曾幾何時，“革命”一詞在巴黎的上空飄蕩著;伴隨著群情洶涌的街頭示威民眾，憤怒的口號響徹大街小巷，戒備森嚴的辦公室內(nèi)，政客們好像熱鍋上的螞蟻那樣，生怕法蘭西流傳幾百年的金碧輝煌的吊燈和精美的藝術(shù)品，隨時會被憤怒的年輕示威者搗爛成碎片……這是發(fā)生在1968年巴黎學生浪潮的一幕。當年那些留著長發(fā)的憤怒年輕人，到現(xiàn)在已經(jīng)變成了頭發(fā)斑白的老人。他們大部分都已經(jīng)學會了妥協(xié)，跟資本、體制、權(quán)力這些他們當年無比憎恨反感的事物，成為了關(guān)系曖昧的朋友。然而時間繼續(xù)推移到2016年，“革命”一詞再次在歐洲上空響起。

在經(jīng)歷了20多年的全球化盛宴后，年輕人和底層不滿的聲音再次在西方街頭響起。半世紀前那些怒火街頭的革命青年穿上了西裝，進入了體制變成了學術(shù)精英和決策者。他們就好像半世紀前那些辦公室里的政客那樣，困惑地看著那些在外面怒吼的年輕人……

每隔幾十年就有一次重大的社會民間思潮自下而上倒逼權(quán)力機構(gòu)，在達至平衡點后再積蓄能量為下一次爆發(fā)作準備，這已經(jīng)成了西方社會的一種宏觀規(guī)律。在西方60年代末的那場權(quán)力與民間對話中，蓬皮杜中心就成了在文化領(lǐng)域雙方達成某種妥協(xié)的產(chǎn)物。

近日，筆者見到了在2000年～2013年擔任蓬皮杜中心現(xiàn)代藝術(shù)館館長的阿爾弗雷德·帕克芒（Alfred Pacquement），就蓬皮杜中心的歷史角色及今日實踐展開了對話。在當今西方乃至全球政府面臨民粹主義沖擊的大時代背景下，作為上一代達到某種“妥協(xié)”的見證者，帕克芒對藝術(shù)在其中的作用依然倍感樂觀。生于1946年的帕克芒曾多次造訪中國，廣州則是第一次。帕克芒任職期間，正好是全球經(jīng)濟和文化一體化高歌猛進的時期，而熱衷跨文化交流的帕克芒力主把蓬皮杜中心的視野向法國乃至歐洲以外擴充，讓世人了解法國現(xiàn)當代文化的同時，也讓法國公眾打開朝向世界的窗口。

把先鋒藝術(shù)帶入國家層面

要了解蓬皮杜中心現(xiàn)代藝術(shù)館中“現(xiàn)代”的先鋒含義，我們要重新跳回20世紀上半葉的背景。在第二次工業(yè)革命的背景下，德國和法國等歐洲大陸國家開展了龐大的電氣化現(xiàn)代建設(shè)序幕，同時也產(chǎn)生了巨大的階級鴻溝，勞工底層的生活與中產(chǎn)階級有著天壤之別。到20世紀初，大量底層出身的藝術(shù)家和文學家，開始對中產(chǎn)階級推崇的歐洲中心主義和啟蒙時代以來的現(xiàn)代化樂觀主義產(chǎn)生質(zhì)疑。這些先鋒藝術(shù)家對1850年以來歐洲國家層面推崇的新古典主義建筑恨之入骨，對浪漫主義晚期引申的寫實手法也沒有好感，直斥那些噴泉、花園和美輪美奐的畫框是小資產(chǎn)階級的庸俗趣味。他們把視野伸向西方文明以外的大陸，向遠東文化、非洲文化、中東文化和美洲印第安文化學習，試圖在中產(chǎn)階級推崇的“西方中心”以外，締造出新的文化話語權(quán)。

然而在二戰(zhàn)前后，歐洲國家層面上對現(xiàn)代主義藝術(shù)的認同并不高。西班牙法西斯領(lǐng)袖佛朗哥禁止任何進步思想的傳播;斯大林認為構(gòu)成主義美學是“資產(chǎn)階級形式主義”;希特勒把現(xiàn)代主義藝術(shù)貶為“腐朽藝術(shù)”，還全國公開組織畫展羞辱一番。相對來說，二戰(zhàn)后的法國政府并沒有禁止現(xiàn)代藝術(shù)，卻也沒有把現(xiàn)代藝術(shù)的收納提升到一個很高的層次。

歐洲重新恢復(fù)和平了，希特勒被打敗了，受舊制度教育成長起來的老精英，終于可以在美輪美奐的法蘭西首都繼續(xù)其保守的文化議題。然而，二戰(zhàn)戰(zhàn)后風云變幻的世界格局，法國國內(nèi)階級矛盾產(chǎn)生出巨大的民怨，終于導致了1968年震驚世界的“五月風暴”。

“五月風暴”的后果是戴高樂總統(tǒng)下野，喬治·蓬皮杜成為法國新任總統(tǒng)。在文化領(lǐng)域，蓬皮杜總統(tǒng)立志與街頭憤怒的青年達成協(xié)議。

一座給藝術(shù)家每天進行思辨和發(fā)聲的平臺呼之欲出。帕克芒這樣覺得，藝術(shù)家完全背離現(xiàn)實的可能性越來越低，當很多藝術(shù)家參與現(xiàn)實批判的時候，官方就要提供一個給他們發(fā)聲和思辨的舞臺。

巴黎第四區(qū)的一個空置市場，成了現(xiàn)代藝術(shù)在國家層面的展現(xiàn)舞臺。畢竟，藝術(shù)不能一直被囚禁在古舊的宮殿中，文化話語權(quán)不能一直被生活優(yōu)越的中上層階級壟斷。藝術(shù)是時候進入普羅大眾的生活了，而國家則可以動用巨大的資源為公眾提供欣賞藝術(shù)甚至評價藝術(shù)的平臺。在蓬皮杜總統(tǒng)的大筆一揮之際，一座專門用以收藏和展示現(xiàn)代跨界藝術(shù)的巨大建筑即將在鬧市崛起。

國家層面的文化去中心化嘗試

體制與先鋒藝術(shù)家達成某種協(xié)議，成為蓬皮杜總統(tǒng)試圖緩和“五月風暴”沖擊的一個嘗試。但是其理念背后的靈魂人物，則是戴高樂總統(tǒng)時期的文化部長安德列·馬爾羅（Andre Malraux）。盡管他是一個政府內(nèi)閣部長，馬爾羅早年在海外有著豐富的閱歷和經(jīng)驗，更像是一個純粹的文學家和冒險家。作為一名年輕的作家，馬爾羅曾經(jīng)在柬埔寨見識了法國殖民帝國統(tǒng)治的黑暗不公，并且在金邊創(chuàng)辦報紙揭露殖民統(tǒng)治的黑暗。在馬爾羅眼中，法國殖民強權(quán)在柬埔寨、越南和老撾的統(tǒng)治，只是把當?shù)厝艘暈榱畠r的勞動力，把當?shù)刈匀画h(huán)境當作攫取原材料的低廉資源。在東南亞的經(jīng)歷之后，馬爾羅來到中國體驗當時的革命風云，還撰寫過一本名為《人的命運》的小說。這本書以省港大罷工為背景，以西方左翼人士的視覺游歷了香港和廣州兩地底層社會，描寫了中國底層勞工在幾千年帝制下的陋習和備受壓迫的苦況。

縱橫歐亞大陸、以多文明視野看待問題的馬爾羅回到法國后，對西方自身的藝術(shù)有了獨到的見解。戴高樂上臺后，馬爾羅這樣縱橫國際的文學家正是他在文化政策方面需要的人才。在冷戰(zhàn)格局開啟后，戴高樂在外交上奉行獨立自主的“戴高樂主義”，拒絕聽從美國居高臨下的說三道四，并且成為第一個跟新中國建交的西歐發(fā)達國家。馬爾羅作為戴高樂政府的文化部長，自然著力于突破狹隘的“西方藝術(shù)”概念壁壘。二戰(zhàn)結(jié)束后，他就撰寫了一本名為《沒有圍墻的博物館》的藝術(shù)理論書籍，正式闡明了他文化“去中心化”的構(gòu)想。

在經(jīng)受了“五月風暴”的沖擊后，去中心化成了法國國家層面文化決策者的當務(wù)之急。把藝術(shù)品都放在美輪美奐的18世紀博物館，顯然與時代精神相違背。繼承戴高樂主義衣缽的蓬皮杜，決定以國家的名義修建一座設(shè)計前衛(wèi)，理念也相當先進的綜合文化中心。

時至今日，蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心在藝術(shù)和音樂創(chuàng)作方面都建樹頗豐。

蓬皮杜中心的另一重要組成部分—現(xiàn)代藝術(shù)館，發(fā)展到今天已經(jīng)成為世界上第二大現(xiàn)代藝術(shù)品收納載體。當然，現(xiàn)代藝術(shù)館并非只是狹義地展示或者收藏20世紀上半葉的“現(xiàn)代”藝術(shù)，而是把最活躍和最有爭議的當代藝術(shù)家也吸納進來。法國皇朝時代那種“當代藝術(shù)館”，目的是為了等藝術(shù)家死后，把作品拉入宮廷收藏;然而到了今天，蓬皮杜中心的現(xiàn)代藝術(shù)館并非是等著藝術(shù)家死亡然后把作品納入其收藏軌道，而是繼續(xù)推進去中心化的工程，不斷推進藝術(shù)的疆域。

對話帕克芒：希望文化具有反思精神和自由自主的制衡力量

H：帕克芒先生，你能否詮釋一下“現(xiàn)代”這個概念？現(xiàn)代藝術(shù)館只是展出20世紀上半葉的現(xiàn)代派藝術(shù)嗎？為什么不是“當代藝術(shù)館”？

P： “現(xiàn)代藝術(shù)館”的確是一個很早期的名字。這個詞要回溯到1946年，它剛開業(yè)的時候。這個藝術(shù)館在當年繼承了20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)運動;你也應(yīng)該會知道，它后來在1977年的時候被納入蓬皮杜中心，當然也是當代藝術(shù)家展現(xiàn)自己的平臺。但由于歷史的紐帶關(guān)系，它也在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域非常重要，因為它的現(xiàn)代藝術(shù)藏品是全世界最大規(guī)模之一，所以我們機構(gòu)現(xiàn)代和當代范疇都有?，F(xiàn)代藝術(shù)的話，我們收藏的范圍是20世紀初到現(xiàn)在（1905年-當今）。除了純粹的藝術(shù)品外，我們在設(shè)計、影像和建筑等領(lǐng)域也非常活躍，所以“現(xiàn)代”一詞當然不止指代現(xiàn)代藝術(shù)。

H：我們都知道，蓬皮杜中心是60年代末政府與青年一代知識分子和藝術(shù)家的一種妥協(xié)產(chǎn)物，你是怎么評價當時的形勢的？

P：60年代末的“五月風暴”，以及蓬皮杜政府決定修建一座現(xiàn)代和當代藝術(shù)館的時間點，確實非常吻合。60年代以前，現(xiàn)代藝術(shù)在巴黎展示的平臺非常有限，公眾也了解不多，但同時巴黎也是最活躍的藝術(shù)城市。巴黎和紐約以及其他世界大城市，實際上在藝術(shù)領(lǐng)域上是競爭關(guān)系。在巴黎的市中心修建一座現(xiàn)代藝術(shù)館，當然也是一種宣言，那就是巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)要面向國際。在60年代以前，現(xiàn)代藝術(shù)館更多展示的是巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)家圈子，但是在蓬皮杜中心之后，現(xiàn)代藝術(shù)館展示的是一個國際化的現(xiàn)當代藝術(shù)平臺。在這個過程中，60年代末的“五月風暴”當然有一定的作用，因為它促進了我們的視野向外開放，巴黎是與外部世界鏈接開放的。我們歷年來展示的一些外國作品也非常受歡迎。我們展示了不同國家和地區(qū)的專題，比如非洲專題，中國專題，拉丁美洲專題。這并不僅限于這些地區(qū)的藝術(shù)品，而是各種門類的設(shè)計品和產(chǎn)品，讓巴黎人也了解到外部世界的發(fā)展。

H：在法國，它依然是一個很中心化的機構(gòu)嗎？

P：它是國家支持的機構(gòu)，也算是一個國家級的藝術(shù)館。但是它的職能之一就是去中心化，它與法國其他地方藝術(shù)館也有交流展出項目。作為一個國家級的藝術(shù)館，它的長期發(fā)展戰(zhàn)略之一，就是在巴黎以外的法國省份普及現(xiàn)當代藝術(shù)。所以，對于法國首都巴黎來說，它是一個國家中央級別的藝術(shù)館，但是對于巴黎以外來說，它絕對是去中心化的。

H：在當今的歐洲語境下，民粹主義重新泛起，全球化進入低潮。也許來年，法國大選將會迎來一個民粹右翼候選人的勝利。在這種情況下，現(xiàn)當代藝術(shù)將會如何發(fā)揮作用？

P：作為個人來說，我并不希望民粹右翼候選人能夠當選法國總統(tǒng)。在這種情況下，藝術(shù)當然是發(fā)揮重要作用的。當今的藝術(shù)文化是國際化的，在文化范疇內(nèi)，文化人都是國際化的人才，他們與其他國家的人交流都很頻繁。所以我希望，文化能夠在你剛才闡述的情形下，繼續(xù)充當一股具有反思精神和自由自主的制衡力量。

何任遠：作為一名策展人，你覺得藝術(shù)家在當前網(wǎng)絡(luò)民粹主義盛行的環(huán)境下有什么作用？

P：藝術(shù)家往往能夠帶來不同視野和見解，當然有些見解是顛覆性的。藝術(shù)圈子里，就有很多平臺提供給藝術(shù)家發(fā)聲。好像蓬皮杜中心這樣一種國家級的公共藝術(shù)平臺，每天都有大量的思想討論和博弈。有時候，藝術(shù)家有自己一套的語言去反映現(xiàn)實，折射社會形態(tài)。這些獨立的語言，很難被頭腦簡單的民粹主義者利用。單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家現(xiàn)在越來越少了，很多藝術(shù)家關(guān)心很多議題，包括環(huán)保和性別平等。作為公共藝術(shù)平臺，他們應(yīng)該有發(fā)聲的渠道。

H：法國偉大指揮家布列茲也是蓬皮杜中心一個非常重要的標桿人物。在60年代的時候，布列茲曾經(jīng)說過“燒掉歌劇院”、“把西方文化整個連根拔起”這樣受爭議的話，當然他的怒火和創(chuàng)作欲望在蓬皮杜中心也得到了釋放和發(fā)揮。你覺得在未來，蓬皮杜中心還會從社會中接納這樣滾燙的人物嗎？這種“體制外”的憤怒人物，還能夠通過蓬皮杜中心帶來一股清新的氣息嗎？

P：我希望有，其實每天都希望碰到這樣的人。當然這是難以簡言而之的，但是藝術(shù)有一種力量，能夠批判當下，對我們每天習以為常的很多文化習俗，都進行顛覆和挑戰(zhàn)。布列茲固然是一個非常有創(chuàng)造力、視野非常獨特的天才，他在蓬皮杜中心的實驗性音樂創(chuàng)作和研究工作，未來很多代人都將受益匪淺。但是，我覺得你不必過于懷念布列茲，現(xiàn)在腦子里充滿想法的年輕藝術(shù)家非常多。法國的文化土壤和經(jīng)濟環(huán)境，依然非常適合顛覆性天才的誕生，對此我非常樂觀。