高臨陽

不久前，我在濰坊拍一部關(guān)于老風箏藝人的紀錄片，主人公叫楊紅衛(wèi)，是楊氏風箏第十四代傳人。楊家不僅做風箏，還要保證每只賣出去的風箏都能飛上天，因此經(jīng)手的每只風箏都要試飛，是放風箏的好手。拍攝間隙閑聊時，她無意中提起一個發(fā)現(xiàn)。放飛時，當風箏飛到一定高度，彈撥風箏線，可以聽到古箏般的弦音。她推測，這是風箏之所以取“箏”字的原因。

這件事一下子震懾到我，有兩個原因。一來風箏不是什么稀罕物件，我從小就會玩，但似乎從來未想過風箏為何叫風箏。二來我回去翻閱資料，發(fā)現(xiàn)主流看法認為最初風箏叫紙鳶，后在紙鳶上面掛竹弦，風力強大時，竹弦會發(fā)出箏音，所以才改名為風箏。但在我看來，楊老師的經(jīng)驗在視覺上更貼切，即使這個說法并未流傳開來。

風箏是尋常的，但當它與古箏產(chǎn)生了這種聯(lián)結(jié)時，開始變得不再尋常。我沿著楊老師的思路亂想，是否有可能讓風箏真正變?yōu)橐环N樂器，甚至舉辦一場風箏演奏會？通過控制風速風量，讓樂手彈撥線繩發(fā)出音響。倘若成真，也許音樂史也會改寫。這件事促發(fā)我想聊聊，寫作中尋常物的不尋常。

從小老師就教導(dǎo)我們，寫作要從水滴中見太陽，意思要窺一斑而知全豹。我當時就想，如果陰天沒太陽呢？水滴是否一定要見太陽？單聊水滴不可以嗎？寫作其實可以輕松些，把宏大的意義先擱置，先看水滴本身，就充滿著變化。連一個字看久了，這個字都會陌生起來。水本身，也可以不尋常。

在蔡明亮的電影中，水不尋常。他的電影，到處在漏水。天漏水（下雨），天花板漏水，地板漏水，身體也漏水（出汗、排泄與哭泣）。水原本很尋常，但當水無處不在時，水已經(jīng)不再是簡單的水。我在臺北生活近半年，幾乎有三分之一的時間，城市都在下雨。也許這種潮濕的天氣賦予蔡明亮一種靈感，讓他的電影也永遠是濕漉漉的。但與此同時，他電影中的人物，又時常處于一種干渴的狀態(tài)，渴望水，渴望摩擦出有效的戲劇反應(yīng)。水有浮力，他電影中的人，也常處于漂浮狀態(tài)。這種漂浮，依托于他電影中的水。水最原始的功能在他的電影中被降低，而成為其人物的底色。除了水，他的電影還有許多尋常物，常散發(fā)出另類的光芒。高麗菜尋常，西瓜尋常，但他把這些物體“身體”化，比如他在《愛情萬歲》中給西瓜挖出兩個眼睛，在《郊游》中給高麗菜畫上表情，西瓜和高麗菜被塑造成人。在他設(shè)置的語境中，孤獨的概念在西瓜和高麗菜中無中生有。西瓜之后又可以被當成保齡球拋擲，高麗菜又被當作食物啃咬，這些尋常物由于屬性一直在流動，變得不再尋常。尤其是西瓜，在蔡明亮的鏡頭下，西瓜不僅是西瓜，它的每條紋路都特立獨行。當西瓜處于不同的位置時，西瓜也開始為不同身份代言。在《天邊一朵云》與《愛情萬歲》中，西瓜被不同程度地賦予了身體。這可能也與他喜歡水有關(guān)，畢竟西瓜是水分最多的水果。

除了物件，尋常的空間，有時可以顯得極不尋常。一個冬夜，我和朋友在北京郊區(qū)常營附近壓馬路，在路邊看見一家燒烤攤。攤位很簡易，只用藍塑料布搭了個棚子，旁邊停著一輛廢棄的公交車。棚子里人差不多滿了，我問老板，還有位置么？老板指了指那輛公交車。原來那里面才是主戰(zhàn)場。車里的椅子被拆卸掉，改裝成一個吃飯的地方。一個尋常的空間，因為功能的轉(zhuǎn)換，立刻顯得荒誕與怪異，但別有一番風情。冬夜在一輛公交車里吃燒烤，熱氣往窗戶上撲，覺得自己好像在印度開個大篷車，吃飯好像流浪。即使在一個普通空間，也可能因為光線的變化而顯得不同。一個無聊的人，如果對光產(chǎn)生興趣，他的生活就會豐滿而充實。你想想，你一生曾經(jīng)路過多少影子，如果你逮住那些影子，去觀察一個空間內(nèi)光的來源，光的路徑，塵埃在光中的變化，一個無聊的人就會變?yōu)檎莆諢o數(shù)秘密的說書人。光讓一個空間有了呼吸，不再死氣沉沉。影子在跳，在躲，在爬，空間不再是空的，而滿了起來。光讓一個尋常物不再尋常。對于寫作來說，發(fā)現(xiàn)事物的光同樣重要。

寫作前，有必要確立一個常識，就是世界上沒有真正的尋常物。就像凡人本身是一個偽詞，哪里有真正的凡人？任何一個人，只要他敢把自己完全地呈現(xiàn)給你，都是一部跌宕起伏的小說或紀錄片。杜海濱導(dǎo)演有一部紀錄片叫《石山》，講一群東北的農(nóng)民工開采石頭的生活。乍看，影片如開鑿這個動作本身一樣，機械重復(fù)，但看久了，尤其是影片最后，一個大哥將一年辛苦勞動的工資砸進妻子高昂的醫(yī)藥費時，回頭再看工人周而復(fù)始的開鑿過程，會發(fā)現(xiàn)他們鑿出了生活的荒謬與無力。這些工人在烈日下映在石頭上的影子，像極了西緒弗斯。他們是我們每天路上遇到的工人，不曾留意的工人，形同陌路的工人，也就是所謂的凡人，但那種力量讓我張大了嘴，我不敢再錯過任何尋常。換句話說，哪有真的平凡？所謂的平凡，只是相對于改造外在世界而言的，有人貢獻大，有人貢獻小，貢獻小的顯得平凡。但對寫作而言，這種貢獻不是寫作的標準。寫作是挖掘。貢獻可能是一個人在海平面上所露出的高度，挖掘是去探求海平面下的深度，深度與高度不存在正比關(guān)系，不是高度越高，深度就越深。人性的幽深，是永遠的未知。在一個寺廟的住持都可能是在逃殺人犯的世界里，寫作的意義與高度無關(guān)，與深度密切相關(guān)。

尿池極其尋常，但當尿池被杜尚扛進美術(shù)館，就變得不再尋常。文藝理論家丹托在《尋常物的嬗變》中，以杜尚的尿池為引線，考究了藝術(shù)與實物的區(qū)別，追問藝術(shù)的魔力到底在哪里，讓尋常物不再尋常。而在文學史中，對尋常與不尋常，描述最精準的理論來自俄國形式主義理論提出的陌生化概念。維克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗， 感覺到事物的存在， 為了使石頭成為石頭， 才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度?！睘檫_到這種陌生化，寫作者可以通過各種修辭隱喻，反常間離等種種手段達到陌生化的效果，讓尋常顯得不尋常。陌生化屬于方法，它與定位尋常物的不尋常同樣重要。

尋常物的不尋常，對主體來說，是一次考古，對客體來說，是一次新生。