張璇譞

（山西傳媒學院 制作系，山西 晉中 030600）

《湄公河行動》手持攝影的風向標

張璇譞

（山西傳媒學院 制作系，山西 晉中 030600）

《湄公河行動》是國內(nèi)鮮有的一部手持攝影風格的電影，本片以干練簡潔的鏡頭語言，真實地還原了湄公河慘案的追捕事件。導演和攝影指導在這部影片的創(chuàng)作上，不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的手持攝影，還將其與變焦距鏡頭結(jié)合，讓影像在觀眾的心里有所變數(shù)。這對手持攝影來說是一種新的探索。

手持攝影；長焦距；變焦距鏡頭

《湄公河行動》是“十一檔”最熱的一部國產(chǎn)電影。上映僅18天，票房便破了9億大關(guān)。輿論以及業(yè)界的好評更是如潮水般涌上各大頭條，“刷新警匪片記錄”，“最賣座的主旋律電影”等各式各樣的頭銜一下子都砸在了這部電影上。也許有了驚人的票房成績，再加上主旋律的光環(huán)，榮譽和頭銜的接踵而至并不是什么難事。但是與早期讓所有中小學生和政府機關(guān)的人都必須組織觀看的主旋律影片不同的是，《湄公河行動》是觀眾主動掏腰包走進影院，并對其津津樂道，贊不絕口。從這一點上來說，這是國產(chǎn)主旋律電影的一個飛躍性的進步。

與以往的主旋律電影相比，《湄公河行動》確實在各個方面都超越了太多。林超賢導演對這部戲的拿捏與把控，無論是在劇情節(jié)奏，鏡頭語言，還是演員表演上，都緊緊地抓著觀眾，努力還原歷史事件的真實性。甚至在選景上，他都拒絕棚內(nèi)拍攝，而選擇實景，甚至是選用當時發(fā)生事件的真實場景來進行拍攝。他認為這樣不僅有助于給畫面增添真實的質(zhì)感，也便于讓演員更直接地體會到當時歷史環(huán)境中人物的所思所想。而手持攝影這個以往都和主旋律電影八竿子打不著的攝影名詞，卻成為該片在主旋律題材上的一大特色，也是近幾年主旋律電影在拍攝技法上的一大突破。

近幾年，電影畫面的創(chuàng)作與以往要求鏡頭平穩(wěn)，運動平穩(wěn)的鏡頭語言不同，越來越多的導演和攝影師在拍攝上喜歡使用手持攝影和變焦距鏡頭，來體現(xiàn)影片的真實感和緊張感。尤其是一些根據(jù)真實事件改編的犯罪題材影片，例如《烈日灼心》《追兇者也》《白日焰火》等影片都喜歡用這種拍攝方式來增加觀眾的臨場感。手持攝影在拍攝中由于其機動性和靈活性，給演員提供了更大的表演空間。在很多情況下，尤其是動作戲，演員不會因表演的同時還要照顧到機器的景別和角度，而被預先設(shè)置好的機位所框死。在演員的某些隨機表演的動作和情緒的表露中，攝影師可以根據(jù)現(xiàn)場情況做出及時調(diào)整，自由控制和選取自己想要的景別，加上鏡頭自身的呼吸感，配合上演員的表演節(jié)奏，往往使畫面更加充滿張力。

《湄公河行動》在全片的拍攝中大量地使用了手持攝影的技法，甚至有些鏡頭晃動的幅度都很大，在影院觀看時會引起一部分觀眾的觀影不適。很多導演和攝影指導在處理手持攝影方面一般會采用整場戲都手持或者肩扛的方式，甚至連晃動的頻率感都近乎一致，這樣就避免了后期剪輯在晃動畫面與平穩(wěn)畫面銜接的時候，因為晃動感不一致，產(chǎn)生畫面銜接跳躍的問題?！朵毓有袆印凡]有按照傳統(tǒng)的手持攝影的方式去構(gòu)架整部片子，而是以一種整體的形式感，貫穿在整個劇情當中。例如影片在營救巖多帕的那場戲中，晃動感的鏡頭畫面給劇情平添了許多不穩(wěn)定、不安逸的氣息和氛圍。但是，經(jīng)過逐一鏡頭的分析，林超賢導演在畫面處理上多采用平穩(wěn)移動和手持鏡頭相交叉的剪輯方式。這不但沒有讓觀眾感覺到鏡頭的不連貫性，反而讓人有一種張弛有度的感覺。其原因便在于導演很清楚整場戲的動與停，呼吸與節(jié)奏，這些都與劇情和演員的表演緊緊聯(lián)系在一起，成為一個影像的整體。這場戲的開始，高剛和隊員們介紹情況，采用了全景平穩(wěn)運動與特寫近景手持晃動相結(jié)合的剪輯方式，這樣可以最大程度上減少鏡頭銜接時的硬傷。很多手持攝影大多使用長焦距鏡頭，這也是這部片子的一個風格。長焦距鏡頭與手持攝影的結(jié)合，不僅能夠保證每一個鏡頭內(nèi)部的景深關(guān)系，更加劇了鏡頭的晃動感，而且還讓觀眾隱隱地有一種偷窺的意識。這種感覺的鏡頭在高剛進入特區(qū)后表現(xiàn)得尤為明顯，在用一個穩(wěn)穩(wěn)的升降鏡頭交代了特區(qū)內(nèi)部的大環(huán)境之后，其余都用很碎的手持鏡頭代替，而大部分都是長焦距鏡頭，壓縮了畫面縱深的空間。這種連續(xù)手持攝影營造的緊張焦慮的氛圍，在高剛進入目標地點之后，被一個平穩(wěn)的高角度橫移鏡頭戛然而止，這個鏡頭的銜接是那么的冷靜與直白，像是在傳遞事件的本身，導演只是讓觀眾去接受目標人物消失的事實而已。緊接著，又是一連串的手持鏡頭，但是當有運動幅度較大，如哮天犬的進入特區(qū)內(nèi)部時，又采用很多穩(wěn)定的拍攝方式，只是內(nèi)部運動的節(jié)奏比較快，它和晃動的鏡頭結(jié)合起來不容易留痕跡，更不會顯得突兀。哮天犬帶高剛進入一個秘密區(qū)域的那場戲，為了給這個地方營造更多的神秘感，鏡頭開始變得緩緩地移動，跟，甚至是固定，人物的表演也隨之小心翼翼起來。從這里我們可以看到一個導演的用心，他沒有胡亂地運用晃動的鏡頭語言，而是該慢的一定要慢下來，該定的一定要定住，做到張弛有度，松緊有度。之后的武戲部分自然不用說，基本都是廣角鏡頭手持，

一是更容易抓住人物動作，二是表現(xiàn)動作在鏡頭前的沖擊力。

《湄公河行動》這部影片在手持攝影上還有一個和很多片子不一樣的地方，那就是變焦距鏡頭和手持攝影的結(jié)合。變焦距鏡頭這種在七八十年代風靡一時的拍攝手法，由于不符合人眼觀察世界的方式，在流行了幾年之后便迅速銷聲匿跡。曾經(jīng)有很長的一段時間，很多導演都很反對用變焦距在畫面內(nèi)部直接進行推拉創(chuàng)作，他們認為這樣會使畫面變得主觀刻意，打斷觀眾的觀影情緒和思維，進而影響影片的敘事。但是似乎在近幾年間，變焦距這一時代的“棄兒”，又被很多動作導演重新拾起，賦予其新的含義與張力。與李小龍時代鏡頭從一個臉部特寫直接拉成一個大全景不同的是，現(xiàn)代變焦距鏡頭在景別上的運動往往是小范圍的，而且以推鏡頭居多，例如大全推到小全，人物的一個情緒近景緩推到特寫等。這種鏡頭的目的性往往更強，與劇情和演員的情緒結(jié)合得更為緊密，而不是為了技術(shù)而技術(shù)?！朵毓有袆印吩谧兘咕囝^上運用不僅僅止步于此，攝影指導大膽地將手持攝影與變焦距鏡頭結(jié)合在一起，讓鏡頭在慌亂中推進，在軌道橫移中推進，增加了視覺的不穩(wěn)定因素。有些鏡頭甚至是邊甩邊變焦距推拉，這不僅考驗了導演在拍攝這一鏡頭時對后期剪輯的預判能力，同時也考驗了攝影師拍攝技術(shù)的準確性。例如開場奇夫跟蹤并抓捕偷冰毒疑犯的那場戲，追逐戲是甩過去再推進去，毒販的車是從天上甩下來再推進去，拍攝毒販的車與警車之間關(guān)系的時候，鏡頭是甩過來拉開，全場沒有一個固定的鏡頭。有時候感覺攝影師是在用鏡頭去找畫面里他覺得重要的東西，找到了鏡頭就給上去。這種拍攝方式在某種程度上會讓觀眾感覺到更多的真實感，因為畫面的信息量太大，又是跟蹤戲，攝影師在找的過程，其實就是觀眾在找的過程，這時觀眾的心理和攝影師是一體的。手持感和變焦距鏡頭的結(jié)合，往往不是讓觀眾看得慌亂，而是導演帶動觀眾在慌亂中有選擇地去看，去發(fā)現(xiàn)，更多地激發(fā)觀眾的參與感與臨場感。

以前的電影創(chuàng)作求“穩(wěn)”，拍攝求穩(wěn)，運動求穩(wěn)，因為要照顧觀眾的視覺感官。像《有話好好說》這種早期全片用手持攝影的風格，實驗了導演，也實驗了觀眾。據(jù)說當年在影院里觀眾看后感覺眩暈的也大有人在。隨著對80，90后觀眾群體的培養(yǎng)，他們看著很多形式的電影長大，對新事物、新的視覺感官接受能力會更強，電影也在逐步探索新形式的電影語言，來滿足觀眾群體的需求。如今《湄公河行動》公映之后，獲得了如此多的好評和口碑，無疑是對片中手持攝影風格的莫大肯定與鼓勵。該片在手持攝影技法上的創(chuàng)新與實驗，相信會為以后的電影創(chuàng)作探索道路，指明一些方向。

?

（年輕女人轉(zhuǎn)變過程圖）

年輕女人拒絕食物的原因也是線索中矛盾的原因所在。代表的新生力量可以預知事件的發(fā)展，或思想本質(zhì)中與餐桌上的食客們有著不同，終于無奈周圍環(huán)境，為自己的反抗無力妥協(xié)而流淚。最終年輕女人選擇進食時，意味著一種妥協(xié)，是終歸與其他食客沒有不同的節(jié)點，這個節(jié)點也是矛盾的消失。在敘事的線索中也是影片的高潮。當矛盾消失后，影片中所有人物的行為目的都是一致，必然會引起更大的事件——最后一次墜落。

三、普世價值與自我反思

看到別人在吃，我也不能停下，在這種缺乏思考的循環(huán)中，為什么吃已經(jīng)不重要。個人的人性在群體中往往無法隱藏。正如《烏合之眾》中的結(jié)論“一群教授所做的決定并不會比一群流氓做的更有水平?！鄙鐣沫h(huán)境折射出的往往是人性最根源的存在，人群對金錢的渴望，對性的需求，在個人身上說不定還會有所掩蓋，但在社會中卻能夠無比清晰地看出來。理智的個體經(jīng)過自身的猶豫與反抗之后無奈地選擇了沉淪，最終陷入了自我滅亡的輪回。這是個人的命運，也是社會的屬性。

朱子曰：“飲食，天理也；要求美味，人欲也?！边@是生理上最為正常的需求；但朱子又說：“天理，人欲，幾微之間。”自然萬物的法則與人的欲望之間也不過一念之微。無論是基督教中的“撒旦的懲戒”還是佛家講究“業(yè)力輪回”，都有著世間萬物變化的一種微妙尺度和準則，它是事物的定義與公式，它不會去主動干預世界的運作，但是人與自然必須遵從它。依附于此之上我們才得以做出更多清醒的反思。奢華無比的一頓盛宴看似天堂，但天堂只是地獄的倒影，周而復始的墜落也不過是無盡深淵。

尤 越，遼寧師范大學影視藝術(shù)學院，廣播電視學專業(yè)碩士在讀。導演公益廣告《童年，讓愛陪伴》入圍全國大學生公益廣告大賽，編劇作品《遠山的歌謠》獲遼寧省大學生藝術(shù)展三等獎。

J905

A

1007-0125(2016)12-0131-02