馬欽忠 Ma Qinzhong

裝置藝術(shù)的特征描述及藝術(shù)史寫作的新問題

馬欽忠 Ma Qinzhong

作者首先表明反對對裝置藝術(shù)進行定義，因為該定義對藝術(shù)創(chuàng)作無實際意義，進而引經(jīng)據(jù)典，以裝置藝術(shù)10個場域性特征為依據(jù)，駁斥了將裝置藝術(shù)視為傳道工具，將其通俗化、娛樂化的觀點，進而從三方面提出自己對裝置藝術(shù)的描述，指出裝置藝術(shù)的發(fā)展不僅局限于自身，還應(yīng)延伸至新媒體、影像和行為藝術(shù)等方面，又著重比較了裝置藝術(shù)和雕塑二者的不同。最后，作者提出美術(shù)館越來越多以裝置藝術(shù)為主體的“臨時性”、“場所性”作品帶來的新問題，啟發(fā)讀者深思。

裝置藝術(shù)，定義，觀念，表達

1宋冬街廣場裝置塑料鏡子、空塑料瓶、假花、假樹、長凳、水晶、華燈，音箱，攝像頭設(shè)備、護欄、LED燈、鐵架等尺寸隨空間而定2015-2016

一

我不是企求為裝置藝術(shù)下一個準確的定義，然后應(yīng)用到所有裝置藝術(shù)作品上去。這種本質(zhì)主義的定義在面對日日在翻新的當代藝術(shù)生態(tài)大多是勞力勞心而收獲無多。如新西蘭學者斯蒂芬·戴維斯寫的《藝術(shù)諸定義》一書，對當代藝術(shù)的諸多定義、爭議進行了細致考察。1據(jù)我看來，有點像一個專業(yè)圈滿足于思考的智慧訓練和把藝術(shù)歸類排序的游戲玩家。之所以如此說，一是看不到對當代藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展有什么影響；二是與當代批評寫作及視覺藝術(shù)現(xiàn)象不僅沒有關(guān)聯(lián)，且總是滯后；因此是一個“藝術(shù)界”或“藝術(shù)圈”之內(nèi)的一個“研究圈”或“寫作圈”的混飯吃的營生。更可悲的是，這些關(guān)于藝術(shù)的定義至少在這三個方面皆無實際作用：

1、不能增強對作品的了解和推進創(chuàng)作的深化；

2、藝術(shù)家也基本無視這些研究和討論的存在，沒有哪一位藝術(shù)家會按某某藝術(shù)定義創(chuàng)作；

3、即使讀了這些理論研究，也無助于推動藝術(shù)創(chuàng)作朝這些研究所“定義”的方向發(fā)展。

面對這樣的難題，德國批評家貝爾廷發(fā)出了悲傷的感嘆：現(xiàn)在還想以某個中心概念撰寫藝術(shù)史的前基礎(chǔ)和后未來變得艱難了。他開出的藥方是：多學科對話、多種模型、從接受角度、傳播介質(zhì)以及未知的可能性方面進行建構(gòu)。2

對我來說，不論是從事當代藝術(shù)的觀賞還是批評文本的寫作，必須有一個基本概念，否則無法開展工作；其次是針對這個特點所面臨藝術(shù)史思考的新問題。所以，我的論述立足于限定裝置藝術(shù)的范圍和邊界，在這個拓撲空間，裝置藝術(shù)何以是“藝術(shù)”；或者說，是以“說明性”、“解釋性”為基礎(chǔ)的裝置藝術(shù)特征的描述。

二

首先，我堅決反對兩種對裝置藝術(shù)的定義。一種是把裝置藝術(shù)看成是自久遠年代就一直存在，諸如陳列、展示、空間美化和擺放看成裝置藝術(shù)的源頭，直到當代都市生活和文化發(fā)展而出現(xiàn)裝置藝術(shù)獨立支撐起一種獨立的藝術(shù)類型，從而生長成“一種城市化的藝術(shù)樣式”，表現(xiàn)當代人的“都市情懷、都市思緒”。3持這種觀點的研究者，根本就看不懂當代藝術(shù)語境里的裝置藝術(shù)以及它對現(xiàn)代主義藝術(shù)樣式的顛覆，簡單地理解為另一種傳道的工具。

另一種觀點是把裝置藝術(shù)泛化、通俗化、娛樂化、庸俗化和工具化，在此，裝置藝術(shù)幾乎是無所不包的公共空間的臨時性的“美陳”和“軟裝”，不僅美術(shù)館有裝置藝術(shù)，科技館、教堂、商場等場所的美化裝置都是裝置藝術(shù)。4在此裝置藝術(shù)被看成是一種為任何一種目的服務(wù)的技術(shù)。

凡此種種，皆非我所認為的當代藝術(shù)語境的裝置藝術(shù)。

有幾位學者參與編選，出版于1996年的《裝置藝術(shù)》5，其中有一篇由羅伯特·史密森（Robert Smithson）撰寫的研究裝置藝術(shù)的長篇文章，從杜尚一直寫到此書出版之時，主要從現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)對比，歸納裝置藝術(shù)的10個場域性的特征：

場所性 非場所性

1、開放的世界 封閉的世界

2、點狀的 陣列的

3、外在的協(xié)調(diào) 內(nèi)在的協(xié)調(diào)

4、減法 加法

5、不確定性 確定性

6、擴散的信息 內(nèi)涵的信息

7、折射 鏡式

8、邊際 中心

9、實體的 抽象的

10、若干 單一

有鑒于此，該文作者定義如下：“裝置藝術(shù)是實驗性的；沒有任何可以預先籌劃，從一根嵌板到與先前的嵌板的位置之差別，作為空間設(shè)置的每一次結(jié)果都是唯一的。就針對特定場所與語境所實現(xiàn)的融洽，每一裝置藝術(shù)作品的實現(xiàn)都帶有偶發(fā)性。”6

這主要是從空間形態(tài)與呈現(xiàn)場所描述裝置藝術(shù)的特征。僅此是不夠的，還必須從性質(zhì)上定性裝置藝術(shù)，即裝置藝術(shù)是：觀念性的、批判性的、實驗性的、開放性的。

具體地說，我的描述是：

第一，裝置藝術(shù)使用現(xiàn)成物進行觀念表達和呈現(xiàn)。

沒有誰規(guī)定藝術(shù)家一定要用什么材料，但作為一種觀念表達手段的裝置藝術(shù)，正是用現(xiàn)成物品在人們現(xiàn)實生活語境中固有的形象符號，轉(zhuǎn)化為專供呈現(xiàn)于特定場所的觀賞和讀解的作品。因此，第一個前提是現(xiàn)成物，哪怕是家庭里的生活垃圾，如意大利的“貧窮藝術(shù)”家們所使用的主要材料；第二個前提是特定場所，如果垃圾還在垃圾堆積場就毫無意義。前述10個特征都與這個“特定場所”有關(guān)。

1毛同強工具裝置實物，現(xiàn)成品250平米左右，尺寸可變2008

第二，現(xiàn)成物不是任何一種現(xiàn)成物，主要是日常生活中非常流行且習以為常的物品。它們附著有商家的品牌理念、消費者使用物品的心理期待等眾多信息。正是這些看似已被消費剩余的現(xiàn)成物，成了裝置藝術(shù)豐富的意義礦藏，為藝術(shù)家的空間轉(zhuǎn)換和特定場所的意義發(fā)掘提供基礎(chǔ)。

第三，觀念意義的直接性即為這種現(xiàn)成物，這些物品在此直接證明著某種理念，把生活中隱藏的毀滅直接作為證據(jù)，呈現(xiàn)于專供思想審思和人文拷問的美術(shù)館及特定空間。藝術(shù)家與公眾共同匯聚于此一同見證我們時代的人文精神所面臨的危機和夢想。

比如1993年威尼斯雙年展?jié)h斯·哈克在德國館展出的《germania》：作品以1930年代在第三帝國最為流行的新古典主義風格建筑的喻示下，以廢墟般的現(xiàn)場感，還原了1938年希特勒參觀這一屆雙年展的境況，警示每一參觀者去思考德國法西斯主義的合法性擁有權(quán)利和非法性摧毀世界的背后的制度問題，而不是一味把罪責落實在希特勒身上。這才是這件裝置藝術(shù)作品的深刻之處。7

三

裝置藝術(shù)的發(fā)展不光是裝置藝術(shù)自身，有時裝置藝術(shù)也會成為載體，有多媒體以及影像甚至還會接入行為藝術(shù)，形成多形態(tài)的呈現(xiàn)方式。如馬修·巴尼的那件著名的《睪提肌》糸列，就是這種綜合性手段的全景呈現(xiàn)的典型案例。想切分出一條涇渭分明的界限是困難的，也是沒有必要的。

陳箴的裝置作品是我上文所論述的特征的典型代表。日常用品，充滿了中國文革時期到改革開放的生活史的時代變遷，經(jīng)由藝術(shù)家的智慧和情感融解，成了我們這一代人的隱憂和糾結(jié)的物證。

黃永砅的作品從現(xiàn)成品開始走向現(xiàn)成品和半雕塑方法的運用相結(jié)合。這兒的區(qū)分是當現(xiàn)成品的思考延伸到想象、虛擬的時間隧道之時，他便會借助雕塑手段改造現(xiàn)成品，進行現(xiàn)成的與想象性的嫁接。

宋冬的作品是典型的由完全現(xiàn)成品的使用，開始以繪畫構(gòu)成的方式去重新編排和實現(xiàn)那些回收來的舊門窗，轉(zhuǎn)換成為由舊門窗構(gòu)成的類似構(gòu)成主義的雕塑。

那么，裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的邊界如何切分？

這四個方面二者是共同的：a、空間性的存在，b、物質(zhì)材料的直接性，c、觀念的呈現(xiàn)，d、與環(huán)境的語境關(guān)系。

2黃永砯沙的銀行，銀行的沙裝置

在下列四個方面是區(qū)分二者的條件：

1、雕塑的材料性質(zhì)是外在的，如青銅可以用其他材料代替；裝置藝術(shù)的材料是內(nèi)在的，不可更替的。

雕塑：材料—改造主觀化—作品

裝置：材料—挪用觀念化—作品

2、在觀念與意義預設(shè)上，雕塑的觀念依賴于材質(zhì)的物化形態(tài)的生長，是在積極體驗和感悟過程中的轉(zhuǎn)化；裝置藝術(shù)正好相反，它是從挪用、提煉、組合呈現(xiàn)出作品的觀念化程度以至到意義呈現(xiàn)。

3、在個體生命的聯(lián)系程度上，雕塑過程伴隨著不可復述的一次性的體驗，而裝置藝術(shù)帶有田野調(diào)查和研究的“考古”性質(zhì)。

4、在觀賞過程中，雕塑作品的魅力是持續(xù)的、可持久觀賞，裝置藝術(shù)體會到意義后觀賞意義即告結(jié)束；所以，雕塑藝術(shù)是體驗、感悟、沉醉，裝置藝術(shù)是啟迪、教導、拆解。8

用上述解釋規(guī)則可推演如下作品。

塞薩爾的《里卡爾》是雕塑藝術(shù)不是裝置藝術(shù)，作品用的是汽車現(xiàn)成品，但改造了現(xiàn)成品的形態(tài)，是一件用汽車現(xiàn)成品經(jīng)過人為壓縮進行意義預設(shè)的雕塑。白南準的電視和影像裝置《雙面拱門》是裝置不是雕塑，該作品由84個電視機和5段錄像組成類似凱旋門的建筑樣式，表達消費時代的城市景觀的短暫、浮躁、流行所潛藏著的人文危機，沒有對現(xiàn)成物進行任何形體改變。

四

更為引起我們省思的是如下狀況。

當代美術(shù)館中日益以裝置藝術(shù)為主體的“臨時性”“場所性”作品帶來的是美術(shù)史書寫和研究的全新語境，且這個問題還沒有引起足夠的關(guān)注。

作為針對特定場所、用現(xiàn)成物呈現(xiàn)、結(jié)束后作為藝術(shù)作品的“原件”的材料便還原為材料，除極少數(shù)被收藏，極大多數(shù)留存下來的僅有圖片、影像、文字記錄，從而帶來這樣三個全新的“空場”：

1、作為原作的裝置作品在空間場所的描述性存在；

2、現(xiàn)場感的描述的不可還原；

3、解讀和體驗的一次性，對后來者的永遠缺席。

于是，針對裝置藝術(shù)為主體的視覺藝術(shù)史便成為一個以影像、圖片、文字描述和報道為依據(jù)的“讀”而無法“看”的視覺藝術(shù)史。這給此前以視覺之“看”原作作為依據(jù)的美術(shù)史寫作帶來新的問題。

這里面臨有兩個難點。

一方面是針對視覺藝術(shù)讀解的“反對闡釋”。桑塔格在一篇《反對闡釋》的文章里說，“闡釋是智力對世界的報復。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界。”9她認為需要的批評是藝術(shù)色情學而非藝術(shù)闡釋學。批評不是說作品意味著什么，而是“顯示它如何是這樣，甚至本來就是這樣”。

1郝朗還記得裝置

很難說桑塔格說的多精彩，主要問題是，這個失去了“原作”的裝置藝術(shù)之史，如不評述和闡釋，還怎樣個“史”法？

也就是說，失去了“原作”這一“錨地”，不可能離開闡釋，甚至在很大意義上，當代藝術(shù)，特別是裝置藝術(shù)的意義就是一個闡釋不斷迭加的意義生長過程。如杜尚的小便池、博伊斯的蠟和毛氈、約翰·凱奇的“4分33秒”等等所謂“作品”，就是這樣衍生出來的。繼續(xù)衍生的結(jié)果，視覺藝術(shù)史便成為話題為主的闡釋藝術(shù)史。這個“史”一定是令人大跌眼鏡的。玩這種把戲的最杰出人物是法國哲學家德里達，小題大做、追問推演、最后與討論主旨沾上邊。此所謂“解構(gòu)”也！

于是另外的問題不可避免地突顯出來：

1、當“原作”退場之后，由闡釋還原和擴展作品的意義；

2、場所講述和主場的權(quán)力話語的主導敘述的傾向性；

3、闡釋的偏好性的選點講述與無原作的對應(yīng)。

結(jié)果，由于這樣三個問題，視覺藝術(shù)史的寫作演變成為“權(quán)力講述的藝術(shù)史”和“怎么說都對又都不對”的游戲化和娛樂化的藝術(shù)史。為了避免這種過分隨意的批評境況，早在上世紀七、八十年代著名文藝理論家韋勒克即提出要建立一套結(jié)構(gòu)、規(guī)范和功能系統(tǒng)的理論。10當然，針對今日當代藝術(shù)乃至裝置藝術(shù)的日日翻新，幾乎是不可能的。

因此，艾柯設(shè)計了一套“最低限度”減少“隨意性”的準則，或許聊甚于無吧！

在《闡釋的限度》一書中，艾柯說，意義的棋盤不能無底，闡釋不能隨心所欲，文本不能衍生出它自身根本沒有的東西。據(jù)此，他提出了三個規(guī)則：

規(guī)則一，不存在可以立刻判斷類比好壞的規(guī)則，因為每個事物都在某個角度與任何其他事物相象；

規(guī)則二，如果能自圓其說的話，這個游戲就是有效的，是一個正確的鏈條系統(tǒng)；

規(guī)則三，各個連接不可以太標新立異，它必須先找到至少一次先例。11

那么，假如按照這個規(guī)則寫視覺藝術(shù)史是一個什么樣的面貌？抑或“后現(xiàn)代”就該如此“碎片化”？

我不得其解。

注釋：

1．斯蒂芬·戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，南京大學出版社，2014年。

2．漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當代藝術(shù)和當代藝術(shù)史學的反思》，常寧生編譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——當代西方藝術(shù)史哲學文選》，湖南美術(shù)出版社，1999年，第290-340頁。

3．賀萬里：《裝置藝術(shù)研究》，中國文聯(lián)出版社，1999年。

4．徐淦：《裝置藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2003年。

5．Installation Art,Thames and Hudson,1996.

6．同5，第33頁，第124頁。

7．馬欽忠：《當代中國美術(shù)的六個問題》，人民美術(shù)出版社，2013年，第214-215頁。

8．馬欽忠：《馬欽忠自選集》，北岳文藝出版社，2015年，第193-196頁。

9．蘇珊·桑塔格：《沉默的美學》，南海出版社，2006年，第6頁，第12頁。

10．韋勒克：《批評的諸種概念》，上海人民出版社，2015年，第24-25頁，第58-59頁。

11．轉(zhuǎn)引自英格博格·布羅伊爾、彼德·洛伊施迪特爾·默施：《法意哲學家圓桌》，華夏出版社，2004年，第96頁。

邁耶·夏皮羅 翻譯：沈語冰

正是通過將自己限定于直接看到的作品，弗羅芒坦才得以將對往昔藝術(shù)的批評，從既定的繁文縟節(jié)和學究氣中擺脫出來……

The Description of Installation’s Characteristics and New Problems of Art History’s Writing

Firstly the author clearly states his opposition to the definition of installation art, since it makes no sense to artistic composition. Then, 10 characteristics of installation art’s field are cited as the reference to refute the opinion that installation art is regard as preaching tool and is popularized and entertainment-oriented. The author presents his own description of installation art from three aspects, pointing out that the development of installation art should not be confined to itself, but extend to new media, video and performance art, etc. Also, the author compares installation art with sculpture. Lastly, the author inspires readers’ reflection with the problems caused by the increasing number of “contemporary” and “placeness” works taking installation art as the main body.

Installation art, Definition, Concept, Expression