯·麗，化名洛麗塔，金褐色的，跪臥的，仰著頭，在那個(gè)劣等游廊上出現(xiàn)在我面前，那真是做作的，失實(shí)的海濱安排”。由此可見，即使對(duì)于亨伯特來(lái)說(shuō)，將洛麗塔等同于阿娜貝爾都是一件做作的，失實(shí)的事情，兩者的反向鏡像效果充分說(shuō)明亨伯特追尋完美愛情的徒勞，自欺欺人的最終失敗，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)前文中亨伯特引發(fā)讀者同情的“情圣”形象的徹底消解。

2.鏡像對(duì)稱的情節(jié)設(shè)計(jì)：

納博科夫曾被稱為“形式藝術(shù)家”，其每部作品都在不同程度上追求形式上的推陳出新，在《洛》的文本中，雖然成功地塑造了兩對(duì)鏡像人物，但這在納博科夫看來(lái)還不夠，他試圖將鏡像元素融入整個(gè)文本的情節(jié)構(gòu)造中，使得小說(shuō)無(wú)論在內(nèi)容上還是結(jié)構(gòu)上，都以鏡像對(duì)稱的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

首先，在這部小說(shuō)中同時(shí)進(jìn)行著兩個(gè)故事：一是以明線形式推進(jìn)，由敘述者亨伯特講述自己如何覬覦，奪取，失去和最終找尋洛麗塔的故事：另一個(gè)則是以暗線形式推進(jìn)，敘述者直到失去洛麗塔之后，才從蛛絲馬跡中意識(shí)到另一位人物幾乎復(fù)刻了他全部的行為過(guò)程。

兩個(gè)故事的發(fā)展全過(guò)程以亨伯特失去洛麗塔，奎爾蒂奪取洛麗塔的這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)為重合點(diǎn)，兩個(gè)故事都以奎爾蒂的死亡作為收?qǐng)?，后一個(gè)故事幾乎是第一個(gè)故事過(guò)程的復(fù)制，如果用鏡像理論來(lái)解釋，則后一個(gè)故事就是第一個(gè)故事的鏡中映象?？鼱柕賷Z取洛麗塔的行為，是作者設(shè)定來(lái)與亨伯特奪取哄騙這個(gè)孤女的過(guò)程相互映照的，無(wú)論亨伯特自身在自敘中如何包裝美化這個(gè)過(guò)程，使之呈現(xiàn)出純真愛情的假象，但作者刻意布下的奎爾蒂這條暗線卑劣地奪取與對(duì)待洛麗塔的過(guò)程則是亨伯特行為的真實(shí)寫照。正如文中奎爾蒂在被亨伯特質(zhì)問(wèn)其綁架行為時(shí)所說(shuō)的，“我沒有。你完全弄錯(cuò)了。我把她從一個(gè)野蠻的性反常者手中救了出來(lái)?！薄靶苑闯Ｕ摺钡恼f(shuō)法在文本中并不陌生，讀者應(yīng)該還記得前文中提到，洛麗塔對(duì)亨伯特描述的奎爾蒂正是一位“性反常者”的敘述，兩者的鏡像對(duì)照意義不言而喻，兩個(gè)故事也在最終殊途同歸。在結(jié)尾處徹底重疊在了一起，敘述者與人物同樣走上末路。亨伯特找到了奎爾蒂，并殺死了他，也因此鋃鐺入獄，被判死刑。這也同時(shí)為兩個(gè)故事畫上了休止符。

其次，兩個(gè)故事的主要人物亨伯特與奎爾蒂在明暗線交織的過(guò)程中有過(guò)三次碰面即三個(gè)對(duì)稱點(diǎn)，分別預(yù)示了交鋒的開始、過(guò)程及結(jié)束。二人第一次碰面是在亨伯特計(jì)劃獲取洛麗塔的著魔獵人旅館的休息廳里，雖然當(dāng)時(shí)的亨伯特并不知道奎爾蒂就是之后奪取了心愛之人的罪魁禍?zhǔn)?，但倆人的對(duì)話已充分說(shuō)明，雖然明線中的亨伯特還在不知情地進(jìn)行著自我的奪取準(zhǔn)備，暗線中的奎爾蒂已經(jīng)獲知了一切，并已開始布局謀劃奪取洛麗塔了。

第二次碰面發(fā)生在第二部第十八章節(jié)，區(qū)區(qū)四個(gè)章節(jié)之后亨伯特就永遠(yuǎn)地失去了洛麗塔。當(dāng)時(shí)他仍未意識(shí)到自身所處的危險(xiǎn)境地，只是無(wú)意識(shí)地觀察到了有個(gè)闊背，禿頂，穿一件灰黃色上衣與深褐色長(zhǎng)褲的男士在尾隨他與洛麗塔乘坐的車子。作者通過(guò)這第二次碰面的設(shè)置，揭示出兩者的情形即將完全翻轉(zhuǎn)，亨伯特將為沒有察覺暗線中奎爾蒂的存在而付出慘痛的代價(jià)。

第三次碰面是兩條明暗線的共同終結(jié)點(diǎn)，似乎是作者在暗示讀者文本的鏡像構(gòu)成，在倆人最終結(jié)束對(duì)方的地方。即奎爾蒂的家中也清晰地點(diǎn)出了鏡子的意象。“光滑的地板上立著許多寬大而縱深的鏡子。”，在兩人進(jìn)行生死搏斗時(shí)，“我們抱在一起……我壓到他身上。我們又壓住了我。他們又壓住了他。我們壓住了我們自己。”此處也直接地點(diǎn)出了亨伯特與奎爾蒂兩者行為的鏡像對(duì)照。

在殺死奎爾蒂之后，亨伯特走出房子，意識(shí)到這就是“奎爾蒂策劃，演給我看的具有獨(dú)創(chuàng)性戲劇的終結(jié)”。直到此處，整個(gè)文本的鏡像結(jié)構(gòu)終于徹底地暴露在讀者眼前。該結(jié)構(gòu)由亨伯特這條明線與奎爾蒂這條暗線組成，以亨伯特失去洛麗塔，奎爾蒂獲取洛麗塔為重合點(diǎn)，以倆人的三次碰面為對(duì)稱點(diǎn)，亨伯特對(duì)自我行為的詳細(xì)闡述，使奎爾蒂的行為具體操作變得不言而喻，而奎爾蒂行為的惡劣程度也極大地消解了亨伯特自敘中對(duì)其自身情圣形象的塑造。

結(jié)語(yǔ)

納博科夫的代表作《洛》之所以在世界文學(xué)史上一直經(jīng)久不衰，除了其備受爭(zhēng)議的題材與生動(dòng)細(xì)致的描述，也更是因作者在創(chuàng)作中不拘一格的手法運(yùn)用。納博科夫曾被俄羅斯著名批評(píng)家弗·霍達(dá)謝維奇稱為“形式藝術(shù)家”，在《洛》的文本中，他成功地塑造了兩對(duì)鏡像人物，又將鏡像元素融入到整個(gè)文本的情節(jié)設(shè)計(jì)中，使得小說(shuō)無(wú)論在內(nèi)容上還是結(jié)構(gòu)上都以鏡像對(duì)稱的方式呈現(xiàn)出來(lái)。正是在本體與像體的重疊交錯(cuò)與投射中，讀者得以感知文本多層次的敘事美感，充分領(lǐng)悟美國(guó)后現(xiàn)代著名作品獨(dú)特而恒遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。