[荷] 伊維德(Wilt L. Idema)撰 楊 權譯

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“玩膩了的文人”：呂天成與萬歷晚期江南精英的生活方式

[荷] 伊維德(Wilt L. Idema)撰 楊 權譯

從一開始，對高羅佩而言，性就不是純粹的學術主題。在其自傳式筆記中，他強調(diào)當他成長于荷屬東印度群島時*高羅佩：《自傳注釋》，引自巴嘉迪(Carl Dietrich Barkman)和萬蓮琴(H. de Vries-van der Hoeven)《三重生活的人：外交家、作家、學者高羅佩傳》(Een Man van Drie Levens ：Biografie van Diplomaat, Schirijver, Geleerde, Robert van Gulik)，阿姆斯特丹，論壇，1993年，第23頁。高羅佩的傳記也有法文譯本，名為Les trois vies de Robert van Gulik，巴黎，克里絲汀·布格瓦，1996年。我曾對高羅佩的生平和著作做過一個簡短介紹，見拙文《高羅佩(1910-1967)》，收入羅賓·溫克(Robin W. Winks)編《神秘和懸疑作家——犯罪、偵探與間諜文學》，紐約，查理斯·斯克里布納之子，1998年，第933-941頁。，性對于他而言便已經(jīng)是相當自然的事。他繼而更清楚地指出，他之所以決定以中國語言文學作為其學院的主修科目，主要是考慮到荷蘭政府對那些肯修習這種累人課程的人提供豐厚的獎學金(而且訂立合同，學業(yè)結束后可以在東印度群島為殖民政府工作)，這可以為滿足他的肉欲提供獨立的財力支持。用他自己的話來說：“坦率地講，我渴望肉體的歡愉，但要自己付賬?！?高羅佩：《自傳注釋》，引自巴嘉迪和萬蓮琴《三重生活的人》,第29頁。他在萊頓大學求學時代便與一位年長他18歲的放蕩寡婦同居，在30年代初期，對于一個來自清白家庭背景的年輕男生來說，這真不是什么得體的事情。1935至1942年，他作為一名初級外交官首次居留日本，他享受著東京夜生活所提供的一切樂趣，并與一位自我定位為“享受主人恩賜的女仆”的年輕日本女子一起過日子。*高羅佩：《自傳注釋》，引自巴嘉迪和萬蓮琴《三重生活的人》,第51頁。至少從學生時代起，他就將對性事的實用興趣與對藏傳佛教的學術興趣結合在了一起。*高羅佩與他萊頓大學的中文教授戴文達(J. J. L. Duyvendak)相處得并不好，但卻對自己的日文教授蘭都(J. Rahder)有很多美好回憶，是蘭都把他帶到了藏傳佛教與藏語研究領域。高羅佩在烏策特大學獲得博士學位，貢達(J. Gonda)是他的論文導師。鑒于這樣的個人背景，高羅佩一再聲稱，在1950年前，當他的日本出版商征求其意見要為他的一部狄公小說作一個色情封面時，他求人們相信，他對出自于傳統(tǒng)中國的女性裸體圖畫一無所知。

誠然，主流中國傳統(tǒng)藝術是極其拘謹?shù)?。標準的人體繪畫作品都以大腹便便的中年男人為出發(fā)點，這使得著名的法國哲學家和漢學家弗朗索瓦·于連(Francois Jullien)杜撰了一個詞匯“l(fā)e nu impossible”來描述他在對西方和中國藝術中的裸體作比較研究時對中國的體驗。*弗朗索瓦·于連《本質(zhì)或裸體》(De l’essence ou du nuv)，巴黎，門檻出版社(Editions du Seuil)，2000年。古代希臘和古代中國對人體的不同觀念，見栗山茂久(Shigehisa Kuriyama)《身體的表現(xiàn)和希臘與中國醫(yī)學的分歧》，紐約，區(qū)域圖書，1999年。尤其是第二部分《視覺類型》。但是當晚明春宮版畫冊對他而言成為新事物時，像高羅佩這樣一個男人，必然會對其后的粗陋春宮版畫范式樣本，以及中國色情繪畫的豐富傳統(tǒng)樣本感興趣。他花了不少時間，持續(xù)收集中國書籍，包括色情小說，收入《秘戲圖考》的文獻資料宏富，說明了作者對此主題確有長久不懈的興趣。另一方面，高羅佩也愿意在這個生活階段以一位年輕的丈夫和父親，同時以荷蘭外交界的一顆新星出現(xiàn)。在循規(guī)蹈矩和拘謹保守的50年代那日益濃厚的清教徒氣氛下，他并不想讓自己顯得是個性高手，而想扮演一個純潔學者，在寄出若干明信片詢問信息后，材料與感受就充斥于其腦中，他感到了作為一名學者讓這些材料(因為它們的藝術價值！)為更廣大的讀者所利用的責任——要是以僅限量50部的非完全公開方式出版的話。*有一個未經(jīng)授權的《秘戲圖考》重印本1993年在臺灣出版。

高羅佩的《秘戲圖考》由三部分組成。核心部分就是重印的《花營錦陣》，這是一部包含有24幅描繪各種性交姿勢的版畫的套圖，每圖都配有一首描述性的艷曲。然而，高羅佩并沒有復制大約1610年的原始彩色本，而只是提供了一個它的后出的黑白重刊本(最有可能是日本的)，他從京都的一位古董商那里獲得了這些印版。這個重刊本配有圖說，對每首配圖曲作都進行了翻譯，還有多方面的評述。這部著作的第二部分包含了他自己用中文手抄的大量古近代的中國房中書，以及其他描述性行為的詩文。實際上，所有這些文本都是從刻本資料摘抄下來的，不過在那個年代這些書很難獲得，高羅佩的匯輯在隨后幾十年里成為很多學者的主要學術來源，直至原本被重刊從而更為易得為止?！睹貞驁D考》的第三部分包括一篇關于中國“房中術”發(fā)展的長文，春宮秘戲圖產(chǎn)生的文化環(huán)境，以及一段對高羅佩已知的各種春宮套色版畫收藏情況的介紹。這些晚明春宮版畫冊的某些藝術史面貌在高居翰隨附高羅佩《秘戲圖考》重印的論文里獲得了梳理。在來稿中，高居翰不僅指出了高羅佩從早先給他提供了某些資料的日本出版商那里獲得幫助的程度，而且也直面了高羅佩所引用的一些圖片材料的可靠性受到質(zhì)疑的問題，尤其是那些他聲稱從上海某古董商的精品營業(yè)處獲得的上海某收藏家的材料。金鵬程(Paul Rakita Goldin)在高羅佩的新版同系列作品《中國古代房內(nèi)考》(源于1961年版)的介紹中討論了高羅佩對中國“愛經(jīng)”態(tài)度的改變，這種書教男性伴侶如何通過吸取女性伴侶的陰氣增強自己的陽氣——原先高羅佩在《秘戲圖考》中將其描述為“性榨取”，不過在李約瑟(Joseph Needham)的影響下，他在后來的著作中收回了之前的消極表述。金鵬程也討論了高羅佩關于早期中國那些本無負疚感的、放任不羈的性事的空想觀點是怎樣地因為后來學者提出了更合現(xiàn)實的資料評價而成為批評對象的。在對《中國古代房內(nèi)考》的介紹中，金鵬程也指出了為高羅佩所忽視的文本資料或者高羅佩在世時就已為考古發(fā)現(xiàn)所展示的材料。*金鵬程對高羅佩的《中國古代房內(nèi)考：約公元前1500至1644年中國的性與社會初探》，倫敦，布里爾，2003年，第13-30頁。這篇介紹配有自1961年以來在中國出版的有關“性與社會”的范圍廣泛的學術書目。

貫穿《秘戲圖考》，高羅佩都在強調(diào)這些春宮版畫冊來源于晚明江南風雅士人的生活環(huán)境(“是居住于南京及其周圍地區(qū)的過分風雅而稍微無聊的士人群的嬉戲?qū)嶒灐?。至于《花營錦陣》，他則暗示了它與呂天成(1580-1618)所寫的色情小說《繡榻野史》的緊密聯(lián)系：畫冊與小說有許多相同的艷曲，還有《花營錦陣》中的這些曲作者的筆名在某種情況下暗示了與呂天成相關的一些人的身份，在他們當中，有他的終身師友王驥德(約1550-1623)。*《繡榻野史》的兩個不同的評點本由陳慶浩和王秋桂提供，編入《思無邪匯寶》第二冊，臺北：大不列顛百科全書1995年版。英譯版由胡令毅(Lenny Hu)翻譯，2001年以The Embroidered Couch為名出版。溫哥華：阿森納·龐樸出版社2001年版。 在《花營錦陣》中使用的筆名是極普通的，因此高羅佩對羅列在這部作品中的詞曲作者的真實姓名的猜測最好被認為是假設。令人驚奇的是，他沒有指出圖22的配畫詞作者署名為笑笑生，這個筆名同樣用為《金瓶梅》的作者。呂天成在近年已成為重要研究對象，現(xiàn)在關于他及其圈子的信息比四五十年代要多很多。高羅佩在《秘戲圖考》中曾局限于王驥德的《曲律》——一部關于中國戲曲藝術與格律的通論所提供的信息，對呂天成做了不完備的簡介。*王驥德《曲律》的現(xiàn)代版本收入在《中國古典戲曲論著集成》第四冊，第43-191頁。王所作的呂氏傳略在第172頁。通過高羅佩對王驥德提供的信息的概述，人們可以消除呂天成只是一個色鬼而已的印象。無論如何，事實證明，呂天成是一個大家子弟，極大程度地卷入了當時生機勃勃的出版文化。充分利用現(xiàn)代的學術發(fā)現(xiàn)，對呂天成近距離地觀察，將有助于細化這些春宮版畫冊的文化背景：就算我們的資料不能對呂天成直接卷入《花營錦陣》的策劃和制作提供確切的證明(實際上，在《繡榻野史》中發(fā)現(xiàn)的《花營錦陣》艷曲極有可能是后來的某個編者加進去的)*《繡榻野史》的《出版說明》，第5-6頁。，它們也的確可證明呂天成十分熟悉色情藝術文化，間或會寫一些用來與色情版畫相配的艷曲。呂天成恰好不僅是《繡榻野史》的作者，而且也是《曲品》(1613)——我們15至16世紀最為重要的戲曲文學來源之一——的作者。此外，他是一位多產(chǎn)而受尊重的劇作家，創(chuàng)作傳奇和雜劇，即便他只有一個短劇存世。他的《繡榻野史》在對90年代出版的“禁書”的各種研究中會無例外地被論及，他在中國劇場史和戲劇批評史上的地位，已經(jīng)激發(fā)了對其生平和作品的最重要的研究。在接下來的討論中，我將特別依據(jù)徐朔方(他已撰著了王驥德、呂天成的合并年譜)*徐朔方：《王驥德呂天成年譜》，收入在他的《徐朔方集》卷三中的《晚明曲家年譜浙江卷》。杭州：浙江古籍出版社1993年版，第237-289頁。和吳書蔭(他撰著了呂天成《曲品》的校注版)*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，北京：中華書局1990年版。的嚴謹研究。

呂天成是浙東余姚地區(qū)最有名望的家族之一的子弟(這個家族在縣治紹興尚保存有一間大宅)。他的曾祖父呂本(1504-1586)宦途得意，1549年甚至作為當時掌權的首輔嚴嵩(1480-1565)的支持者加入了內(nèi)閣。嚴嵩死后他的宦海生涯就中斷了，死時享有中國官僚所能期望的最高品秩與頭銜。人們可以設想?yún)伪竞退挠H屬們毫不猶豫地將他在首都的高位就地轉化成了聲望、權力和財富。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第424頁。他的一個兒子，呂天成的祖父呂兌(生于1540年)，娶了一位門當戶對的余姚官員孫升的女兒為妻,孫升官至南京禮部尚書。由于其父的高位，呂兌最終進入官場并非通過科舉一途，而是靠蔭襲，不過他從未能超越精膳司郎中這么個不大不小的官位。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第424頁。然而，說到他的妻子，卻是一位具有自強品格的女性。她的弟弟孫(1543-1613)1584年進士及第，官至南京兵部尚書，他這樣描述她早年的生活：“姊自髫年習書，常憶昔先夫人教姊為詩，礦從旁聽，雖不解音律，而稍知其意，姊啟礦良多。又姊好觀史籍，從諸嫂侍先夫人商討古今豪杰事，甚有丈夫之概?！?孫：《月峰先生集》卷八《壽伯姊呂太恭人七十序》。吳書蔭《〈曲品〉校注》，第424頁引。其他資料也提到這位令人敬佩的女性是個熱心的藏書家，所藏曲本宏富。

她的兒子呂胤昌(生于1560年)，即呂天成的父親，1583年中進士，與她的堂弟孫如法(1559-1615)和劇作家湯顯祖(1550-1616)同科。呂胤昌和湯顯祖二人相交終生。呂胤昌繼而擔任了河南參議一職。他繼承了母親對書籍的愛好，包括那些邊緣文學流派的書籍，與那個時代的不少重要戲劇作家都有交情，不僅有湯顯祖，還有張鳳翼(1527-1613)、汪道昆(1525-1593)、屠隆(1542-1605)、梅鼎祚(1549-1615)，龍膺(生于1560年)等人。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第 424-425頁。呂天成的一些早期戲劇作品也被歸功于呂胤昌，后者被認為是湯顯祖《牡丹亭》的最先改寫者之一。*17世紀早期，任職于南京的呂胤昌積極參與了《牡丹亭》的傳播工作(梅鼎祚在一封致湯顯祖的信中贊揚了他最近從呂胤昌處得到的劇作)，這提示了他參與作品印制的可能性。以湯顯祖的江西家鄉(xiāng)的音樂形式寫成的《牡丹亭》，在演出時很快被蘇州時興的戲劇——昆腔所取代。梅鼎祚從呂胤昌處得到的本子是否為改編本不清楚，但是在一封寫給凌濛初(1580-1644)的信中，湯顯祖說到：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：‘昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬即冬矣，惜非王摩詰之冬景也?！痹凇杜c宜伶羅章二》中，他寫道：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！眳呜凡母木幈緵]有保留下來，所以我們無法得知他應在多大程度上受到湯顯祖的輕蔑。從保留下來的同時期的少數(shù)片段和未保留下來的沈璟改編本可悉，后來的改編的確很厲害。參見周育德《湯顯祖論稿》，北京：文化藝術出版社1991年版，第183-186、303-308頁?，F(xiàn)存的《牡丹亭》改編本在稍后的日子里分別出自臧懋循(1618)和馮夢龍(約1623)，它們在史愷悌(Catherine C. Swatek)的《牡丹亭在臺上：一部中國戲劇的四個世紀的歷程》一書中獲得了詳盡的討論。安娜堡: 密歇根大學中文研究中心，2002年。盡管兩位改編者使用的策略不同，史愷悌斷定：“兩人都有相似的目的——他們想要使這個戲程式化，使獨唱與昆劇的韻律標準相一致。二者都想簡化結構，使語言易懂……各自也都想剝離湯顯祖那與眾不同的語言，去除女主角的獨特性。”(第63頁)不僅是呂氏，孫家也有很多人很深地介入了16世紀晚期至17世紀早期的密切的戲迷世界。孫在南京時就已與特立獨行的紹興天才徐渭(1521-1593)有私交，并與蘇州的主要劇作家和曲論家沈璟(1553-1610)通信，探討戲劇曲調(diào)。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第425-426頁。他的堂弟孫如法不僅是湯顯祖的好友，而且是沈璟的密友，對曲律方面的問題很感興趣。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第425-426頁。對曲律的興趣與昆曲作為整個江南地區(qū)的主要戲劇形式地位升高有緊密聯(lián)系。

世紀之交，適逢呂天成達至成熟，是中國文學史上激動人心的時刻。整個16世紀江南地區(qū)見證了經(jīng)濟的持續(xù)增長，這刺激了都市化的進程和巨額個人財富的出現(xiàn)。經(jīng)濟增長帶來了社會和經(jīng)濟的巨大變化，其中一個方面是繁榮的藝妓文化，另外一個方面是名副其實的出版興盛。從16世紀下半葉始，江南地區(qū)成為了中國無可置辯的文化中心。伴隨著私人財富的增長，越來越多的人家組建了用于家庭表演的私家戲班。16世紀最后的若干個年代，主流文人們對戲劇越來越感興趣。社會慶典中的戲曲表演當然繼續(xù)進行，這類表演保持了對戲曲的要求，強調(diào)責任與自我犧牲，而更多藝妓團體和家庭戲班的私人演出則給戲劇創(chuàng)造了探索不同主題的機會。抓住了這個機會的最早劇作家之一顯然是徐渭。他的四部短劇，以《四聲猿》為名結集出版，大膽地探索了個人的身份、身體、性別與禁欲的惡果等一類問題。*伊維德：《女性的天賦與女性的德操：徐渭的〈女狀元〉和孟稱舜的〈鸚鵡墓貞文記〉》，載華瑋、王璦玲編《明清戲曲國際研討會論文集》第二卷，臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處1998年版，第549-571頁。假如朱熹(1130-1200)強調(diào)了對道德理解的抽象原則的首要，那么為應付明代考試體系的死記硬背式的學習就使這種道德表面化成為了程式。不過王陽明(1472-1529)一再將個人自己的道德感作為倫理規(guī)范和社會生活的基礎。*王陽明的思路被李贄(1527-1602)推到了極致，他的著述在16世紀晚期發(fā)揮了相當大的影響。但如果王陽明是在心性中發(fā)現(xiàn)了個人的深層道德特性，那么徐渭也同樣地——甚至首要地——將個人的自我人格放置到人的肉體中，在他的《漁陽三弄》中，禰衡通過脫除衣服、赤身裸體對梟雄曹操展示其真實的道德氣概。

在徐渭的戲中，身體總是性感的身體，富于感情，能激起肉欲。他的兩部戲(一部是《木蘭》，另一部是《黃崇嘏》)通過女扮男裝故事的戲劇化改編探索了身體和性別之間的曖昧關系：兩個女子都激起了男性的欲望，不論她們以什么性別出現(xiàn)；兩個人最終都接受了身體的命運。徐渭的弟子王驥德不僅終身為校注王實甫的《西廂記》——“一本教人淫蕩的書”而忙碌*王驥德有關《西廂記》的著作，見夏頌(Patricia Sieber)《欲望之?。鹤髡?、讀者和早期中國戲曲的重構，1300-2000》，紐約，帕爾格雷夫，第123-147頁。關于《西廂記》的色情意象，見《月光與古箏：王實甫之西廂記》，由奚如谷(Stephen H. West)和伊維德編譯并導讀，伯克利：加利福尼亞州大學出版社1991年版，《導言》，第143-153頁。，而且在其先生的引領下，寫作了《男王后》，質(zhì)疑了身體與性別之間的關系。這部戲改編自元雜劇，講述一個英俊的年輕男子，因為美貌而激起了王子及其妹妹的欲望，他最后當了王子的“妻子”和公主的“丈夫”。*這部戲保存在沈泰的《盛明雜劇》中。對這部戲的翻譯和討論，見袁書非即將出版的《臨近的世界舞臺：17世紀的中國戲劇輪廓》(暫定名)。 沈璟創(chuàng)作了一部大型傳奇《分柑》，以演繹廣為流傳的衛(wèi)君和彌子瑕的故事，但該劇已佚。呂天成在其《曲品》中這么評價它：“男色無佳曲。此本謔態(tài)疊出，可喜。第情境猶未徹鬯，不若譜董賢更善也。”(吳書蔭《〈曲品〉校注》，第211頁)徐渭的第四部雜劇展示了正常的欲望受到壓抑后的毀滅性力量：一位持戒的和尚放任自己，為其養(yǎng)女之美色所誘惑，強奸了她，于是他只好自殺——強奸的肉體性在這部兩幕戲中的第二幕被強調(diào)，此時另一個和尚再來扮演這位轉世和尚的化身，以啟發(fā)他明白現(xiàn)世所存業(yè)力的因果報應。在小說中，這個表現(xiàn)瘋狂激情的毀壞性力量的相同主題，則在《金瓶梅》中的主人翁西門慶和潘金蓮身上具體化了，不過當時這部小說僅以手抄本形式傳播。*最早對外提及《金瓶梅》在1595年，見于袁宏道(1568-1610)給董其昌(1555-1636)的一封信。這部小說在17世紀20年代首次印刷。湯顯祖表現(xiàn)了很多相同的主題——愿望的無所不在、激情的力量、身份與肉體的關系。當寫作《牡丹亭》時(1598)，他以“傳奇”的形式來處理這些問題，將他們帶出士子的書齋，置于公眾的舞臺。他的戲在17世紀早期的男男女女觀眾中引起了轟動：僵死的倫常要求與性欲的急不可待之間的沖突，以一種如此直白的方式，以一種誘惑性感與搞笑淫穢的引人入勝的混合，被前所未有地放置到了公眾的面前。*呂天成在他的《曲品》中對湯顯祖劇作的評價強調(diào)了《牡丹亭》異乎尋常的色情性：“杜麗娘事，果奇！而著意發(fā)揮懷春慕色之情，驚心動魄?！?吳書蔭《〈曲品〉校注》，第221頁)可參看呂立亭(Tina Lu)《人物、角色、思想：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉的同一性》，斯坦福：斯坦福大學出版社2001年版。

作為一位與其背景相稱的年輕人,呂天成曾為科舉而學習。他早年考中了秀才。1603年秋天他鄉(xiāng)闈失意，此后就再也沒有見到他有去碰運氣的記錄。*徐朔方：《王驥德呂天成年譜》，第268頁。一些現(xiàn)代學者相信呂天成“曾作為小吏在南京官府做事”(胡令毅 《〈繡榻野史〉介紹》，第12頁)，但是這說法可能是把他爺爺?shù)穆毼患拥搅怂砩稀Ｍ沁@些學者還指出了呂天成的“貧困”，但未獲進一步證實。此后，在1613年的《曲品》序言中他責怪了自己的科場失利，說是由于把時間和精力都花到了戲曲上。大部分被人熟知與他有交的人(沈璟、王驥德、葉憲祖*葉憲祖(1566-1641)，是另一個世代為官的余姚望族子弟。他在1594年的鄉(xiāng)試中舉，但直到1619年第九次考試才中了進士，其后官運亨通。他寫傳奇也寫雜劇，很多都保存了下來。他與孫如法和王驥德熟識，并為后者喜愛的藝妓寫過一首曲子。見徐朔方《晚明曲家年譜》浙江卷中的《葉憲祖年譜》，第493-518頁。在《曲品》中，呂天成一再稱葉憲祖為“吾友”。(吳書蔭《〈曲品〉校注》，第249、310、318頁) 單本(約1562-1636后)生于紹興。他被認為是三部傳奇的作者，其中一部保存了下來。祁彪佳這樣描述他和他的作品：“槎仙生而不好學，故詞無腐??；生而不事家人產(chǎn)，故曲無俗情。且又時以衣冠優(yōu)孟，為按拍周郎，故無局不新，無調(diào)不合?！币娦焖贩健锻砻髑夷曜V》浙江卷中的《單本事實錄存》，第489頁。呂天成在他的一出戲中寫了一篇序。(吳書蔭《〈曲品〉校注》，第254頁)、單本)都同樣地卷入了那時的戲劇中。然而，這種對戲劇的沉浸，并非單純地關乎文學，也涉及與藝妓的“浪漫瓜葛”——在人生的最后時光，呂天成在其分為兩組的百首絕句中描述了他在娼妓家里的生活，包含了私密的、肉體的細節(jié)，它們各為酬和王驥德百首絕句中的一組作品而作。*原版抄本題為《紅青絕句》，曾為鄭振鐸所擁有，現(xiàn)藏北京圖書館(現(xiàn)名中國國家圖書館——譯者)。此題目源自兩組詩的名稱，一組酬答王驥德的《紅閨麗事》,另一組酬答他的《青樓艷語》?！凹t閨”指女性住所，“青樓”指妓院。在吳書蔭《〈曲品〉校注》中，呂天成于1616年春為該集所作的序被復制，見第398-399頁。呂天成說他的兩個好友也承諾和詩。暗示他那時在出版界深度卷入，他寫道：“予詩先成不能等，爰付剖劂。”我沒有見到他的《紅青絕句》，徐朔方《王驥德呂天成年譜》第283頁引用了組詩的一些題目和其中的一些句子，已足可說明這些詩的強烈的色情性質(zhì)。其中一個被引用的題目是《羞顏望春晚秘戲圖》。娼妓世界和戲劇世界緊密地纏結在一起。*最近對晚明南京青樓的研究，見大木靖(Oki Yasushi)《中國游里空間明清秦淮妓女的世界》，東京，《現(xiàn)代思想》(Seidosha)，2002年。17世紀最初幾年最惹人注目的事件之一是，1604年秋天，南京名妓馬湘蘭(1548-1604)帶著她的一群嬌娥往訪蘇州，為王穉登(1535-1612)慶古稀之壽。*錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海：古典文學出版社1957年版，第765-766頁。沒有任何官銜的王驥德“三十年間在蘇州的文人圈發(fā)揮了領袖的作用”。見傅路德(L. Carrington Goodrich)和房兆楹編《明代名人錄》第二卷，紐約，：哥倫比亞大學出版社1976年，第1361頁。馬湘蘭在《繡榻野史》中被提及。當趙大里第一次進入金氏——其主顧東門生之妻的臥室時，他將它比作馬湘蘭的臥室，說：“我舊年到南京科舉，去院子里馬湘蘭家里耍了，見他的床鋪與你家差不多的。只是馬湘蘭極出名的小娘，趕你的腳底毛不來哩?！?第158頁)如此一次對馬湘蘭宅邸的訪問，當然更相符于年輕的呂天成而不是趙大里，后者被描述為一名寡婦的兒子。在那個場合，她的女孩們因演出王實甫的全本《西廂記》而引起了轟動，她們上演的不是作為傳奇的壓縮改編本，而是以北調(diào)演唱的原創(chuàng)雜劇版。*沈德符：《顧曲雜言》，收在《中國古典戲曲論著集成》第四冊，第212頁，《北詞傳授》一節(jié)。馬湘蘭本人也是一位像名妓梁小玉一樣身體力行的劇作家，*馬湘蘭被認為寫作了戲劇《三生記》。在《曲品》中，呂天成也質(zhì)疑了她的作者身份，描述書的內(nèi)容如下：“始則王魁負桂英，次則蘇卿負馮魁，三而陳魁、彭妓各以義節(jié)相守，卒相配合，情債始償。但以三世轉折，不及《焚香》之暢發(fā)耳。馬姬未必能填詞，乃所私代筆者?！?吳書蔭《〈曲品〉校注》，第390頁)《焚香》是一出早期戲劇的名稱，講書生王魁和妓女桂英故事后者將黃崇嘏的故事寫成了傳奇版，故事被徐渭最早改編成雜劇。順便一提，梁小玉是一位極其多產(chǎn)的作家，她當時因?qū)懽鳌懊貞颉痹姸雒?或者說聲名狼藉)。*錢謙益：《列朝詩集小傳》，第771-772頁。

呂天成首先是一位劇本的狂熱讀者和收藏家，他甚至憧憬過一個專門戲曲藏閣的建立。1602年他完成了《曲品》的初稿，在11年后的1613年才出版了完整的修訂版。正如我們從這部著作的序言中獲悉的，他把自己在應用品評方面的努力看成是王驥德《曲律》的規(guī)范理論的配對：

予舞象時即嗜曲，弱冠好填詞。每入市，見新傳奇，必挾之歸，笥漸滿。初欲建一曲藏，上自先輩才人之結撰，下逮腐儒老優(yōu)之攢簇，悉搜共貯，作江海大觀。既而謂多不勝收，彼攢簇者，收之污吾篋，于是多刪擲，稍稍散失矣。壬寅歲，曾著《曲品》，然惟于各傳奇下著評語，意不盡，亦多未當，尋棄去。十余年來，予頗為此道所誤，深悔之，謝絕詞曲，技不復癢。今年春，與吾友方諸生劇談詞學，窮工極變，予興復不淺，遂趣生撰《曲律》。既成，功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣！予謂生曰：“曷不舉今昔傳奇而甲乙焉？”生曰：“褒之則吾愛吾寶，貶之必府怨。且時俗好憎難齊，吾懼以不當之故而累全律，故今《曲律》中略舉二一而已。”予曰：“傳奇侈盛，作者爭衡，從無操柄而進退之者。矧今詞學大明，妍媸畢照，黃鐘、瓦缶，不容溷陳；《白雪》、《巴人》，奈何并進？子慎名器，予且作糊涂試官，冬烘頭腦，開曲場，張曲榜，以快予意，何如？”生笑曰：“此段科場，讓子作主司也?！庇铓w檢舊稿猶在，遂更定之，仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著評論，析為上、下二卷，上卷品作舊傳奇者及作新傳奇者，下卷品各傳奇。其未考姓氏者，且以傳奇附；其不入格者，擯不錄。世有知我，按品收閱，亦已富矣；如或罪我，甘受金谷之罰*石崇(249-300)，金谷園的主人，當客人們賦詩不成時，就要罰酒三斗。。雖然，古本多湮，時作紛出，管窺蠡測，何能周知？所望同調(diào)者出家藏、示茂制以啟予，是亦詞社之幸也。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第1-6頁。呂著刻于南京，但并無明代刻本存留?，F(xiàn)代版本據(jù)自清代抄本。

正如呂天成在自敘中所說，《曲品》由兩部分組成。第一章致力于給劇作家劃品：首先是1350至1550年間的劇作家，接著是近代和當世的作者。呂將早期的劇作家分為四品，他將神品頒給了高明；對前半個世紀的新劇作家，他則分為九品，沈璟與湯顯祖并列上上品。第二章對單個劇作進行賞析評定。在此呂天成聲稱自己是以其舅舅孫如法構建的傳奇的十大要求為基礎：

凡南戲，第一要事佳；第二要關目好；第三要搬出來好；第四要按宮調(diào)，協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧；第八要各腳色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關風化。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第160頁。

然而，呂天成指出，相同時期的當代劇本鮮能符合這些要求，最好者充其量也只符合其中的六七條要求。在對單個劇本的討論中，他經(jīng)常引用沈璟、王驥德和他父親的評論。*對呂天成對中國戲曲批評傳統(tǒng)的貢獻的詳細評價，分見路工《訪書見聞錄》中的《明代戲曲評論家呂天成》，上海：上海古籍出版社1985年版，第274-275頁；吳書蔭《〈曲品〉校注》，第439-463頁；葉長?！吨袊鴳騽W詩稿》，上海，上海文藝出版社，1986年，第185-194頁。

沈璟對呂天成的全部短劇僅給予了措辭有限的一般性贊揚，幸運的是，祁彪佳的評論卻間或讓我們窺見了呂天成雜劇的撩人題材。他的《秀才送妾》，是一部八折的南雜劇，下面引述祁彪佳的評論：

《輟耕錄》載：維揚秀士為部主事致一妾，自邗關達于燕邸。時天漸暄，多蟲蚋，乃納之帳中。部主事初疑之，既而謝曰：“君真長者也！”相與痛飲盡歡而散。劇中水仙作合，以配于焉支公主，則勤之增之。以為柳下、叔子之輩，必獲美報若斯耳。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第420頁。

如果說《秀才送妾》的刺激效果是由未實現(xiàn)的性引起的，那么其他雜劇就顯示出了率直的下流特征。祁彪佳在《耍風情》——一部綜合了南腔與北調(diào)的四折戲中這樣指出：“傳婢仆之私，取境未甚佳，而描寫已逼肖矣。披襟讀之，良為一快?！?吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第420頁?！独p夜帳》，一部南腔四折雜劇，可能取材類似，因而祁彪佳寫道：“以俊仆狎小鬟，生出許多情致。寫至刻露之極，無乃傷雅！然境不刻不現(xiàn)，詞不刻不爽，難與俗筆道也?！?吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第420-421頁。

呂天成唯一存世的雜劇名為《齊東絕倒》，這是一部四折的南北調(diào)戲，亦名《海濱樂》，見于沈泰的《盛明雜劇》。其實這部戲無關性事，它顯露了呂天成的玩世態(tài)度?！妒⒚麟s劇》本評論家的第一則評論就說：“此非褻瀆圣賢乎？”*沈泰《盛明雜劇》中的《齊東絕倒》第1頁a面旁批。該劇的基本情節(jié)據(jù)自《孟子》卷一三《盡心章句上》第35段的對話，其文如下(理雅各(James Legge)的翻譯)：

桃應問曰：“舜為天子，皋陶為士，瞽瞍殺人，則如之何？”

孟子曰：“執(zhí)之而已矣?！?/p>

“然則舜不禁與？”

曰：“夫舜惡得而禁之？夫有所受之也?！?/p>

“然則舜如之何？”

曰：“舜視棄天下，猶棄敝屣也。竊負而逃，遵海濱而處，終身欣然，樂而忘天下。”*理雅各譯：《中國經(jīng)典》第二卷《孟子著作》，臺北重?。何氖氛艹霭嫔?971年版，第469-470頁(作者翻譯改編)。

呂天成為舞臺改編了這一假想事件，舜的父親瞽瞍在宮廷音樂演奏中遲到，夔的兒子把他當成盲人樂師而拒其入場，瞽瞍一怒之下殺了他。皋陶繼而下令拘捕他，于是他逃到了天子的私人寢宮。當皋陶到舜的宮殿搜尋時，舜背負著父親逃到了最遙遠的海岸。國家無君，朝政混亂，舜的兄弟象和堯的(惡棍)兒子丹朱被派出去，試圖把他追回來，但就算皋陶作出了不再追究舜父的保證也無濟于事。直到最后一折，舜的繼母命令他回家，這個孝子才回心轉意，回來復位。

舞臺上的古圣賢形象在明代極為少見。實際上，在王朝早期已被明令禁止?！洱R東絕倒》的題材因此相當新穎，現(xiàn)代學者曾永義對這部戲的結構大加贊揚*曾永義：《明雜劇概論》，臺北：學海出版社1979年版，第290-293頁。，正呼應了祁彪佳的溢美(“錯綜唐、虞時人物事跡，盡供文人玩弄。大奇！大奇！”)*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第421頁。。而孝子舜和遜帝堯他們卻被呂天成描繪成美德的典范。這部戲中，他們的美德甚至未能改造他們的近親：舜的父親依舊是一個傻子，他的兄弟依舊是一個貪婪的惡棍，他的兒子依舊是一個無用之人，他的繼母依舊是一個愚蠢之輩。當舜離開宮殿時，他的同父異母兄弟象相信帝位將歸其所有，而且他可以享用舜的妻妾：

我老象從來是個傲人，到底不改。近日一樁奇事，虞帝不見了！算起來帝位定輪到我，誰敢搶得？誰人不是我管的！二位嫂嫂，也用靠我。那女英生了商均，甚是無理。與我一般，不可惹他。次妃癸比，年紀雖幼，生了女兒。我老象一生不喜那生育過的婦人。只有娥皇，雖是年紀略大些，倒也再不曾破肚。況且我哥哥，又不是好這把刀的，家伙也不十分弄壞。我老象也不是十分要處子的，將就用得。宵明燭光，兩個侄女，甚是美艷。我想起來，如今又沒有同姓不許為婚之制。自家的人，難道倒與別人受用？況且哥哥也把姑婆作妻，誰說得我！*《齊東絕倒》，第14頁b面-第15頁a面。在《繡榻野史》中，金氏美麗的標志之一是她緊致的腹部：“金氏是不曾生產(chǎn)過的，并沒一些皺路?！?第125頁)

在戲中的其他地方舜的婚姻的正當性極受質(zhì)疑(堯和舜畢竟都是黃帝的后裔，這樣婚姻便是亂倫了)*《齊東絕倒》，第3頁a面。，這個根本的瑕疵很可能是舜的美德異常無效的首要原因。想花時間去估量像《齊東絕倒》這樣一部戲給當時觀眾帶來了多大影響是困難的。在對舜的傳說的普通復述中，他的親屬們最終會被其孝行的力量所改變。所以把他作為由人渣構成的朝廷的中心來展示，勢必對許多當時的讀者——還有觀眾，要是它曾演出過的話——造成沖擊，因為大不敬。

從以上對呂天成戲劇作品的考察來看，有一點可獲得證明，那就是他的淫穢小說絕非某種青春失檢，它們顯示了一種終生的興趣，這種興趣也可以被看作是中國文化歷史的一個特殊瞬間的反映，它被對身體、欲望和性等問題的前所未有的探索打上了標記?！独C榻野史》的出發(fā)點實際上會使人想起王驥德《男王后》的結局：在那部戲的末尾，一個年輕男子最終成了王子的情人與王子妹妹的丈夫。然而在這部小說中，中年的書生(東門生)允許其年輕的男侶(趙大里)與他自己的年輕妻子(金氏)同床共枕——當他知道這兩個人已墮入愛河時。*鑒于早期淫穢小說頻繁提及男子之間的性戰(zhàn)(通常但不一定是出自于不相稱的社會地位和年齡)卻未對卷入派對的任何一方有排他性同性戀關系的暗示，人們感到疑惑，為何高羅佩堅持《花營錦陣》的插圖4描繪的是正在沉迷于肛交的一名男子和一個女孩。此圖的題名(“翰林風”)，引人注目的裸露天足，配畫詩提及的男性美典范，這一切似乎都在暗示插入方是一位衣冠楚楚的青年美男子。高羅佩把此句(“誰家少年潤無瑕”)翻譯為“Who is that gentleman of dignified mien”，實際上應該表述為“Who is that young man whose luster is without blemish”。魯?shù)虏拧豆糯詯坌≌f中的性心理意識》列舉了一些男性無例外逃避與女子的性接觸的罕見例子，收入于張國星編《中國古代小說中的性描寫》，天津：百花文藝出版社1993年版，第74頁。他們在一起的頭晚，趙大里早泄(因此“失敗”了)，但他發(fā)誓要“雪恥”，于是第二晚他靠吃藥來使自己那話勃起，而且通過把春藥塞入金氏的陰道來激發(fā)她狂亂的性欲。此時他以勝利者出現(xiàn)，因為金氏最后向他求饒。這一晚，趙大里花樣百出(也讓金氏一次又一次地恢復精力)，他還和她的兩個年輕女仆交合。金氏發(fā)誓要“復仇”，決定引誘趙大里的母親——貞結的寡婦麻氏。趙大里被打發(fā)到另一個鎮(zhèn)去當塾師，東門生邀請麻氏與他和他的妻子住在一起。東門生假裝不在家，金氏不斷勸麻氏喝酒，在床上與她依偎在一起，在淫語和緬鈴的刺激下喚起她的性欲，以至于到了這樣的程度，當她的“秘密情侶”來訪時，麻氏一心渴望在第二晚取代金氏在床上的位置。第二晚，秘密情侶原來是東門生。從那以后，他們就生活在這種三角關系中，不過當趙大里回來的時候，他們就分成兩對：東門生跟麻氏，而趙大里跟金氏，都住在同一間房里。一天晚上，金氏、趙大里和東門生三人淫亂。鄰居對他們的可恥行徑厭煩不已，兩對情侶遂浪跡四方。結果兩個女人和趙大里都死了，后來他們托夢于東門生，證實他們已轉世為畜牲。東門生不斷地為他們祈福，于是他們可托生為人，而他自己則剃發(fā)為僧。他講述自己的放蕩故事，以警示他人，他的經(jīng)歷也被當作白話故事記錄了下來。

然而，《繡榻野史》在很多方面是一部高度原創(chuàng)的作品。把它看成為第一部白話色情小說很有可能不確切。《金瓶梅》包含了大量直露描寫性的段落，但它們僅占整部小說的很小部分，小說首先是一部社會諷刺作品?！独C榻野史》則傾力于用直截的白話描述性場面，刻意避免委婉語和雙關詞的使用。其描述從對主角夸張的性技巧的描寫，轉移到對年輕女仆強奸的令人毛骨悚然的刻畫，只點綴了極少的真正柔情場景，如金氏在與趙大里度過了痛苦的第二晚之后東門生對她的撫慰。為了有益于其體裁，《繡榻野史》中的個性描述極少，但是作者卻以著墨不多的靈巧筆觸區(qū)分了不同的女仆。*對《繡榻野史》的文學評價，見王從仁、黃自恒《中國歷代禁毀小說漫談》，臺北：臺灣雙笛國際事務有限公司1994年版，第183-191頁；吳燕娜《中國色情小說中的婦女形象與性教育》第47-56頁；以及胡令毅譯《繡榻野史》的《前言》第14頁。胡令毅也指出這部小說在禁區(qū)探索方面較諸以前的小說已經(jīng)大膽了許多：“當我讀到《繡榻野史》時，……我們仿佛回到了自己的世界，一個我們能夠遇到男同性戀、女同性戀和雙性戀者的當代世界，一個手淫、三角關系(menage à trois)、亂倫……都是相當普通的現(xiàn)象的當代世界?！?第15頁)正如高羅佩已注意到的，小說對淫具的描述相當細致。對于這部書的讀者來說，什么是最讓人感興趣的呢，當然是小說中反復提及的春宮畫和它們的用途。金氏的臥室不僅懸掛著仇英繪制的美人圖，而且還有“各色春宮畫”。*《繡榻野史》，第152頁。為了維持麻氏剛被激發(fā)的性欲，金氏在白天給她看了她丈夫的“諸多春宮畫”。*《繡榻野史》，第268頁。從文本無法判斷此處是意指手繪還是刻印的畫冊。存世的手繪插圖暗示是繪制的手卷而不是刻印的畫冊。(《繡榻野史》醉眠閣本第10圖a面；種德堂本第13圖a面、第14圖a面)。作為前所未有的獨創(chuàng)的結果，《繡榻野史》很可能遭遇了懷疑與驚愕，而不是突如其來的咒罵。

作為最早的白話色情作品之一——如果不是最早的話——《繡榻野史》在其隨后的發(fā)展中對同類作品發(fā)揮了不可忽視的影響，尤其是在呂天成死后。丈夫允許妻子與自己的朋友或者孌童進行性接觸的情節(jié)元素被后來很多色情小說借用，*這一情節(jié)元素被后來很多色情小說借用，證明了《繡榻野史》形成的影響。見李夢生《中國禁毀小說百話》，上海：上海古籍出版社1994年版，第82-83頁。正如最后都有的報應安排一樣?！独C榻野史》似乎尤其對《肉蒲團》產(chǎn)生了很大影響。*韓南：《色情小說：某些早期的映像》，第10頁：“兩部小說有……相稱的組織，……各自表現(xiàn)了誘惑和反誘惑。二書都通過隱秘環(huán)境中的已婚家庭成員展示了放蕩。他們的一些性實踐也與眾不同，例如，男性飲女性的陰道分泌物。最重要的，兩部小說都有聰明的男主角，學佛但卻自我放浪，對性不滿足。二書都以地獄之想結尾，連同贖罪，連同遁入空門。盡管《肉蒲團》顯示出它本身對別的色情著作的了解，《繡榻野史》似乎是它的主模型?！崩俗幼兂珊蜕挟斎皇且环N諷刺，“和尚”一詞常用于指代陰莖。而且，《繡榻野史》的影響范圍很可能大到超出了它本身的類型。對金氏誘惑貞潔的寡婦麻氏的描述，這本身很有可能系借自《金瓶梅》第六十九章中的類似故事，成為《蔣興哥重逢珍珠衫》中的貞潔妻子三巧兒被薛婆誘惑的先兆，后者是1620年或1621年馮夢龍創(chuàng)作的《古今小說》的開場故事。*吳燕娜：《中國色情小說中的婦女形象與性教育》，第54頁。當讀到曹雪芹《紅樓夢》第五章對秦可卿那裝飾和陳設更為奢侈的臥室的描寫時，人們很難不聯(lián)想起對金氏臥室的描寫。*陳詔：《也談秦可卿的出身問題》，引用于黃衛(wèi)總《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》第288頁注解30。

接下來，將呂天成的作品置于當時的背景下作延伸討論，我們可以更好地理讀王驥德對其年輕朋友的生活與作品所作的全部解釋：

郁藍生呂姓，諱天成，字勤之，別號棘津，亦余姚人，*王驥德的前面開頭包括一個呂天成舅舅孫如法的傳略。太傅文安公曾孫，吏部姜山公子；而吏部太夫人孫，則大司馬公姊氏，于比部稱表伯父，其于詞學，故有淵源。勤之童年便有聲律之嗜。既為諸生，有名，兼工古文詞。與余稱文字交垂二十年，每抵掌談詞，日昃不休。孫太夫人好儲書，于古今劇戲，靡不購存，故勤之泛瀾極博。所著傳奇，始工綺麗，才藻燁然；后最服膺詞隱，改轍從之，稍流質(zhì)易，然宮調(diào)、字句、平仄，兢兢毖慎，不少假借。詞隱生平著述，悉授勤之，并為刻播，可謂尊信之極，不負相知耳。勤之制作甚富。至摹寫麗情褻語，尤稱絕技。世所傳《繡榻野史》、《閑情別傳》*這部作品似乎佚失了。高羅佩認為它與18世紀中葉的色情小說《怡情陣》是同一部似乎是被誤導?！垛殛嚒酚邢喈敶蟮奈淖謥碜浴独C榻野史》。，皆其少年游戲之筆。余所恃為詞學麗澤者四人，謂詞隱先生、孫大司馬、比部俟居及勤之，而勤之尤密邇旦夕，方以千秋交勖。人咸謂勤之風貌玉立，才名籍甚，青云在襟袖間，而如此人，曾不得四十，一夕溘先，風流頓盡，悲夫！余頃賦《四君詠》，別刻《方諸館集》中。《曲律》故勤之及比部促成，嘗為余序，諎有余悵，遂并比部梗概，識之后簡。*王驥德：《曲律》第172頁。在其《曲律》的下一則，王驥德進一步對呂天成的《曲品》做了詳細描述，批評他過于包容，以及收錄題目分品過于復雜。

歷朝最后幾個年代是中國文化史上少有的瞬間。似乎已盛行于文人圈的性事開放在那些年間中輟了?！皩η榈哪ぐ荨鲍@得了新轉折：真實激情不被認為是對習俗的挑戰(zhàn)，而被認為是其最深的源頭，縱然最初它的表現(xiàn)形式似另有所指。在繼步湯顯祖寫作滑稽浪漫喜劇的眾多劇作家中，沒有人敢承襲他對激情和欲望的直接描寫。明代最后兩朝的女主角變成了小青，這個可憐小妾的受苦故事可以激發(fā)幾十個改編本產(chǎn)生?？梢钥隙ǎT夢龍和凌濛初曾通過偶爾穿插粗俗段子的方式來促進他們的白話故事集的銷售，但是雖然數(shù)量激增，露骨的色情作品仍然退到了匿名的模糊邊緣。怪不得呂天成的作品不走運。在所有人當中，馮夢龍敏銳地察覺到了風氣的改變，他寫道：

勤之工于詞曲，予唯見其《神劍記》，譜陽明先生事。其散曲絕未見也，當為購而傳之。伯良《曲律》中，盛推勤之，至并其所著《繡榻野史》、《閑情別傳》，皆推為絕技。余謂勤之未四十而夭，正坐此等口業(yè)，不足述也。*吳書蔭：《〈曲品〉校注》，第417頁。馮夢龍的評論保留在其《太霞新奏》中，這是一部收錄了當時大多數(shù)作者的作品的散曲選集，一直作為天啟朝(1621-1627)的印刷物存世。它是一則附在王驥德為悼念呂天成之死而作的一組散曲中的注釋。

[責任編輯]蔣明智

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