■謝詩(shī)思

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現(xiàn)實(shí)與象征的結(jié)合
——從改編視角分析影片《推拿》

■謝詩(shī)思

羅伯特在《電影改編——理論與實(shí)踐》一文中提出了對(duì)文學(xué)電影化改編批評(píng)中“忠實(shí)”現(xiàn)象的困惑，他認(rèn)為“‘忠實(shí)’話(huà)語(yǔ)追問(wèn)的是如何對(duì)小說(shuō)的場(chǎng)景、情節(jié)、人物、主題和風(fēng)格進(jìn)行電影化再現(xiàn)的重要問(wèn)題”，但“‘忠實(shí)’概念帶有差異甚至偏見(jiàn)”，“忠實(shí)與否，取決于‘哪一種’藝術(shù)是在被關(guān)注的”。羅伯特的觀(guān)點(diǎn)推衍出一種可能性，即相關(guān)研究可以從對(duì)忠實(shí)話(huà)語(yǔ)的偏執(zhí)遷移到新媒介條件下的探索，從小說(shuō)、改編電影比高低的認(rèn)知層面向后學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)研究等更多元的領(lǐng)域拓展。當(dāng)代改編電影的源文本不限于文學(xué)，不同媒介間的IP轉(zhuǎn)換熱潮近幾年開(kāi)始在中國(guó)興起。

在這樣的背景下，由婁燁導(dǎo)演、改編自畢飛宇同名小說(shuō)的影片《推拿》（2014）成為華語(yǔ)電影市場(chǎng)中一個(gè)反類(lèi)型的異數(shù)。作家畢飛宇曾在一次訪(fǎng)談中提及：“這個(gè)電影我從原著作者的角度看，覺(jué)得特別滿(mǎn)意的一點(diǎn)是在看一場(chǎng)一場(chǎng)戲的時(shí)候，你不覺(jué)得這個(gè)電影跟我的小說(shuō)有什么關(guān)系?？墒牵惆颜麄€(gè)電影拿起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的整體跟電影的整體非常合。”可以說(shuō)，在我國(guó)脫離“忠實(shí)”話(huà)語(yǔ)、尋求市場(chǎng)類(lèi)型的改編電影現(xiàn)狀下，影片《推拿》透露出原始而純粹的改編創(chuàng)作欲望，表現(xiàn)出回歸“忠實(shí)”的傾向。這種回歸并不建立在將文學(xué)與電影二元對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)之中，而試圖達(dá)成原著小說(shuō)與改編電影之間的和解。一方面，影片《推拿》運(yùn)用紀(jì)錄式的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)盲人生活細(xì)節(jié)，繼承了畢飛宇賦予小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；另一方面，影片《推拿》呈現(xiàn)出典型的婁燁風(fēng)格，婁燁和編劇馬英力對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了一系列帶有象征意義的改編創(chuàng)作，如豐富了“小馬”復(fù)明的人物經(jīng)歷、增添“雨”的視覺(jué)意向。

一、現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體

與以往作品《青衣》、《玉米》等相比，畢飛宇在《推拿》中迷戀日常表達(dá)。小說(shuō)《推拿》在主調(diào)上的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格延續(xù)到電影中，成為影片《推拿》中對(duì)盲人日常生活的影像概括，這種概括訴求于非陌生化和局部感的呈現(xiàn)。真實(shí)且龐雜紛亂的取景，對(duì)業(yè)余演員的運(yùn)用，具體城市的語(yǔ)境，為觀(guān)眾提供了一個(gè)熟悉可見(jiàn)、別無(wú)二致的日常生活樣貌和樸素的觀(guān)影體驗(yàn)。對(duì)盲人生活空間的建構(gòu)既是基于意大利新現(xiàn)實(shí)主義式的寫(xiě)實(shí)，又從局部感的營(yíng)造上滿(mǎn)足了盲的生理缺陷帶來(lái)的特殊生存體驗(yàn)。拍攝室內(nèi)外空間、人物面部肢體的局部，造成感官缺失的暗示，是影片《推拿》的視覺(jué)策略之一。

從小說(shuō)到電影，《推拿》的敘事倫理得以延續(xù)，一是日常生活的敘事，二是關(guān)注個(gè)體的敘事。畢飛宇談到，“在這本書(shū)里，我只想單純地展示盲人，展示盲人的生活故事，展示盲人的人際。”小說(shuō)的散點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)也是基于這一創(chuàng)作初衷，通過(guò)對(duì)多人物的平行描寫(xiě)塑造由不同個(gè)體構(gòu)成的盲人群像。這是電影表達(dá)的一個(gè)難點(diǎn)。影片《推拿》在鏡頭語(yǔ)言上很大程度地兼顧了散點(diǎn)視角。通過(guò)畫(huà)面交代書(shū)里寫(xiě)過(guò)的后天盲人的成疾原因，而不影響改編劇本中的主要敘事線(xiàn)索，豐富了盲人的群像。在同一畫(huà)面中多個(gè)盲人角色同時(shí)出現(xiàn)的情況較少，這類(lèi)鏡頭中的盲人人物主次關(guān)系處理弱化。并且在主要情節(jié)的敘事線(xiàn)中穿插非情節(jié)人物的面部特寫(xiě)，如盲校學(xué)生、推拿中心里戴墨鏡的推拿師、洗頭房里的年輕面孔。這類(lèi)鏡頭語(yǔ)言突出了平等視角下的關(guān)懷敘事。

在個(gè)體敘事中，小說(shuō)《推拿》表現(xiàn)出了回避社會(huì)問(wèn)題的傾向，也就是不將盲人生存當(dāng)做一個(gè)社會(huì)問(wèn)題去講述，這也是對(duì)日常視角的回應(yīng)。全篇中涉及社會(huì)問(wèn)題的敘述非?？酥疲瑑H在都紅的人物遭遇有所表現(xiàn)。關(guān)于都紅參加鋼琴比賽，渲染主流群體對(duì)盲人的邊緣化是全篇中不太和諧的一段。在影片《推拿》中，婁燁將小說(shuō)中本已鮮少的社會(huì)問(wèn)題描述完全剔除，同時(shí)，剝除了人際關(guān)系的政治性描寫(xiě)，即沙復(fù)明和張宗琪之間細(xì)微的權(quán)利斗爭(zhēng)。電影的改編將群體關(guān)懷的意味更多地落到了個(gè)體人性的視角上，強(qiáng)調(diào)盲人最終作為人所有的情感和欲望。這一點(diǎn)實(shí)際上和小說(shuō)的主調(diào)是同一的?！锻颇谩窙](méi)有使人感覺(jué)到盲人是“另類(lèi)”，幾乎所有的讀者都不會(huì)體會(huì)他們是“他者”——《推拿》終究書(shū)寫(xiě)的是我們的日常生活。

婁燁在鏡頭語(yǔ)言上強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄的感覺(jué)，沒(méi)有自上而下的悲憫和社會(huì)意識(shí)形態(tài)綁架，并且，他用近乎自然主義的方式完整了影片《推拿》當(dāng)中的個(gè)體敘事。自然主義傾向于將人的性格和行為歸因于生理特性，表現(xiàn)人在面對(duì)其生理缺陷以及后果時(shí)的無(wú)助感。相較于健全人，盲人有明顯的生理缺陷，即視力部分或完全喪失。在小說(shuō)中，畢飛宇這種缺陷進(jìn)行深切式的描寫(xiě)，例如用時(shí)鐘感知小馬的盲，用性感知王大夫和小孔，用美來(lái)感知沙復(fù)明和都紅，展現(xiàn)了盲人因生理原因而根生的敏感多疑、自尊過(guò)剩的性格。此觀(guān)念在婁燁的影像思維中部分凝練為對(duì)“血”的展示。影片《推拿》中的“血”顯然是為了給健全人觀(guān)眾觀(guān)看，是為可以看見(jiàn)的眼睛制造的血腥。而兩個(gè)流血場(chǎng)面中，盲人形象也不是以“他者”示人。王大夫自我切割的行為帶有決絕的主動(dòng)性，他以肉體犧牲式的獨(dú)裁法則來(lái)解決健全人社會(huì)中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。以存在主義觀(guān)念解讀，王大夫在這里是一個(gè)強(qiáng)者，他選擇成為強(qiáng)者，而沒(méi)有選擇妥協(xié)。這幾個(gè)鏡頭中，王大夫占據(jù)或單獨(dú)占據(jù)主要畫(huà)面。王大夫、沙復(fù)明對(duì)自身血液的“不可見(jiàn)”與畫(huà)面中滿(mǎn)屏鮮紅的“可見(jiàn)”，兩者間的反差，以野蠻、原始、殘酷的方式表現(xiàn)了他們?yōu)槿恕槊と说纳娌灰住?/p>

從人像特寫(xiě)到故事敘述，影片《推拿》在鏡頭語(yǔ)言上無(wú)不體現(xiàn)出“人作為個(gè)體在本質(zhì)上相似”的觀(guān)念。這也使影片的呈現(xiàn)從盲人故事的敘述表層深入到了婁燁一貫關(guān)注的個(gè)體敘事之中。

二、象征中的詩(shī)意

有一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，畢飛宇的《推拿》是象征主義作品?！巴颇弥行摹弊鳛橛黧w的印象，類(lèi)似于錢(qián)鐘書(shū)筆下的“圍城”?！锻颇谩分絮r少存在環(huán)境描寫(xiě)，幾乎摒棄了對(duì)龐雜的、輔助的、自然的環(huán)境因素的運(yùn)用，而集中描寫(xiě)推拿中心和人物心理的空間。因而《推拿》被認(rèn)為更接近于新現(xiàn)實(shí)主義，著重于心理寫(xiě)實(shí)。從創(chuàng)作角度出發(fā)，畢飛宇認(rèn)為這是一部寫(xiě)實(shí)的作品，但他描述到婁燁對(duì)《推拿》的認(rèn)識(shí)，“一個(gè)仔細(xì)描寫(xiě)盲人生活的小說(shuō)，在他（婁燁）看來(lái)是一個(gè)象征，描繪了一個(gè)人的基本處境，大家都在掙錢(qián)，大家都在掙錢(qián)的路上，可是誰(shuí)也看不見(jiàn)道路，誰(shuí)也看不見(jiàn)對(duì)方，誰(shuí)也看不見(jiàn)人，甚至誰(shuí)也看不見(jiàn)物質(zhì)。這一直覺(jué)反映出《推拿》有象征主義的理解空間，從中可發(fā)掘的內(nèi)容是多樣的，正如每個(gè)人心里的圍城都不一樣。從細(xì)節(jié)上來(lái)講，小說(shuō)《推拿》中有一些暗示性的語(yǔ)言，常常通過(guò)語(yǔ)義的錯(cuò)亂來(lái)達(dá)成。這是畢飛宇對(duì)盲人相處模式的說(shuō)明，他們始終處于相對(duì)隔離的狀態(tài)?！锻颇谩房傮w上寫(xiě)實(shí)，但它的文字又帶有象征性的曖昧。由此發(fā)散，婁燁在影片《推拿》中加入了一些畢飛宇未曾使用的視覺(jué)意向，恰如其分地使影像與文字達(dá)成了氣質(zhì)上的相似，這一點(diǎn)得到了畢飛宇的承認(rèn)。

“雨”是婁燁在《推拿》的電影改編中添加的視覺(jué)意向。從公映版的影片的45分鐘起到片尾，帶有“雨”的畫(huà)面占一半以上。影片中的“雨”營(yíng)造了潮濕的感覺(jué)。其一，潮濕是南方城市生化的印記，是南方人的集體記憶，“雨”是城市記憶的再造，有潮濕和細(xì)膩的江南生活氣息，在無(wú)意識(shí)中塑造了南方人性格與人際關(guān)系的纏綿與曖昧感。典型鏡頭如透過(guò)大雨和窗戶(hù)拍攝金嫣和小孔在推拿房又哭又笑的交談，沙復(fù)明在房?jī)?nèi)獨(dú)處的愁態(tài)。其二，潮濕感象征著曖昧、交雜的情緒、狀態(tài)和氛圍，反映出人際關(guān)系的不確定性。45分鐘處的敘事節(jié)點(diǎn)是小馬被張一光領(lǐng)去了洗頭房，如果說(shuō)在此之前是對(duì)所有故事的鋪墊，是序曲，在此之后迎來(lái)的則是人物關(guān)系的真正展開(kāi)。此處的一場(chǎng)暴雨象征著欲望的釋放，預(yù)示個(gè)體命運(yùn)的跌宕。其三，“雨”是多重感官形象，潮濕感對(duì)盲人產(chǎn)生的影響與對(duì)普通人相似?！坝辍痹谟跋裰械娘h、潑、透視，“雨”的潮濕感與人物關(guān)系、敘事節(jié)奏的襯托、互文，使婁燁影像風(fēng)格的詩(shī)意呼之欲出。

小馬的復(fù)明，是編劇馬英力在《推拿》電影改編劇本中的再造。小馬的復(fù)明具有理想化色彩，與原著中小馬的形象有關(guān)：他缺乏母性關(guān)愛(ài)，過(guò)早的有過(guò)自殺經(jīng)歷，排斥公共場(chǎng)合，他年輕，性欲旺盛，還擔(dān)負(fù)著對(duì)時(shí)間的哲學(xué)思考。這個(gè)角色本身具有與世隔絕的理想氣息，而小說(shuō)的尾聲又保留了一些對(duì)他的未知和神秘。因此這是一個(gè)適合拓展的角色。影片《推拿》中對(duì)小馬復(fù)明的表現(xiàn)是，當(dāng)小馬有了視力，他戴上了墨鏡，當(dāng)他看見(jiàn)了情人小蠻的模樣，他閉上了眼睛。婁燁將他對(duì)畢飛宇作品象征性的理解融入了這一改編中。小馬復(fù)明的象征意義是含混、復(fù)雜多義的。它引出了“盲”與“不盲”的真假悖論。“眼瞎的女人尤其看得見(jiàn)愛(ài)情”，“有人看得見(jiàn)光，有人看得見(jiàn)黑”，“盲人尤其看得清”，這些由小說(shuō)語(yǔ)言嬗變出來(lái)的臺(tái)詞提出了眼盲與心盲的命題?！懊ぁ钡南笳餍员憩F(xiàn)在其超出生理?xiàng)l件的范疇，對(duì)人的心性、做人方式上的考量。普遍價(jià)值認(rèn)為盲是不幸的，而影片末尾處，小馬閉上眼睛時(shí)露出了長(zhǎng)久、暢快、甚至有幾分自嘲意味的笑容，這里對(duì)“盲”與幸福的因果關(guān)系打上問(wèn)號(hào)。小馬復(fù)明的美恰好體現(xiàn)在它的想象性和它引人咂摸的象征意味。

視覺(jué)上，影片《推拿》的攝影師曾劍提出“盲視覺(jué)”的說(shuō)法，指的是對(duì)“黑暗”的視覺(jué)呈現(xiàn)。片中盲視覺(jué)的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在小馬失明前、小馬復(fù)明后的主觀(guān)鏡頭中。這類(lèi)鏡頭在三種自然光源條件下拍攝三遍，室內(nèi)景在燈光的開(kāi)關(guān)控制下完成，剪輯后成為觀(guān)眾看到的影片片段。它們?cè)诩夹g(shù)上憑借的是光線(xiàn)的變化、后期剪輯、少量特效處理。光線(xiàn)忽明忽暗、焦點(diǎn)游離不定的視覺(jué)體驗(yàn)，于觀(guān)眾而言是新鮮、具有沖擊力的。但這也證明盲視覺(jué)終歸是想象的，甚至奇觀(guān)的；它的呈現(xiàn)增強(qiáng)的是影片的可看性，印證的是婁燁影像風(fēng)格的詩(shī)意特征。強(qiáng)化視覺(jué)的做法確比強(qiáng)化配樂(lè)和音效更為高明。

結(jié) 語(yǔ)

婁燁導(dǎo)演電影《推拿》模仿了畢飛宇小說(shuō)原著中的日常生活寫(xiě)實(shí)與個(gè)體關(guān)注視角，在文本和視覺(jué)改編上對(duì)小說(shuō)中的象征意味進(jìn)行了有效的深入和挖掘，對(duì)黑暗影像的視覺(jué)呈現(xiàn)達(dá)極致?！锻颇谩返碾娪盎木?，如同婁燁的個(gè)人風(fēng)格，有明顯的缺陷和為人詬病之處，也正因如此婁燁是一位作者導(dǎo)演。影片《推拿》的總體性與小說(shuō)相似，結(jié)構(gòu)完整如小說(shuō)中章節(jié)的回環(huán)，在細(xì)節(jié)上、具體的鏡頭語(yǔ)言中，每分每秒都體現(xiàn)出婁燁的導(dǎo)演風(fēng)格，如肩扛、虛焦、鏡頭調(diào)度、念詩(shī)、裸露、青春殘酷物語(yǔ)等。

在同時(shí)期的中國(guó)改編電影市場(chǎng)中，《推拿》無(wú)疑是一部上乘之作。它既是符合“忠實(shí)”話(huà)語(yǔ)的，沒(méi)有背叛一部小說(shuō)作品的優(yōu)秀之處，也在電影化改編上得到垂直挖掘的深度。它的改編源于作者的創(chuàng)作欲望、潛在的時(shí)代召喚，而非當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影制作人心目中“強(qiáng)買(mǎi)強(qiáng)賣(mài)”的思維模式和電影人迷失創(chuàng)作價(jià)值的類(lèi)型化訴求。它得到柏林國(guó)際電影節(jié)和臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的多項(xiàng)認(rèn)可，在國(guó)內(nèi)卻僅有300萬(wàn)票房。影片《推拿》為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)改編電影提供了一個(gè)創(chuàng)作思維的范例。

專(zhuān) 題