□ 陳方既

書法，為何有審美效果的講求

□ 陳方既

書法，并非從來就有像今天這許多審美效果的講求，也并非永遠就是這樣的審美講求。事實告訴我們：對書法美的認識和講求，今人和古人并不都一樣。

為什么會這樣?

回答這個問題，首先得弄清書法美的本質(zhì)。有人把美看作是一種形式。如講“形式美”，但什么樣的形式美，什么樣的形式不美，卻怎么也說不清楚。有人把美說成是一種精神，但什么樣的精神美，什么樣的精神不美，也說不清楚。其實，這些都是現(xiàn)象，不是本質(zhì)。書法令人產(chǎn)生審美感受的方面很多：如運筆的美、結(jié)體的美、形質(zhì)的美、神采的美、風格的美、功力技巧的美等等。但是怎樣的運筆結(jié)體美？怎樣的又不美？人皆以為美的風格，流行一陣兒以后，又不以為美了，這又是怎么一回事？說實在的，不抓住本質(zhì)，就事論事，說不清楚，勉強說，很可能出現(xiàn)荒唐。只有老老實實深入進去，抓住本質(zhì)，才可能對書法之為美有真正的認識。

其實，書法美雖有這樣那樣的表現(xiàn)，本質(zhì)原理卻只有一個，那就是通過書法藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出來的主體的精神修養(yǎng)和物質(zhì)力量。同樣是一種風格面目，當它是書者精神修養(yǎng)、書寫能力的創(chuàng)造性體現(xiàn)時，它是美的；當這種風格面目只是重復別人而不見本人的精神修養(yǎng)和物質(zhì)能力時，就說不上是美的藝術(shù)了，人們也就不以為美了。

人們對書法美的感受、認識，也基于相應的修養(yǎng)。沒有相應的見識力，也不可能感識書法美，雖然這美是客觀存在的。上古作書之人，不用修養(yǎng)，就有質(zhì)樸之心流之于書。但當時之人感識不到書中質(zhì)樸之美。后來人逐漸失去了原始的質(zhì)樸，書中之質(zhì)樸變成了一種必以精神修養(yǎng)才能求得的效果時，書法美便有了這種審美效果的講求。書技未臻精熟的歷史時代，人們不以拙樸為美。但到后來，拙樸成為技能精熟后更高的精神修養(yǎng)的表現(xiàn)時，它便成為美的了。

書法美的發(fā)現(xiàn)和講求，是隨著書法美的形成發(fā)展的。最早，人們僅僅把文字書契當作保存信息的事，以當時的物質(zhì)條件做好這些事確實很難，有人能比較熟練地進行書契，就受到稱贊。的確是，人們從創(chuàng)造文字、尋求材料、制造工具，到經(jīng)過無數(shù)次實驗實現(xiàn)書契，確實是一種很不容易獲得的能力，所以，最先出現(xiàn)贊美這一現(xiàn)實的是一個“能”字，而且經(jīng)歷了很長一段時期。這個“能”字，不只是對書契實現(xiàn)和書法形象生動性的贊美，更是對實際進行書契者才識、意志、能力的珍重。

隨著書契材料、工具、方式、方法逐漸以筆墨紙張的書寫定型，字體也從甲骨文、金文、石刻、簡牘上的篆隸到紙張上草、正、行書等面貌穩(wěn)定下來，人們從日漸熟練的書寫中發(fā)現(xiàn)了兩種審美效果：一種是不同人的書寫，有的不僅技法精熟，而且筆畫有力有勢，結(jié)體也穩(wěn)穩(wěn)實實。這種效果是怎么來的?磨煉出來的。人稱它曰“功夫”。還有一種情況，文字分明是筆畫組成的抽象符號，不是對任何自然之象的模擬(即使原本象形的字，當一代一代書人為表音表意書契它時，也自覺不自覺地將它變成純抽象符號)，但這時發(fā)現(xiàn)一個個字的形象竟如同天然生成的生動自然，喚起了具有熱愛生命本能之人的美感。人們不知如何贊美它，便稱之曰“天然”。

“能”“功夫”是對書寫能力的肯定，“天然”則是對書法形象審美效果的贊美。正因為是對書法形象有若天然生成之象的贊美，說明人們實際上對書法形象已是在作生命之象來觀照了。因此，兩個直言生命特征的審美詞很快出現(xiàn)，即“神采”“形質(zhì)”。是人的“神采”“形質(zhì)”，還是其它動物的“神采”“形質(zhì)”?提出這些概念的人沒有說，以后的人也始終沒說。沒說是對的，因為它給人的就是這種儼有生命形象、形質(zhì)的審美感覺，但究竟是人的還是別的什么生命，又說不清楚。但應該說：到此時，人們對書法美的

認識已相當成熟了——這是正、行書完全成熟的南北朝時代。

到了隋唐，便開始了關(guān)于如何把握這種創(chuàng)造經(jīng)驗的總結(jié)。

人們從隋釋智果《心成頌》唐歐陽詢《結(jié)字三十六法》以及唐張懷《玉堂禁經(jīng)》中，發(fā)現(xiàn)他們所講的關(guān)于結(jié)字的具體方法都管用，但是道理在哪？為什么一定要這樣做？卻還說不出根本原因。其實，根本原因就在于書者不知不覺中已將每個抽象的文字當作有似人的形體和以人為中心的各種活動形態(tài)來把握了。《結(jié)字三十六法》中，有許多原則，如“避就”“頂戴”“穿插”“向背”“相讓”“朝揖”“效應”等，就明顯地說明了這一點。人或要問：為什么一定是或首先是以人的形體、人的活動規(guī)律為參照? 回答是：這是這種形象創(chuàng)造中，人本能的主體意識決定的，誰也沒有刻意要這樣做或不這樣做，這種形體意識是自然形成的。

但是如果不能從基本精神上把握他們所提出的這些要求，而只把它當作學好前人已成之書的具體方法，則會使書法失去創(chuàng)作生氣。

宋代蘇軾等人，以其學養(yǎng)見識深深地認識到了這一點。蘇軾明確指出，“書必有神、氣、骨、肉、血”，認定書法是精神產(chǎn)品，是主體學問見識、精神修養(yǎng)的對象化，講求以深厚的學問修養(yǎng)養(yǎng)書；黃庭堅認定“書畫當觀韻”，這個“韻”，不是樣式、不是技能，而是書中能讓受眾感受到卻又難以明言的書者精神修養(yǎng)賦予的內(nèi)涵。

書法需要精到的技能。但僅有技能只是一種手技。明董其昌深切地體會到，書法是精神修養(yǎng)的藝術(shù)，作為優(yōu)秀書家，必須“行萬里路，讀萬卷書”，以增進修養(yǎng)。這實際說明：書法的審美講求更向前發(fā)展了。而這種講求，在宋以前的書法見識中是找不到的。這都是歷史的必然。當書契還是一種艱苦的體力勞動時，書法是書工筆吏的事。隨著歷史的發(fā)展，書法不僅成了文人士大夫必須掌握的文化工具，而且逐步成為體現(xiàn)精神修養(yǎng)的藝術(shù)形式，它的審美效果促使人們對它產(chǎn)生了越來越自覺、越來越高雅的追求。這就是書法早期以技能的精熟為美，到后來越來越以精神內(nèi)涵為美的必然發(fā)展。

有一種論點，說書法藝術(shù)的黃金時代過去了，往后的藝術(shù)成就只能一代比一代差。我并不這么看。不錯，在始有書法之時，每走一步都是創(chuàng)造。書者帶著本能的生命情結(jié)，給書法形象以生命創(chuàng)造。但是作為信息工具，必有穩(wěn)定的形式保證它的共識性，這就與作為藝術(shù)必講求創(chuàng)造，成為永遠不可調(diào)和的矛盾。如果把書法當作一種定式去重復，當然不可能超越前人。但是，當我們真正認識到書法不僅是講求創(chuàng)造有生命的形象的藝術(shù)，更是個性化的精神境界、情興修養(yǎng)充分展露的藝術(shù)時，書法的發(fā)展前景就會大不一樣。文字的定式必守，技能的運用必講求，而更具審美意義與價值者，恰在特有的精神修養(yǎng)的展示。書法，只有成為純藝術(shù)形式，才有可能有這種純粹的追求，也最具時代書法的審美特性。

書法講求氣息、格調(diào)、境界，是書法發(fā)展的必然。時代的書法創(chuàng)作，不是沒有新路可走，而是在把握住這一根本后，路子更廣闊。當然，這較一味講求技法要難許多。不講求精神修養(yǎng)的人，也許永遠走不上這條路。這不是壞事，這恰好可把藝術(shù)家和書匠區(qū)別開來。

《小赤壁詩冊頁》 明·董其昌