馮白帆

蓬皮杜大師展的困局：中國(guó)商業(yè)藝術(shù)展的宏觀(guān)生態(tài)和深層問(wèn)題

馮白帆

在過(guò)去的5年里，國(guó)內(nèi)藝術(shù)公眾的視野中出現(xiàn)了一個(gè)新詞匯：“商業(yè)藝術(shù)展”（Commercial Art Exhibition）。這個(gè)新詞的頻繁出現(xiàn)與國(guó)內(nèi)民營(yíng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)近幾年頻繁策劃和推動(dòng)的大量藝術(shù)展覽有關(guān)。他們一方面通過(guò)商業(yè)運(yùn)作，將西方藝術(shù)史上的大師原作引入國(guó)內(nèi)，讓國(guó)內(nèi)的觀(guān)眾有機(jī)會(huì)看到了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，另一方面，諸如2015年三場(chǎng)達(dá)利大展撞車(chē)、700多件作品扎堆在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)等現(xiàn)象，也暴露了目前中國(guó)藝術(shù)商業(yè)藝術(shù)展覽中存在的許多問(wèn)題[1]?？陀^(guān)地看，國(guó)內(nèi)目前的商業(yè)藝術(shù)展自身仍處于起步階段，而公眾、媒體和專(zhuān)業(yè)人士對(duì)這種展覽方式的熟悉和適應(yīng)也需要一定的時(shí)間。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

從微觀(guān)層面來(lái)看，國(guó)內(nèi)藝術(shù)公眾近幾年對(duì)“商業(yè)藝術(shù)展”概念的認(rèn)知和上海一家名為“天協(xié)文化”的民營(yíng)藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)有著很大關(guān)系。2011年，這家機(jī)構(gòu)在世博園中國(guó)館舉辦的“畢加索中國(guó)大展”讓國(guó)內(nèi)的藝術(shù)公眾開(kāi)始關(guān)注這種藝術(shù)展覽的方式。據(jù)稱(chēng)，那場(chǎng)展覽的展品估值高達(dá)6.8億歐元，運(yùn)營(yíng)成本近4500萬(wàn)人民幣。在3個(gè)月的展期內(nèi)，共有20多萬(wàn)人參觀(guān)了

這次展覽，每日最高人流量約5000人[2]。這種巨額的資金操作和大人流量的展覽規(guī)模確實(shí)曾讓專(zhuān)業(yè)人士和公眾感到震驚和好奇，隨即引發(fā)了大量的討論。3年之后的2014年，這家機(jī)構(gòu)又與巴黎馬摩丹莫奈美術(shù)館合作，將“印象派大師·莫奈特展”引入了中國(guó)，在上海市淮海路K11購(gòu)物中心的地下三層舉辦了為期3個(gè)月的展覽。莫奈展首日參觀(guān)人數(shù)約3500人，最終以近30萬(wàn)的參觀(guān)人數(shù)量刷新了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)商業(yè)藝術(shù)展的觀(guān)展人數(shù)紀(jì)錄[3]。一年后，“天協(xié)文化”又在9月和11月連續(xù)舉辦了“瘋狂達(dá)利藝術(shù)大展”和“印象派大師·雷諾阿特展”兩場(chǎng)商業(yè)藝術(shù)展覽。這兩場(chǎng)展覽基本上延續(xù)了之前的商展理念，用辨識(shí)度極高的知名藝術(shù)家進(jìn)行經(jīng)典作品的商業(yè)化操作。今年10月，“天協(xié)文化”聯(lián)合蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心，將“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展”引進(jìn)到了中國(guó)。和以往這家機(jī)構(gòu)引進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)大師個(gè)展不同，這次以時(shí)間軸為線(xiàn)索的蓬皮杜藝術(shù)中心藏品展在展覽規(guī)模和展覽類(lèi)型上都是一次突破性的嘗試。多位現(xiàn)代藝術(shù)大師作品的集中呈現(xiàn)和蓬皮杜藝術(shù)中心的品牌效應(yīng)結(jié)合在一起，讓媒體和公眾在展覽開(kāi)幕之前就對(duì)其充滿(mǎn)了期許。所以展覽開(kāi)幕之后主辦方所遭遇的各種贊譽(yù)或質(zhì)疑也是情理之中的事情。

如果我們對(duì)這幾年媒體的報(bào)道稍加回顧就可以發(fā)現(xiàn)，公眾和藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人士熱議的話(huà)題主要集中在三個(gè)方面：第一個(gè)方面是圍繞展覽的“商業(yè)”屬性展開(kāi)的，比如數(shù)額巨大的展品估值、高昂的運(yùn)營(yíng)費(fèi)用以及收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)等；其次是對(duì)參展作品的真?zhèn)位蚱焚|(zhì)的質(zhì)疑；第三是對(duì)商業(yè)藝術(shù)展覽高客流量背景下公共教育和學(xué)術(shù)傳播效果的質(zhì)詢(xún)。這里有一些媒體報(bào)道的例子：比如99藝術(shù)網(wǎng)就曾針對(duì)2011年的“畢加索中國(guó)大展”登出過(guò)《商業(yè)化的展覽會(huì)為了盈利去傷害藝術(shù)的質(zhì)量》的署名文章。2014年，針對(duì)“印象派大師·莫奈特展”，媒體給出了這樣的評(píng)語(yǔ)：“在各種高大上的展覽紛至沓來(lái)并基本免費(fèi)的同時(shí)，這個(gè)展覽用百元門(mén)票和門(mén)口的長(zhǎng)隊(duì)拉高了自己的姿態(tài)?！鄙踔痢芭炫刃侣劇敝钡浇衲?月還以《“畢加索大展”揭示的行業(yè)亂象》為題，對(duì)舉辦于5年之前的“畢加索大展”進(jìn)行了抨擊。這些針對(duì)展覽不同側(cè)面的批評(píng)或許均有其道理，但這些問(wèn)題匯集在一起，卻暴露了中國(guó)公眾，甚至是一些專(zhuān)業(yè)媒體觀(guān)念的落后以及對(duì)“商業(yè)藝術(shù)展”這種展覽形式的歷史和性質(zhì)的陌生。

從目前的媒體報(bào)道來(lái)看，關(guān)注度最高的是每場(chǎng)商業(yè)藝術(shù)展參展作品的總體市值和運(yùn)營(yíng)費(fèi)用。從媒體的傳播訴求上講，巨額的作品估值確實(shí)能在信息過(guò)剩的時(shí)代為媒體博得一些關(guān)注度。而對(duì)主辦方而言，作品價(jià)值曝光的意義在于能夠在明確傳達(dá)出作品的品質(zhì)信息的同時(shí)，引發(fā)普通公眾對(duì)展品的興趣。畢竟在面向大眾市場(chǎng)進(jìn)行宣傳的時(shí)候，審美鋪陳和專(zhuān)業(yè)的解釋都沒(méi)有羅列數(shù)字來(lái)得直接。但總體市值和運(yùn)營(yíng)費(fèi)用的曝光實(shí)在不應(yīng)該成為媒體和觀(guān)眾注意力投射的核心問(wèn)題。畢竟這些數(shù)字都只是展覽的基礎(chǔ)信息而已，但許多媒體對(duì)商業(yè)藝術(shù)展是否應(yīng)該收費(fèi)或者門(mén)票價(jià)格的指摘卻很耐人尋味。因?yàn)樗谋澈鬂摬氐氖侵袊?guó)觀(guān)眾頭腦中“藝術(shù)展應(yīng)該無(wú)條件免費(fèi)”這種根深蒂固的傳統(tǒng)觀(guān)念，而這種觀(guān)念源于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)早期獨(dú)特的、甚至有些畸形的發(fā)展歷史。

中國(guó)真正的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽始于“八五”時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)展的類(lèi)型實(shí)際上只有兩種：官方舉辦的主流藝術(shù)展覽和那時(shí)仍處于“非主流”地位的“當(dāng)代”藝術(shù)展。那情形和1863年“落選沙龍展”時(shí)所面臨的情況類(lèi)似。因?yàn)椴槐恢髁魉囆g(shù)體制所認(rèn)可，所以想要擴(kuò)大在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域和公眾中的影響力，就必須打著“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)無(wú)功利”的旗號(hào)將自己的展覽免費(fèi)提供給觀(guān)眾。這種免費(fèi)的、先鋒性的展覽說(shuō)白了，只是那時(shí)的藝術(shù)家在特定歷史局限下不得已的選擇而已。

如果今天的媒體和觀(guān)眾仍舊抱著這種源自19世紀(jì)歐洲，經(jīng)過(guò)中國(guó)“八五”時(shí)期本土化之后的“免費(fèi)”藝術(shù)展覽觀(guān)念不放，那么當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)傳統(tǒng)深厚，并且早已成為國(guó)際慣例的商業(yè)藝術(shù)展時(shí)，不僅會(huì)讓自己陷入道德和價(jià)值判斷先行的困境無(wú)法自拔，而且會(huì)對(duì)剛剛走向正?；闹袊?guó)商業(yè)藝術(shù)展覽市場(chǎng)造成許多負(fù)面影響。

從歐美藝術(shù)展覽的歷史看，藝術(shù)展覽（Art Exhibition）的基本分類(lèi)其實(shí)只有商業(yè)藝術(shù)展和非商業(yè)藝術(shù)展（N o ncommercial Exhibitions）兩種。商業(yè)藝術(shù)展和商品博覽會(huì)屬于同一性質(zhì)的展覽，它們通常會(huì)向參展藝術(shù)家（商人）收取展館的使用費(fèi)。通過(guò)藝術(shù)品交易實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源配置的優(yōu)化是它最核心的功能。而非營(yíng)利性的藝術(shù)展通常會(huì)由國(guó)家或公共機(jī)構(gòu)舉辦，帶有一定的公民福利性質(zhì)。兩者有著不同的展覽訴求，商展自然以商業(yè)目的為主，而非營(yíng)利性藝術(shù)展的訴求則更多地牽涉到國(guó)家榮譽(yù)或者歷史文化傳承等方面。但必須要指出的是，這兩種展覽都不回避經(jīng)濟(jì)利益和商業(yè)操作。也許從表面上看，商業(yè)藝術(shù)展的交易行為更加直接，也更加赤裸。但非商業(yè)性藝術(shù)展也涉及經(jīng)濟(jì)利益，只不過(guò)其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)并不直接產(chǎn)生于交易，經(jīng)濟(jì)學(xué)家將其稱(chēng)為“非使用者收益”（Non-user Benefits）。只是這種收益公眾并不那么容易察覺(jué)所以會(huì)顯得比較委婉[4]。

而且從歷史上看，最早產(chǎn)生的是商業(yè)藝術(shù)展而不是非商業(yè)藝術(shù)展。這段歷史可以一直追溯到14世紀(jì)。它除了讓貴族、高級(jí)神職人員和富商展示自己的收藏之外，更為重要的作用是為了方便藏家搜尋最高質(zhì)量的藏品。比如英國(guó)國(guó)王查理一世就曾在參觀(guān)了西班牙王室的某個(gè)展覽之后，以8萬(wàn)英鎊購(gòu)買(mǎi)了貢薩加家族一個(gè)多世紀(jì)搜羅的藝術(shù)珍品。后來(lái)這位國(guó)王在身邊鑒賞家和魯本斯的建議下陸續(xù)搜羅了1387幅繪畫(huà)和399件雕塑[5]。在歐洲貴族之間，這種類(lèi)似的交易直到歷史進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)才逐漸停止。雖然這看起來(lái)可能距我們非常遙遠(yuǎn)，但它的展覽和銷(xiāo)售模式正是現(xiàn)代商業(yè)藝術(shù)展的雛形。而收取費(fèi)用只是整個(gè)商業(yè)流程里面極不起眼的一個(gè)環(huán)節(jié)。這和進(jìn)拍賣(mài)場(chǎng)需要交納保證金是一樣的道理。

國(guó)內(nèi)觀(guān)眾這幾年看到的各種商業(yè)藝術(shù)展其實(shí)正是這種歷史悠久的展覽模式在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的變體。它的正式稱(chēng)呼是“臨時(shí)性展覽”（Temporary Museum Exhibitions）或者“特展”，起源于20世紀(jì)70年代的美國(guó)，即主辦方從美術(shù)館和博物館租借某一時(shí)期或者某個(gè)主題的作品進(jìn)行展覽。這些作品中有一些是可以買(mǎi)賣(mài)的，甚至有些美術(shù)館和博物館會(huì)將永久性展品和臨時(shí)性展品作出明確的區(qū)分，并且在展館內(nèi)開(kāi)辟專(zhuān)門(mén)的展區(qū)。畢竟美術(shù)館也好，博物館也好，都要面臨收支平衡的問(wèn)題。按照臨時(shí)性展覽的特點(diǎn)，如果展品產(chǎn)生了交易，它才是一場(chǎng)合格的商業(yè)展覽；如果只是以宣傳為目的，它在性質(zhì)上會(huì)更加偏向于公益性的藝術(shù)展[6]。

就以最近被炒得火熱的蓬皮杜藝術(shù)中心為例，它是全球公認(rèn)的非商業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但它的運(yùn)營(yíng)資金只有64.2%來(lái)自法國(guó)政府。2012年的數(shù)據(jù)顯示，在全年1.29億歐元的運(yùn)營(yíng)費(fèi)用中，只有8280萬(wàn)歐元來(lái)自政府劃撥，其他方面的資金需要藝術(shù)中心自行籌措[7]。除去展覽費(fèi)用、衍生品和藝術(shù)品交易不談，僅就專(zhuān)題性的“超級(jí)特展”來(lái)說(shuō)，2011年就為蓬皮杜藝術(shù)中心在全球掙得了190萬(wàn)美元的收入。今年10月份在上海開(kāi)幕的“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展”恰好就是蓬皮杜藝術(shù)中心全球巡展項(xiàng)目的其中之一。這是一個(gè)常規(guī)的、明確的商業(yè)行為。據(jù)謝定偉先生介紹，最早，這場(chǎng)展覽是蓬皮杜藝術(shù)中心5年前為韓國(guó)首爾策劃的展覽，但最終并未舉辦，然后被日本引進(jìn)。“當(dāng)去年我們知曉日本將舉辦這個(gè)展覽后，我們就嘗試與蓬皮杜藝術(shù)中心溝通有無(wú)到上海展覽的可能……在經(jīng)過(guò)了一年左右的準(zhǔn)備后，才將這個(gè)展覽呈現(xiàn)在公眾面前。[8]”從主辦方的角度來(lái)看，能夠促成這次展覽確實(shí)帶有一定的偶然性。但這種商業(yè)操作的模式卻不是隨機(jī)產(chǎn)生的，它在歐美的美術(shù)館和博物館體系中是一種司空見(jiàn)慣的展覽模式。

左· 《自行車(chē)輪》 杜尚 現(xiàn)成品 126.5cm ×31.5cm ×63.5cm 1913—1964年Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

右·《浴缸邊的裸女》 波納爾 布面油畫(huà) 120 cm×110 cm 1931年Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

讀完上面的文字，大家應(yīng)該能夠感覺(jué)到，如果我們了解充足的背景信息，并回到國(guó)際慣例和展覽常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的視野下重新審視這幾年媒體對(duì)商業(yè)藝術(shù)展的質(zhì)疑會(huì)發(fā)現(xiàn)，大部分所謂的“質(zhì)疑”其實(shí)都源于對(duì)這種展覽體系整體性了解的缺失。比如國(guó)內(nèi)一家媒體就將上海這場(chǎng)展覽同日本東京都美術(shù)館的展覽進(jìn)行了對(duì)比。結(jié)論是：從策展、布展、觀(guān)展體驗(yàn)到衍生品等所有環(huán)節(jié)“《同一個(gè)蓬皮杜主題展日本甩了中國(guó)幾個(gè)諾貝爾》”[9]。但這家媒體其實(shí)并不了解：因地制宜地根據(jù)當(dāng)?shù)貭顩r對(duì)展覽進(jìn)行重新策劃只是“巡回展”和“臨時(shí)性展覽”中常見(jiàn)的操作流程之一，展覽地點(diǎn)有可能是美術(shù)館之外任何適宜的空間，因?yàn)樯虡I(yè)藝術(shù)展必須要考慮交通、人流、安保、作品存放等諸多方面的問(wèn)題。在實(shí)際操作層面，與固定場(chǎng)館的美術(shù)館只考慮展覽效果的做法不同，“巡回展”和“臨時(shí)性展覽”在布展時(shí)必須在充滿(mǎn)各種局限的空間中保證展覽的呈現(xiàn)效果；因此設(shè)計(jì)師和策展人的布展設(shè)計(jì)本身往往也是這類(lèi)展覽的看點(diǎn)之一。

仍以上海蓬皮杜這場(chǎng)展覽為例：從現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)展體驗(yàn)來(lái)看，策展方很好地達(dá)成了“一年一人一作”的策展理念，以獨(dú)立展墻彼此錯(cuò)落相置的“碑林式”設(shè)計(jì)也有效地呼應(yīng)了主題。時(shí)間軸的序列呈現(xiàn)，一人一墻的開(kāi)放展示，給觀(guān)眾按照自己的喜好跳躍式的觀(guān)看展品留下了空間，每件作品展墻背后的藝術(shù)家格言也對(duì)觀(guān)眾理解作品有具體的指引，而紅白藍(lán)綠四種顏色又讓蓬皮杜藝術(shù)中心以一種視覺(jué)符號(hào)化的方式貫穿了整個(gè)觀(guān)展過(guò)程?？陀^(guān)而言，在展示現(xiàn)代藝術(shù)大師之間錯(cuò)綜復(fù)雜的相互影響關(guān)系、彼此藝術(shù)風(fēng)格之間的差異與共性時(shí)，上海展館的設(shè)計(jì)比日本東京都美術(shù)館單線(xiàn)程的布展方式顯得更為貼切，也更具有趣味性。同時(shí)，這種布置不僅對(duì)普通觀(guān)眾具有親和力，也經(jīng)得起更為挑剔的專(zhuān)業(yè)眼光。

不過(guò)一次展覽的良好呈現(xiàn)并不代表著某家機(jī)構(gòu)或者國(guó)內(nèi)的商業(yè)藝術(shù)展行業(yè)不存在深層次的問(wèn)題。從目前行業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r上看，國(guó)內(nèi)的商業(yè)藝術(shù)展覽行業(yè)尚未形成一個(gè)良好的生態(tài)。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先是硬件不足。包括“天協(xié)文化”在內(nèi)的大部分商業(yè)藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)都沒(méi)有自己的固定展館。對(duì)于一個(gè)文化推廣機(jī)構(gòu)而言，任何第三方的空間，不管是美術(shù)館還是商業(yè)場(chǎng)所，都難以真正保持藝術(shù)傳播的持久力。謝定偉不久前在面對(duì)媒體訪(fǎng)談時(shí)就曾坦誠(chéng)地表示，沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定的、獨(dú)立的展覽空間，是他們無(wú)法回避的尷尬。事實(shí)上，即便建成固定展館，如何積累自己的核心收藏是一個(gè)更大的挑戰(zhàn)。在核心藏品缺失的狀態(tài)下，怎樣在自己的展館中持續(xù)輸出優(yōu)質(zhì)的展覽則需要多的智慧。與之相關(guān)的第二個(gè)突出問(wèn)題是國(guó)內(nèi)商業(yè)藝術(shù)展對(duì)國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)依賴(lài)性過(guò)高。目前國(guó)內(nèi)的商業(yè)藝術(shù)展覽基本上都在模板化地引進(jìn)國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)現(xiàn)成的商展項(xiàng)目。嚴(yán)格地講，

對(duì)西方優(yōu)質(zhì)藝術(shù)與文化資源的介紹與傳播，不僅需要被動(dòng)引進(jìn)，還需要高質(zhì)量的、有針對(duì)性的主動(dòng)對(duì)話(huà)。否則這種被動(dòng)性的引進(jìn)很難持久地滿(mǎn)足市場(chǎng)需求。第三是媒體導(dǎo)向問(wèn)題。媒體的傳播是商業(yè)藝術(shù)展中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果未來(lái)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)媒體仍像前文中提到的那樣，僅以?xún)r(jià)值判斷的方式來(lái)做文化傳播，將會(huì)誤導(dǎo)國(guó)內(nèi)的觀(guān)眾，讓他們的注意力偏離展覽和作品本身，讓文化傳播的效果大打折扣。面對(duì)商業(yè)藝術(shù)展這種國(guó)內(nèi)剛剛興起的新事物，媒體需要放下許多預(yù)設(shè)的立場(chǎng)和情感，客觀(guān)地記錄和關(guān)注現(xiàn)場(chǎng)才能逐漸深入地了解這種展覽形式，慢慢培育出更為專(zhuān)業(yè)中國(guó)藝術(shù)公眾。

這些深層次問(wèn)題的解決僅憑少數(shù)商業(yè)機(jī)構(gòu)顯然是不夠的。實(shí)際上是一個(gè)更為宏觀(guān)的生態(tài)問(wèn)題，這也對(duì)商業(yè)資本和學(xué)術(shù)研究的深度結(jié)合提出很高的要求。好在這一進(jìn)程已經(jīng)慢慢開(kāi)始，只是對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化現(xiàn)場(chǎng)而言，類(lèi)似于“天協(xié)文化”這樣的藝術(shù)引介和傳播機(jī)構(gòu)的數(shù)量還遠(yuǎn)不夠，同時(shí)，他們的工作成效也需要在一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)限里接受檢驗(yàn)。

《雙重肖像和一杯葡萄酒》夏加爾 布面油畫(huà) 235cm×137cm 1917-1918年Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

注釋?zhuān)?/p>

[1]更為詳盡的論述，見(jiàn)馮白帆：《重要的不是薩爾瓦多·達(dá)利》，《藝術(shù)品投資》第10期，2015年10月，第78-81頁(yè)。

[2]徐佳和：《畢加索大展，民營(yíng)資本贏了嗎？》，《東方早報(bào)》，2012年1月9日。

[3]《莫奈特展在滬最后一周，參觀(guān)人數(shù)累計(jì)近30萬(wàn)人次》，騰訊大申網(wǎng)，2014年6月12日。

[4]“非使用者收益”通常用來(lái)描述藝術(shù)博物館/美術(shù)館的外部收益，主要分為五類(lèi)：1.期權(quán)價(jià)值，即未來(lái)某個(gè)時(shí)刻人們享受藝術(shù)品的可能性估值；2.存在價(jià)值，指人們知道某機(jī)構(gòu)或藝術(shù)品存在而獲得的收益；3.遺贈(zèng)價(jià)值，即后代社區(qū)成員能在未來(lái)享受藝術(shù)品或博物館所帶來(lái)的價(jià)值；除此之外還有：聲望價(jià)值和.教育價(jià)值。另外，優(yōu)秀的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和展覽往往還會(huì)產(chǎn)生帶動(dòng)性的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。比如人流量帶來(lái)的餐飲、旅行、住宿等方面的消費(fèi)，這方面的經(jīng)濟(jì)核算要在更高層次的經(jīng)濟(jì)維度中才能體現(xiàn)出來(lái)。因此從表面上看，非商業(yè)性藝術(shù)展似乎是“無(wú)功利的”。見(jiàn)Bruno S. Frey, Stephan Meier：The Economics of Museums, in Victor A. Ginsburgh, David Throsby,Handbook of the Economics of Art and Culture, Vol.1,Elsevier B.V.2006,pp1022-1023.

[5] Taylor, Francis Henry. The Taste of Angles: A History of Art Collecting from Rameses to Napoleon. Boston,1948.

[6]“臨時(shí)性展覽”的參觀(guān)人數(shù)如果超過(guò)20萬(wàn)，那么這個(gè)展覽就會(huì)被人們稱(chēng)作“超級(jí)特展”。1974年美國(guó)大都會(huì)博物館的“圖坦卡蒙的瑰寶展”通常被認(rèn)為是這種類(lèi)型展覽的最初案例。如果某位藝術(shù)家、主題或者流派具有較大的影響力，無(wú)論是公共美術(shù)館還是商業(yè)畫(huà)廊都可能將它做成固定的商業(yè)展覽項(xiàng)目在全球進(jìn)行巡展。所得的租金收益用來(lái)補(bǔ)貼美術(shù)館的日常開(kāi)支。

[7]Doreen Carvaja (January 23, 2011), ‘This Space for Rent’: In Europe, Arts Now Must Woo Commerce，New York Times

[8]相關(guān)內(nèi)容見(jiàn)《與超級(jí)大展背后的執(zhí)掌者謝定偉的一次深談》，空藝術(shù)，2016年10月21日。

[9]新浪收藏：《同一個(gè)蓬皮杜主題展日本甩了中國(guó)幾個(gè)諾貝爾？》，2016年10月17日

注：

展覽名稱(chēng)：蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展

展覽時(shí)間：2016年10月7日-2017年1月15日

展覽地點(diǎn)：上海展覽中心