胡景濤

摘要：中國油畫民族化發(fā)展問題，放大而言。就是藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的如何銜接的問題。中國油畫的內(nèi)在生命應(yīng)當具備理論基礎(chǔ)來作為靈魂，中國的藝術(shù)理論感性特征十分強烈，在中國油畫展覽所表現(xiàn)出對民族性的回避和迎合的兩個對立的基本范疇之內(nèi)探討，來分析新世紀中國油畫和動畫影片民族化發(fā)展的諸多問題。

關(guān)鍵詞：中國動畫電影；意象；現(xiàn)代性；傳統(tǒng)；變革

我們應(yīng)清醒看到，以近三十年主流畫家和代表作品來看，他們所表現(xiàn)的情感和理性是日常較為常見的， 那個年代很多藝術(shù)家都是寫生畫家，吳冠中、楊飛云、韓美林等都常去名山大川給學生們上課交流，幫助大家畫速寫。畫家給大家講墨韻、墨色，現(xiàn)場作畫。這讓那一代動畫人和中國動畫受益匪淺。去世兩天后，95歲的錢家駿開始被媒體零星報道。錢家駿對于幾乎所有人來說都是陌生的名字，而他創(chuàng)造的《小蝌蚪找媽媽》、《驕傲的將軍》、《九色鹿》等動畫片卻曾影響了幾代人。這種借助于抽象審美和中國傳統(tǒng)文化的表象來宣泄個人情感，所在意的理性與秩序的美感在作品中表現(xiàn)的不知所云，他們所期許的意境通過筆在二維平面媒材上面精準而又含蓄的表達，是生活帶給畫家的審美感受，這個時候，動畫作品很自然地變成了表達畫家的觀點和感受的一個工具而已。沒有觀念、沒有崇高、沒有隱喻、沒有象征、沒有一切你想強加在畫面上的任何東西，這就是畫。同樣，我們不得不深刻反思：是西方動畫影片本身的信息量很大還是我們?nèi)藶榈貙⑵錈o限放大以訛傳訛？回顧過去我們會沾沾自喜，似乎我們的過去犯下的錯誤今后絕不可能再犯。既然如此，我們還是更多地去尋找不讓自己痛苦的理論。在這一點上，往往畫家自身的作品又是“會意”的。

整個20世紀中國電影的發(fā)展史就是一個對“現(xiàn)代性”的不斷認識過程，這期間我們很大程度上沒有深入研究電影古典主義和寫實主義，筆者認為中國動畫電影創(chuàng)作者群體從內(nèi)心深處對動畫中國特色的探索自引進起進行探索，所涉及的各方面歸納一點是求新，不是復古。即石濤“筆墨追隨時代”之意。動畫影片作品中新與老的問題，在今天我們廣泛而又盲目地獲得資訊的年代，對于分辨事物的能力卻不斷的退卻和盲目。就藝術(shù)界美與丑的爭論喋喋不休，更有一波未平一波又起之勢。繪畫界的一個學術(shù)問題是，中國動畫影片的民族性是近二十年討論的較為熱的話題。中國人畫動畫的時間不長，也就是一百年多一點的光景，是伴隨西方傳教士傳到中國的，上個世紀初期，美術(shù)先驅(qū)劉海粟、徐悲鴻等赴歐洲學習油畫，對中國油畫影響深遠，尤其是他們對“寫實主義”的認識至今仍有廣泛的意義。

近來有談到“科學和理性”地進行藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是在本世紀的這十年來，也有一大批美術(shù)理論家作鼓吹手來宣揚所謂的“科學”藝術(shù)創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度和科學的苛刻數(shù)據(jù)理應(yīng)是不在一個話題空間之內(nèi)的兩個形態(tài)，而現(xiàn)今一談到動畫多元化的時候，往往會自覺或不自覺地搬出“祖師爺”的牌位來嚇唬外行人。莫非因為動畫的畫種是是從西方引進而來便必須唯洋人是從？對西方美術(shù)思潮和美術(shù)作品就堂而皇之地進行抄襲模仿？正如林木先生所言“難道中國現(xiàn)代油畫整整一個世紀的時間就只該用來模仿還嫌其短嗎？”此點對中國動畫發(fā)展極具參考作用。令讀者汗顏、是畫家的慚愧所在。

正如我們所看到的，當西方開始以印象派開始為首進行大量的寫實進行深化改革的時候，寫實主義在20世紀的中國動畫中得到了長時間的發(fā)展和認可。值得思考的是——中國傳統(tǒng)繪畫的精神一向是寫意的，緣何一時間轟然崩塌？實因“五四運動”新風吹來，國人對“科學與民主”的思潮顯現(xiàn)出了極大的熱情。此時在國外學習的中國畫家熱衷于西方的寫實。當然，寫實繪畫更容易反映社會人生，更容易讓人感到“真實”。因而有了徐悲鴻先生拒斥塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代畫家及其中國的追隨者。新中國成立后，政治宣傳的需要和蘇聯(lián)模式的引進，國家進一步強化了徐悲鴻體系，寫實主義幾乎定于一尊，而中國本土文化和傳統(tǒng)圖式的潛移默化作用以及當時對“油畫民族化”的倡導，徐悲鴻體系的畫家們寫實油畫也或多或少地發(fā)生了自覺或不自覺的變異。

中國動畫影片民族化的象征。所謂象征便是動畫作品的圖式和內(nèi)容有著這樣和那樣的“標志”民族感的認同是一個長期積累而成的東西，不是一蹴而就的，正如西哲斯賓格勒的見解：“每一種獨立的文化都有它的基本象征物?！本唧w表現(xiàn)它的基本精神，中國的審美總體上把握是一種尚意的精神，這種精神是對萬事萬物進行總體上的把握和高度的概括以及程式化的強調(diào)。如京劇的身段、步法、念白等，油畫民族化理應(yīng)具備和擁有這種對傳統(tǒng)和經(jīng)典的理解。好似美學家宗白華所言“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，”俯仰自得的節(jié)奏化正是中國人的宇宙感，同樣也可成為指導我們進行民族化油畫進程中的理論指導。

動畫從繪畫技法、繪畫材料到創(chuàng)作過程無一不是想達到一種近乎理想化的視覺效果——畫面意境，想追求新的繪畫語言和審美情趣。動畫在我們特定思維中是“逼真”，最求視覺層面上的真實固然重要，在今天文藝大思潮動蕩的特定環(huán)境中，動畫在中國的功能性已悄然轉(zhuǎn)變，這種近乎水墨視覺的動畫從形式到內(nèi)容愈加充斥著我們的眼球。但與我們認識的動畫經(jīng)典越來越遠，值得思考和分析的是，水墨畫是從具象到抽象的不同的表現(xiàn)語言來傳達作者的思想，并把內(nèi)容及意境通過“現(xiàn)象”傳達出來。這類藝術(shù)語言是一種極其抽象和隱蔽的東西，它令你感受的到卻無法捉摸。這與我們探討的動畫意象化有很大的共同點。當然，動畫電影的民族化和中國化必然會從原有的繪畫技法開始轉(zhuǎn)化形成一種全新的、中國特有審美情趣的藝術(shù)語言，這種動畫作品所蘊含和滲透出當代中國動畫電影工作者那種追求心靈歸宿的迫切心情，同樣還承載著畫家群體那種對事物追求完美的理想主義胸懷。

拋開畫種來看，每一件藝術(shù)作品本身有特定的規(guī)律。當它作為一個整體，既有外在的形式語言，又有內(nèi)在的莫可名狀的精神內(nèi)涵。這二者互為表里，密不可分。畫壇在上個世紀末展開的形式和內(nèi)容的爭辯至今余波未息，似有一波未平一波又起之勢。我們可以清醒地看到。衡量繪畫藝術(shù)的高低，不僅以傳統(tǒng)經(jīng)驗來判斷，更應(yīng)該從作者的審美情愫和畫面的氣息來入手，追求高層次的精神內(nèi)涵。美術(shù)體系的構(gòu)架和完成，尤其是我們所謂的中國動畫民族化的這種實踐，應(yīng)當具備身深厚的理論基礎(chǔ)，沒有理論，所謂實驗和實踐只能停留在現(xiàn)象的表面，不可能深入到藝術(shù)的實質(zhì)層面中，更談不上對本質(zhì)的把握。對傳統(tǒng)的東西進行挖掘?qū)崉t抄襲和復制。這里所說的理論是指中國傳統(tǒng)繪畫本身的美學內(nèi)涵和人文精神。當畫種不在成為我們欣賞動畫電影的一種局限，我們所說的動畫電影民族化已經(jīng)初顯端倪了。當然，中國的藝術(shù)理論較西方藝術(shù)理論相比而言，感性特征特別強，給人一種顧左右而言其他之感。當然，無論怎么抽象和戲謔，都會與藝術(shù)創(chuàng)作本身保持一種活潑生動的關(guān)系，不會切斷藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。從這個層面上來說，理論指導著我們的繪畫實踐，不斷推進和完善中國油畫和中國動畫電影民族化的進展。

注：此文核心觀點與本人發(fā)表在《電影文學》2011年第18期本人論文觀點一致。