柳卓婭　陳文華

摘要：漢樂府《秋胡行》屬相和歌清調(diào)六曲中的第六曲，古辭已失。漢代流傳的“秋胡戲妻”故事以及漢代畫像石“秋胡戲妻”畫像等一系列文物的出土使我們考察《秋胡行》古辭的本來面目成為可能。1993年江蘇東海尹灣漢墓編號為13號的木牘上記載的書目《列女傅》應該是劉向編撰《列女傳》的重要取材之一，其中“魯秋潔婦”故事，應是《秋胡行》演唱的記錄。古辭《秋胡行》的歌辭考察對漢樂府歌辭留存研究具有重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：出土文物；漢樂府；《秋胡行》古辭

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）04-0094-05

《秋胡行》屬漢樂府相和歌清調(diào)六曲中的第六曲。古辭早已流失，歌曲內(nèi)容、唱詞及如何演唱均不得而知。近些年學術(shù)界對此有所關(guān)注，但是沒有實質(zhì)的突破性進展。眾所周知，《秋胡行》本事即秋胡戲妻故事以詩歌、小說、戲曲的形式從古至今一直存在并傳唱不衰，研究其本源，對于我們把握《秋胡行》古曲的源流和表演形式以及全面認識古代音樂和文學的本原狀態(tài)有著重要意義。本文試結(jié)合漢代流傳的“秋胡戲妻”故事和漢代畫像石“秋胡戲妻”畫像等一系列出土文物對相和歌《秋胡行》的歌詞和表演形式作一還原式的研究。

一、漢代畫像石與《秋胡行》所涉內(nèi)容

《秋胡行》之所以取名“秋胡行”，應該是與秋胡之事有關(guān)。漢代流傳的秋胡故事，《樂府詩集》引《西京雜記》和《列女傳》有關(guān)記述，尤其是《列女傳》卷5《節(jié)義傳》中的《魯秋潔婦》對故事有詳細記載。大意是魯秋胡婚后五天就離家謀官，五年后回鄉(xiāng)，在路上調(diào)戲一采桑女子被斷然拒絕，回到家發(fā)現(xiàn)此女子竟是自己的妻子，其妻憤而自殺。故事結(jié)尾處的“君子曰”、“頌曰”對秋胡妻的評論可以代表時人的觀念和評價，秋胡之事的流傳也正是因為秋胡妻的貞烈行為，《秋胡行》歌曲的流傳也是如此?！稑犯娂芬稑犯忸}》日：“后人哀而賦之，為《秋胡行》?！?/p>

《秋胡行》歌曲演唱的內(nèi)容與流傳的“秋胡戲妻”故事、畫像石“秋胡戲妻”圖像應該是一致的，對此漢代畫像石給我們提供了重要依據(jù)。

首先，漢樂府其他故事題材歌曲歌辭與當時流傳的故事、畫像石相關(guān)圖像都是基本吻合的。如“季札掛劍”故事，口傳、演唱和畫像三者內(nèi)容完全吻合。郭茂倩《樂府詩集》引劉向《新序》：“延陵季子將西聘晉，帶寶劍以過徐君。徐君觀劍，不言而色欲之。延陵季子為有上國之使，未獻也，然其心許之矣。致使于晉，顧反，則徐君已死……季子以劍帶徐君墓樹而去。徐人嘉而歌之?！边@就是漢樂府《徐人歌》，歌辭為：“延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓?！倍凹驹龗靹Α币彩琴t士類畫像石的典型題材。畫面一般會突出季札把劍掛在徐君墓旁的樹上并跪拜的情景。這正應和了歌曲對季札的歌唱。類似的還有“二桃殺三士”題材和“周公輔成王”題材，也是故事、歌曲、畫像基本一致。近年出土的漢代畫像石和畫像磚中，與《秋胡行》有關(guān)的“秋胡戲妻”圖是常見題材，如山東嘉祥武梁祠的《秋胡戲妻》圖，左側(cè)站一男子，背著行囊，身體前傾，榜題為“魯秋胡”，右側(cè)桑樹下站一位榜題為“秋胡妻”的女子。正在摘下桑葉放進樹邊的竹籃。身后的男子面相顯露調(diào)戲之意，女子手把桑條，回頭訓斥，一副不可侵犯的姿態(tài)。圖像人物姿態(tài)與流傳的“秋胡戲妻”故事大致吻合?！肚锖小返母枨鷳撘彩且驗榍锖薜谋瘔压适露鴦?chuàng)作，從而流傳更廣更久遠，漢代畫像石也善于從這類故事中取材。也有學者研究故事畫像時認為古代也有按畫面講誦故事，畫面和故事內(nèi)容是吻合的。由此，“秋胡戲妻”故事的講唱和圖畫流傳內(nèi)容應該是一致的，口頭講唱傳播和圖像傳播兩種傳播方式是互相照應并互相促進的。

其次。畫像石所畫往往是與傳播內(nèi)容密切相關(guān)的題材，而且往往是情節(jié)最高潮的部分。除山東省嘉祥縣漢武梁祠堂畫像石“秋胡妻”圖外，內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫、四川彭山縣崖墓畫像石棺、四川新津縣漢代畫像石棺等也發(fā)現(xiàn)了漢畫“秋胡戲妻”圖像，無一例外地都表現(xiàn)了“秋胡妻桑園嚴辭拒絕秋胡”這一場景。這些圖即使分布地區(qū)不同，但是同一故事的畫面內(nèi)容卻如出一轍，都截取了關(guān)鍵性場景。畫像石選取秋胡妻厲言拒絕一幕情節(jié)進行描繪，可見當時人對故事流傳的重點取向，同時這應該也是《秋胡行》歌曲所要重點演唱的內(nèi)容。這一點在后代擬作的《秋胡行》中得到了證明。后代擬作的《秋胡行》詠本事的詩作也是贊頌魯秋胡妻的主題，最典型的是與漢代時間相隔不遠的晉代傅玄的《秋胡行》，對魯秋胡妻的美麗端莊、甘守寂寞、勤勞持家、高潔貞烈給予了高度贊揚。如果《秋胡行》的本辭不是以贊頌魯秋胡妻為主，那么后世的擬作也不可能在主題上如此高度一致。與此相適應的還有“秋胡戲妻”畫像石在整個墓葬中的位置。作為喪葬之用的畫像石在應用時是分類刻畫和放置，“秋胡戲妻”畫像石往往是和古代賢士貞女畫放在一起，這也突出了時人對于“秋胡戲妻”故事的價值取向，即“秋胡戲妻”畫像石所畫“秋胡妻”正是《魯秋潔婦》中的“秋胡妻”。

二、《神烏傅（賦）》系列文物出土與《秋胡行》的淵源考察

關(guān)于《列女傳》的編撰過程，在《漢書》卷36《楚元王傳》所附《劉向傳》記載：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內(nèi)及外，自近者始。故采取詩書所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子。”這段話提示我們劉向所編之書多屬于收集、整理而成，所謂“序次為《列女傳》”。對此也有學者作過專門研究，《新序》、《說苑》、《列女傳》三部書實際是劉向利用校書工作便于接觸大量古籍條件進行編撰而成的。那么既然是“采取詩書所載賢妃貞婦”，那么在其編撰之前，應該有成型的列女故事包括“秋胡故事”的文本在流傳了。

“秋胡戲妻”故事早在漢初，甚至在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)流傳，這一點已經(jīng)被出土文物所證明。1993年出土了著名的《神烏傅（賦）》的江蘇東海尹灣漢墓中，編號為13號的木牘上記載隨葬物品清單，正面標題是《君兄繒方緹中物疏》，除記刀、筆、管等文具外，還記載了一些書目，有《記》、《六甲陰陽書》、《恩澤詔書》、《楚相內(nèi)史對》、《烏傅》、《列女傅》、《弟子職》等，《烏傅》即《神烏賦》。值得注意的是其中的《列女傅》，雖然只有書名沒有原文出土，但是對照原件影印本，《列女傅》的“傅”字與“神烏傅”的“傅”寫法是一樣的?！案怠蓖ā百x”，“列女傅”即“列女賦”。經(jīng)過學者們的研究，已經(jīng)能夠確定《神烏賦》就是漢代專門用來講故事的一類賦，也被稱為俗賦。以此類推，《列女傅》也應該是漢代專門講列女故事的一本賦集。據(jù)尹灣漢墓所出永始四年武庫兵車器集簿、元延元年歷譜、元延三年五月歷譜等標有紀年的簡牘大致判斷，該墓下葬時間為西漢末年漢成帝時代。而據(jù)錢穆《劉向歆父子年譜》，《列女傳》編撰于漢成帝永始元年（公元前16年），也就是說《列女傅》的成書時間和劉向編輯《列女傳》的時間大致相當，甚至要早于《列女傳》的成書時間。劉向“采取詩書所載賢妃貞婦”編輯《列女傳》時不可能忽視《列女傅》的存在，《列女傅》（《列女賦》）應該是劉向編撰《列女傳》的重要取材之一。有學者就曾進行過大膽推測，認為“尹灣簡犢中的《列女傅》雖不是劉向《列女傳》的全書，但應當是其中可以韻誦的部分故事”。

三、漢代說唱俑的出土與《秋胡行》文本特點

20世紀50年代以來，四川漢墓陸續(xù)出土一批說唱俑，其形貌、說唱時的動作、表情形象生動，而且還持有輔助表演的敲擊樂器。隨葬俑中會出現(xiàn)說書俑，說明說話、講故事已經(jīng)成為漢代百戲表演的重要項目。說唱者在敘事抒情時，為了更好地刻畫形象，傳達感情，自然而然地與歌唱或朗誦結(jié)合起來，發(fā)展成連說帶唱的形式。這種形式，比純粹的散說或通篇歌誦要自由靈活，更適合細膩的描寫和抒情，更受到聽眾的歡迎。有學者研究賦的“不歌而誦”時指出所謂“歌”和“誦”實際本來只有一步之別，誦的抑揚頓挫、高低清濁與歌的洪細圓轉(zhuǎn)、悠揚的旋律并沒有嚴格的界限，《七略》詩賦略分屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦、歌詩五類，其中前三類為書面語的文人賦，后兩類一為口誦體（雜賦）、一為歌唱體（歌詩）；而“口誦體”（雜賦）十二家的最后有“成相雜辭”，“成相雜辭”許多學者都認為是“唱”而非“誦”，那么它可以作為從“誦”到“歌”的過渡環(huán)節(jié)。各種娛樂方式中，“唱”“誦”交錯，更是常見的現(xiàn)象。自西漢設立樂府以來，許多本是用于講誦的謠諺也被合諸管弦，甚至不惜削足適履。說書俑常常自己持有樂器，如鼓和鼓棰，正是因為講故事的過程中有說有唱。“這種講說和唱誦結(jié)合的藝術(shù)形式，在秦漢時代可能就叫做賦，也就是今天成為民間賦的作品。”同時這也提示我們。那就是漢代說書、講故事的語言是講究韻律節(jié)奏的，體現(xiàn)在故事底本的文體上，就應該是韻散結(jié)合的，而我們現(xiàn)在所見的故事賦，其文體特征恰好就是韻散結(jié)合的。由此，漢代故事賦（或者叫俗賦）的存在正是為說唱表演服務的，它就像一出由一人飾演所有角色的劇本，其戲劇性和表演性是非常顯著的，尤其大量存在的戲劇性對白以及豐富的人物動作和表情更是說明了這一點。

既然韻散結(jié)合的賦在口頭傳播時是講唱結(jié)合的，《列女傅（賦）》在傳播中也應該是有說有唱的，那么劉向?qū)⑵溥x擇編入《列女傳》時，應該是既有說辭的記錄。也有歌辭的記錄。即使有所變動，也難免會保存著賦體講誦的痕跡。其中具有韻文特點的人物對話。有可能就是當時用來演唱的唱詞。我們今天看到的與《秋胡行》有關(guān)的《魯秋潔婦》一文的確是情節(jié)曲折，富于戲劇性，而且全篇在體制上雖以散文為主。但其中又夾雜了“力田，不如逢豐年”、“夫事親不孝，則事君不忠；處家不義，則治官不理”等一些韻語和對偶句。這些應該就是當時的唱詞或唱詞的改編，而這些唱詞的曲名，很可能就是《秋胡行》。

四、《秋胡行》演唱形式推斷

一幅畫像能在墓葬畫像石中被廣泛使用，可以推測出這些故事在當時的傳播盛況和人們對其所承載思想的高度認可。在交通、通訊、媒體手段不發(fā)達的古代，一個故事如此廣泛的傳播和接受僅依靠大眾口頭講述和有限的書面?zhèn)鞑ナ侨绾巫龅降哪兀俊稘h書·藝文志》記載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂。緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！庇纱恕案杏诎?，緣事而發(fā)”成了歷來對漢樂府歌曲的經(jīng)典評價，即樂府歌曲的作者是有感于事而心生哀樂，因此作歌以抒情。如《秋胡行》歌曲就是為秋胡妻的悲壯故事所感動、感慨而創(chuàng)作，即《樂府詩集》所謂“后人哀而賦之，為《秋胡行》”。有學者曾研究指出樂府詩歌的接受和傳播帶有鮮明的“文事相依”的傳播特點，古人“感于哀樂，緣事而發(fā)”的評價其實還有傳播學意義，本源性故事與樂府詩文之間具有相互依存、相互生發(fā)的關(guān)系，而且因為有故事，所以樂府作品得以廣泛傳播，反過來，也是因為被寫進樂府作品，故事也得以更廣泛地流傳。這的確很有道理，我們還可以再進一步講。基于漢樂府本身的演唱性，與其說漢樂府是“文事相依”，不如說是“曲事相依”。漢代的樂府作為歌曲藝術(shù)，因為有故事，容易引起接受者的興趣，從而使歌曲喜聞樂聽，流傳得更廣、更久遠；反過來，這些蘊含著人們哀樂感情的故事被付諸樂府歌曲之后，更是擁有了極為迅速的傳播方式。在今天的山東、河南等地，還有很多“秋胡廟”、“秋胡墓”等一系列有關(guān)秋胡妻的古跡，可知這個故事的確深入人心。劉向的《列女傳》共記述了一百多名婦女的事跡，也只有“秋胡戲妻”故事存在歌曲演唱并流傳久遠。而且這個故事在后世傳播過程中“曲事相依”的特點更是得到了充分的展現(xiàn)，如敦煌《秋胡變文》、元代石君寶的北雜劇《魯大夫秋胡戲妻》、明清戲曲《秋胡戲妻》等故事的表演，直到今天這個故事仍活躍在戲劇舞臺上。雖然書面和口頭的講述也在這個故事的傳播和流傳中起了不可低估的作用，但是最主要的原因還得歸于歌曲用于演唱的形式和功能。

漢代人是很喜歡看歌舞表演的。漢代傅毅《舞賦序》說：“論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！惫糯墨I中很多記錄表明漢代已存在歌舞小劇的表演。陰法魯先生曾指出，中國文學史上的說唱文藝很可能是從漢樂府開始的。任半塘通過對漢代典籍所記載的歌舞活動進行分析后指出：“西漢已早有女伎之歌舞戲”，“漢晉間之運用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而人于化裝作優(yōu)之一步，則女媧、洪崖、嫦娥、東海黃公等，安知其不亦演故事，有情節(jié)？”楊公驥先生對漢代巾舞歌詩《公莫舞》進行破解，認為那是一出“母子離別舞”，也是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇”。從出土文物來看，這類簡單的情景小戲在當時確實已經(jīng)具備了表演的條件，存在表演的可能。

畫像石資料顯示，“伴唱”、“扦歌”、“稽戲”等藝術(shù)形式已經(jīng)融入巾舞藝術(shù)表演之中，并在東漢時期的河南、山東、陜西等地域存在、流行，也就是說巾舞表演之中已經(jīng)融入了歌唱和動作表演，表演者之間有了互動，這就為漢代樂府的角色表演提供了可能，“歌詩敘事”和“角色敘事”等情節(jié)化的藝術(shù)表現(xiàn)得到了加強。這種“新的藝術(shù)表演形式”，已經(jīng)具備了“歌舞戲”主要的技術(shù)條件，“歌舞戲”乃至多場次的“歌舞劇”于東漢中晚期出現(xiàn)，應該是水到渠成。聞一多先生在《樂府詩箋》中曾指出“樂府歌辭本多系歌舞劇”，《秋胡行》也應是一出“歌舞劇”。

首先，漢樂府相和歌演唱和伴奏特點暗示了表演結(jié)構(gòu)的存在?！肚锖小穼儆谇逭{(diào)曲，《樂府詩集》引《古今樂錄》記載“其器有笙、笛、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永錄云：‘未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也?！睆倪@些規(guī)范的樂器使用和表演套路中，可以看出當時的歌曲表演程式性是很強的，也可見這種表演形式的成熟程度，《秋胡行》在演出時，也必然要遵循這種演出的程式化要求。趙敏俐認為漢代歌詩不再是簡單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)，比較復雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個人物或者一個故事。同時，為了取悅觀眾，這一訴諸于表演的故事，就必須要有一定的情節(jié)，要適合表演，要有戲劇化的特征。更準確的說法，應該把這類詩篇稱之為表演唱。是介于短篇敘事詩和折子戲腳本之類的歌唱文學，是一種特殊的歌詩體裁。在那種特殊的歷史條件下，它綜合了音樂、詩歌、戲劇等藝術(shù)形式，成為有著獨特韻味的一種文學藝術(shù)形式。而且漢樂府有幾個相對獨立的表演體系，所謂相和三調(diào)、大曲等。每種調(diào)式所用的樂器都有固定的要求，其中大曲在樂曲中還要再加上“艷”、“趨”、“亂”等名目。“解”在漢樂府歌辭中除了有章節(jié)的意義和音樂舞蹈的意義外，從表演的角度來看，可能還有近似于古代戲劇的“場”與“折”的提示作用。這些文本記錄的樂曲和程式特點，也說明樂府表演不是一種簡單的歌曲演唱，而是較為復雜的故事情節(jié)的表演。從漢人的欣賞習慣來看，他們看重的并不是樂府歌詩中所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，而是對歌舞音樂的欣賞和情感的抒發(fā)，敘事在這里只占次要地位。

其次，《秋胡行》的故事、角色符合歌舞表演特點。從適合表演、戲劇化特征方面來看，《陌上?！肥亲畹湫偷?，其中三解分別寫了“羅敷之美”、“史君與羅敷對話”、“羅敷夸夫”，然后整個樂曲結(jié)束。從這個角度來看，《秋胡行》的演唱與《陌上?！酚袠O大的相似之處?！肚锖小饭适碌陌l(fā)生地“桑林”，在中國古代樂曲文化中也具有特殊意義?！吧ｉg濮上之行”代指男女幽會，簡稱“桑濮”。于是在桑林發(fā)生了很多男女故事并被編成戲劇上演，如漢樂府《陌上桑》，實際上《秋胡行》與《陌上桑》有極大的相似之處。駱玉明很早就曾撰文指出漢樂府《陌上?！放c“秋胡戲妻”故事關(guān)涉的問題不少，首先一點就是它們有非常相似的基本結(jié)構(gòu)：場所（路邊的桑林）、主人公（一位美貌的采桑女）、主要情節(jié)（路過的大官調(diào)戲采桑女，遭到拒絕）。所不同的是，秋胡妻故事中調(diào)戲者是采桑女之夫，故事以悲劇結(jié)束；《陌上?！分胁缮Ｅ畡t有一個做官的好丈夫，并以自己的丈夫壓倒對方，故事以喜劇結(jié)束?！赌吧仙！饭适聦嶋H是“秋胡戲妻”故事的變形，它把秋胡這個人物一劈為二，一個是過路的惡太守，一個是值得夸耀的好丈夫。這一種改變使故事的趣味發(fā)生了重大變化。

五、古辭《秋胡行》考察對漢樂府歌辭留存研究的啟示

《秋胡行》歌辭的考察給我們研究漢樂府歌詞的留存以很大的啟示。如今文體分類比較具體甚至嚴格，但在漢代文體概念尚不甚明晰，很多今天劃到文學范圍的漢代作品，在漢代被流傳和記錄時。被不同的編著者和傳播者根據(jù)自己的需要做取用，或記錄，或改編，經(jīng)、史、子、集各類作品中都可能會有保存。

無獨有偶，《漢書·藝文志》著錄的《河東蒲反歌詩》原詩很早就已亡佚，所以幾乎從來沒有人嘗試對其歌辭的內(nèi)容進行考察。但當代學者錢志熙在閱讀王充《論衡·道虛篇》時卻意外發(fā)現(xiàn)其中完整地記載著此詩的本事，甚至可以說就是歌辭的原始文本的記錄，內(nèi)容以河東人項曼都自述升天故事為主?！墩摵狻分猓瑬|晉葛洪的《抱樸子·祛惑篇》也記載有項曼都故事，情節(jié)與王充所記基本上一樣，只是文字稍有不同。相和歌曲的基本體制為說唱，文體常用雜言，并且時用對白，韻散結(jié)合，《論衡》及《抱樸子》所載的曼都自述正是雜言體，而且都是句式相對整齊。并有節(jié)奏與押韻。而王、葛兩人的記載，表面看是一個雜文故事。實際是一首雜言歌詩。漢代方仙道流行，求仙風氣濃厚，社會上流行著許多神仙傳說。歌曲作者，也會采用此類神仙傳說入歌。此歌雖經(jīng)過王充、葛洪轉(zhuǎn)述，但其歌辭的文本形式，最大程度地保持了歌曲原狀。但因為這首歌辭長期隱藏在《論衡·道虛篇》與《抱樸子·祛惑篇》中，“治子書與治集部者學問懸隔”，一直被作為一個純粹的散文敘述作品來看待，一直沒有學者發(fā)現(xiàn)《論衡》中所說“河東蒲坂項曼都事”，實際就是漢樂府的《河東蒲反歌詩》。

《秋胡行》歌辭與《河東蒲反歌詩》極其類似，雖然《樂府詩集》沒有收集，但是《列女傳》對“魯秋潔婦”的記錄明顯帶有“雜言”、“對白”、“韻散結(jié)合”的特點，而這恰是相和歌歌辭的基本形式。雖然樂府合樂演奏和歌曲流傳的過程中對具體細節(jié)可能會有改動和變化，導致一首歌曲的歌辭可能會有不同的版本，但是其基本內(nèi)容不會有太大出入，即“魯秋潔婦”的記錄在很大程度上應該就是《秋胡行》的歌辭。

《秋胡行》采用一人主唱，其他人伴唱的演出形式，主唱的一人需要模仿秋胡及其妻子二人的角色和對話，取得戲劇性的表演效果，主要突出“夫妻新婚分離”、“秋胡戲妻”、“胡妻投水”等主要情節(jié)。這種表演是一種故事歌舞娛樂和貞烈行為贊頌的結(jié)合。學術(shù)界也有學者研究提出從傅玄的擬作《秋胡行》至敦煌出土的《秋胡變文》，數(shù)百年間秋胡故事在民間的流傳始終沒有中斷。從目前來看，這種秋胡故事說唱的傳統(tǒng)早從漢代《秋胡行》古辭之時就已經(jīng)開始，而且在內(nèi)容和演唱形式方面對后世作品有著極為重要的影響。

（責任編輯 劉保昌）