唐際明

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“窗”在里爾克作品中的詩學(xué)含義

唐際明

前 言

1920年8月27日，里爾克在給友人納莉·溫德李-沃卡特(Nanny Wunderly-Volkart)的信中寫道：

有誰來寫篇窗的故事啊——這個圈出我們居家存在的奇異之框，也許是真正能衡量它的尺度，滿滿一盈窗，總是一扇又一扇汲滿景物之窗，我們自這世上不可能再收獲更豐了；而我們各自擁有的窗形又怎樣影響了我們的性情?。呵敉街啊m殿之窗、舷窗、閣樓天窗、大教堂的玫瑰窗——這些不正等同于我們天性會產(chǎn)生的如許希望、前景、振奮與未來嗎？

其實，里爾克自己在抒發(fā)這個感嘆之后的詩作，再加上之前的作品，就替“窗”寫了篇動人的故事了。這個其重要性最遲自西方浪漫主義開始益加突顯的文藝作品主題，不僅貫穿里爾克的創(chuàng)作生涯，甚至還占據(jù)了越來越重要的地位?？梢韵胍娛且驗殚L年在窗邊書桌前的創(chuàng)作經(jīng)驗，讓詩人深刻體認(rèn)到“窗”的不可或缺。而詩人的書信則透露了“窗”在他眼中之所以重要，主要在于其延展空間的功能。在寫作與閱讀的時候，詩人希望透過身邊的窗子看見的是遠方，是能撫慰人心的自然風(fēng)光。他毫無窺視他人家居生活的心態(tài)與藉此尋找創(chuàng)作題材的念頭。在耗費詩人十年心血，而于1922年始完成的畢生巨作《杜伊諾哀歌》(DuineserElegien)之后，里爾克在晚年還以法語撰寫多首詩歌作品，包括了十三首以“窗”為主題的詩作，這些作品——三首寫作于1924年夏季，另外十首則完成于1926年春季——之誕生，定居于巴黎的波蘭籍猶太裔女畫家芭拉汀·克羅索薇絲卡(Baladine Klossowska)在其中扮演了一個決定性的角色。1920年8月底，詩人和這位對他晚期的創(chuàng)作與生活施以重要影響的情人同赴德國弗萊堡旅游，兩人在當(dāng)?shù)嘏d起共同創(chuàng)作一本“窗”

的圖文詩集之念頭，本文一開頭引用的信函即是書寫于此時間點。后來，在克羅索薇絲卡的提醒與督促之下，詩人又重拾這個計劃，惜最后仍未能完成此“愛之效勞”，即于1926年底因病辭世。LesFenêtres這部詩集因此是由女畫家選詩，編排，加上插畫，來年在巴黎出版問世。這十三首法語詩作與同期寫就的一首德語詩，其首句為：“早已，脫離我們塵居者，移至繁星之下的”(“L?ngst，vonunsWohnendenfort，unterdieSterneversetztes”)，則不可避免地成為“窗”帶給詩人啟示的最終紀(jì)錄。我們看到這個在日常生活中再熟悉不過之物成為象征人類存在的符號。

藉 意

“藉意”這個詩學(xué)概念基本上師承象征主義的詩觀，其中心主旨是藉由描繪外在世界來反映詩人的內(nèi)心世界。里爾克早年作品中出現(xiàn)的“窗”往往直接取自個人經(jīng)驗，而且多涉及過往。我們看見年輕詩人寫觸發(fā)三十年戰(zhàn)爭的窗，寫意大利作家西爾維奧·佩利科(Silvio Pellico，1789-1854) 的窗，①寫古老建筑物上的窗子，例如：座落于布拉格城堡區(qū)(Hradschin)的哥特式大教堂圣維特(St. Veit)之窗、無人居住的宮殿之窗、或者這個廢棄的城堡之窗:

一座城堡。大門上

懸掛著腐朽的徽章

其上伸出樹梢

似祈求的手。

在慢慢塌陷的

窗里，升起一朵

耀眼的藍花展現(xiàn)風(fēng)姿。

未見哭泣的女人——

它是這棟殘破的建筑物里

最后的揮手致意者。

詩人的童年之窗也會入詩，比方出現(xiàn)在這首1897年寫就的無題詩，其首句為《而我的母親當(dāng)時十分年輕》(UndmeineMutterwarsehrjung):

我時常在秋天目睹

她的雙手如何溫柔地

在窗臺上忙碌著；可憐的

杜鵑花卻從不為她綻放。

或者是在下面這首對本文的主題而言更值得加以留意的詩作《我出生的房子》(MeinGeburtshaus)里:

熟悉的童年房子

未被記憶所遺漏，

我在那兒的藍絲綢

沙龍里翻閱圖畫書。

……

在那里我追隨

莫名所以的招喚寫詩

還坐在窗階上

玩纜車或小舟。

歌德在自傳《詩與真》(DichtungundWahrheit)里同樣也寫到自己的童年之窗，他回憶少時獨自待在面向陽臺花園的房間里，透過窗子眺望遠方的景色、變化萬千的夕霞、與鄰居孩童的嬉戲，從而自覺到自身的與眾不同。如果歌德以及里爾克皆將最初于窗邊度過時光的經(jīng)歷與后來的寫作生涯連結(jié)在一起，這應(yīng)當(dāng)不是巧合。倘若他們幼時僅是依照直覺行事，到了年長必定在其中看出詩人這個職業(yè)與“窗”之間的深刻關(guān)聯(lián)?！按啊辈恢灰龑?dǎo)他們觀察外界，還刺激他們的想象力。

當(dāng)里爾克在1903年寫下下面這兩句詩行時，極有可能是在回憶自己的童年:

那兒的孩童俱在窗階上長大，

總有同樣的陰影落于其上

詩人后來以法語為“窗”賦詩時，同樣的情況也可能再度上演:

沉醉于莫名的無聊里

小孩斜倚著呆在那兒;

他在做夢……②

與浪漫主義的文藝作品相仿，里爾克早期的“窗”也常籠罩在渴望的氛圍下。而這些從窗子后面或者是對準(zhǔn)特定的窗子所抒發(fā)的渴望，又多與詩人切身相關(guān)。在一首題獻給早熟的天才詩人胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal，1874-1929)的詩里，燈火輝煌的皇宮所象征的是高度的藝術(shù)成就，是當(dāng)時詩藝尚未成熟，站在“窗外”的作者所向往的對象：

在宮殿里與紅木管樂器相伴

我多么希望成為他們今晚的座上賓。

窗牖燦亮，簾褶低垂，

我潔白的愿望招喚

我踏出壁爐火焰熊熊燃燒的宮殿。

至于《吉普賽男孩之歌》(LiederndesZigeunerknaben)里出現(xiàn)的“我”，乍看之下似乎是在渴望酒館內(nèi)洋溢的溫暖與舒適：

發(fā)自燈盞的明燦光芒

透過窗子投下光線

我總站在門外，

滿懷渴望地往里瞧。

事實上，如接下來的詩句所揭露的，“我”渴視的對象是酒館內(nèi)跳舞的女孩們。同樣地，年輕詩人投向窗的渴視也多發(fā)自愛情，并顯露出將自身的渴望投射給植物或者鳥類之傾向。我們看到他寫常春藤滿懷渴望地爬上情人的窗子，以及“我”的渴望如何引導(dǎo)小鳥飛向情人的窗子，將愛的信息傳遞給她。引人注意的還有，里爾克的窗自始即與女人密切相關(guān)，詩人認(rèn)為窗框具有使身在其中的女人更加美麗的作用，還能成就她的不朽。

此時期的里爾克如何傾向于將外在世界與內(nèi)心世界畫上等號，也可在《夢》(Tr?umen)一詩里得到印證。我們看到詩中的“我”視被上帝遺棄，窗子也被狂風(fēng)打破的小教堂為自己的心：

我的心彷佛是被遺棄的小教堂;

狂野的五月天在祭壇上大肆吹噓。

暴風(fēng)，這個盛氣凌人的小伙子，

早將小窗子打破了。

而在甫出版即成為暢銷書的敘事謠曲《旗手克里斯托弗·里爾克的愛與死》(DieWeisevonLiebeundToddesCornetsChristophRilke)里，則出現(xiàn)了會尖叫的窗子。詩中控訴旗手為體驗愛情而玩忽職守的，并非他的軍中同袍，反倒是窗：

是窗在尖叫。它們尖叫，紅，喊聲直入外頭的敵軍陣營里，他們環(huán)伺于火光閃爍的大地上，它們尖叫著：失火。

我們看到窗在這里如何取代人類主動表達感情。而在《觀看者》(DerSchauende)一詩中，其實不是易受驚嚇的窗子，而是被喻為“恐懼詩人”的里爾克自己害怕暴風(fēng)雨的來襲：

我在群樹里看見風(fēng)暴

自變暖和的日子邁出

拍打我易受驚嚇的窗子，

一邊傾聽遠方在訴說。

最后，在題為《歌》(Lied) 的詩作中，窗框內(nèi)所見的花園正是屋內(nèi)情侶關(guān)系的真實寫照:

窗前的花園

僅是一幅

無止盡的綠景，

讓我倆在其間綻放。

賜福予其感官的

被冬季覆蓋其上的：

也于我們的年歲間

日照及冥想與落雨。

花園有其法則，

恰似我與你：

兩株拔伸的灌木

向彼此綻放。

總是出現(xiàn)在這對情侶眼前的花園宛若是他們愛情的教科書，誘導(dǎo)他們效法自身依遵的法則，以讓愛情能夠無止盡地成長茁壯。我們看到在這里雖存有窗內(nèi)與窗外兩個世界，但實際上它們是合一的。

以上這些詩例皆指明了里爾克早期的作品帶有濃厚的個人色彩，必須要等到他克服了此種傾向，才邁入成熟的創(chuàng)作階段。

物

里爾克的中期創(chuàng)作——約從1901年至1910年——的首要特征是從主觀轉(zhuǎn)向客觀化?！拔铩边@個詩學(xué)概念萌芽于詩人積極地接觸造型藝術(shù)作品，其中尤以兩位法國藝術(shù)大師對里爾克的詩藝養(yǎng)成影響至深，第一位是雕塑家奧古斯特·羅丹(Auguste Rodin，1840-1917)，里爾克于1902年首次有機會與這位大師做面對面的接觸。第二位則是畫家保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)，詩人是在1907年——即是畫家離世一年后——才注意到這位現(xiàn)代派之父的畫作。

除了《新詩集》(NeuenGedichte) 與《新詩續(xù)集》(DerneuenGedichteandererTeil)，里爾克中期創(chuàng)作最重要的作品非長篇小說《馬爾特手記》(DieAufzeichnungendesMalteLauridsBrigge)莫屬。藉由馬爾特這位尚在摸索前進的年輕詩人之口，作者在多處表達自己的藝術(shù)觀。令人印象深刻的是，小說開始不久主人翁就數(shù)次強調(diào)正在學(xué)習(xí)“看”。馬爾特先在第四篇手記里記下這些字句：

我正在學(xué)習(xí)“看”。我不知道為何如此，但一切都更深入我內(nèi)里，而沒止步于通常終止之處。我有個我不知道其存在的內(nèi)在世界。如今一切都往那頭奔去。在那兒發(fā)生了什么，我不曉得。

緊接著在第五篇，他又再度聲明自己在這方面所做的努力：

我說過了嗎?我在學(xué)習(xí)“看”。是的，我才剛開始。進展得仍不順利。不過，我愿善用我的時間。

一位陌生人在一個陌生的環(huán)境，感受力往往會變得更為敏銳，因而會比當(dāng)?shù)厝肆粢獾礁嗟氖挛?，被激發(fā)出更多與更深的感受，盡管可能只是日常生活中一個毫不起眼的事物或行為，這種情況屢見不鮮，可能也是激起馬爾特此種感受“一切都更深入我內(nèi)里”的成因。

不過，觀察力的培養(yǎng)與鍛練不正是一位未來的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)接受的第一步訓(xùn)練嗎？不知道里爾克致力于這方面的學(xué)習(xí)是出于自發(fā)，抑或是來自羅丹的督促？為了撰寫《羅丹》 (AugusteRodin) 專書，當(dāng)時新婚不久的年輕詩人于1902年夏天告別留在德國的雕塑家妻子克拉拉·里爾克-韋斯特霍夫(Clara Rilke-Westhoff，1878-1954)與剛出生不久的女兒，獨自一人從沃爾普斯維德(Worpswede)這個位于德國西北部，前往巴黎，并在9月1日首次登門拜訪這位雕塑大師。十七天后，詩人在一封信里記錄下他在羅丹處的所見所感：“然而，特別是工作。人們能在羅丹那兒感受到什么：那是空間，那是時間，那是墻，那是夢，那是窗與永恒……”因在1905年9月12日至1906年5月10日這段期間擔(dān)任羅丹私人秘書之故，他有充分的時間與機會，深入認(rèn)識這位雕塑大師，還將其有名的口頭禪“總是工作(toujours travailler)”奉為自身創(chuàng)作的座右銘。

相反，當(dāng)里爾克知道塞尚時，這位深居簡出地于普羅旺斯作畫的藝術(shù)家業(yè)已去世。詩人是在塞尚的紀(jì)念畫展——1907年10月6日至22日于巴黎秋季沙龍舉辦——上，才親眼目睹其影響現(xiàn)代繪畫深遠的作品，然后幾乎天天造訪，并給在德國的妻子寫信報告自己的參觀印象。克拉拉后來在1952年允許這十五封信付梓出版，題為《論塞尚書簡》(BriefeüberCézanne)。此作在幫助世人了解詩人的藝術(shù)觀上，貢獻極大。至于錯失與這位劃時代藝術(shù)家親身接觸的遺憾，詩人則是透過閱讀法國畫家艾米爾·貝爾納(Emile Bernard，1868-1941)的《紀(jì)念保羅·塞尚》(SouvenirssurPaulCézanne) 一文稍做補償，因而對塞尚所奉行的工作倫理有所認(rèn)識，進而引以督促自我。塞尚對工作的專注與狂熱比羅丹還更加極端，他將生命完全奉獻給藝術(shù)，甚至連母親的葬禮也不出席。除此之外，受到塞尚的影響，里爾克在寫詩時更加注重客觀化與貼近事實。③身為一位詩人卻選擇造型藝術(shù)大師作為學(xué)習(xí)典范，看似是個不明智之舉，曾是里爾克的情人，對其創(chuàng)作生涯有重要影響的俄國女作家露·安德烈亞斯-莎樂美(Lou Andreas-Salomé，1861-1937)就針對此點向他提出警告。不過，后來的發(fā)展證明了透過這種看似繞道而行的磨練，讓里爾克最終得以另辟新徑，寫下收錄于《新詩集》與《新詩續(xù)集》里，諸如《豹》(DerPanther)、《遠古的阿波羅軀干像》(Archa?scherTorsoApollos)、與《紅鶴》(DieFlamingos)等杰作，攀上個人詩藝成就的第一個高峰。

在此情況下，若詩人直接取材于藝術(shù)作品中的“窗”賦詩，就絲毫不令人感到意外了。首先讓人注意到的是，哥特式大教堂與其彩繪玻璃窗特別能激發(fā)詩人的創(chuàng)作靈感；最初可能是肇始于參觀巴黎圣母院，因在他1905年9月14日寫給妻子的信中，我們可以讀到這樣的敘述：“這是我今天第一次走進圣母院；他們正在唱小彌撒，一切如昔，唯有玫瑰窗綻放得更為璀璨”。幾個月后，一首令人印象深刻的《玫瑰窗》(DieFensterrose)就于1916年7月8日誕生了:

那里頭：其腳掌慵懶的邁踏

造就一個沉寂，令你神智近乎迷亂;

然后好似貓群中一只其原先

來回搜尋的目光突然盯住它，

粗暴地拖入它碩大的貓眼內(nèi)，——

目光，那，如被一道漩渦

攫獲，浮游一會

然后沉沒并失去了意識，

假如這只眼，看似靜止不動的，

睜開并咆嘯地撲來

將它拖進鮮紅的血液里——：

那么往昔的大玫瑰窗也是

自圣母院的陰暗處伸爪抓攫

一顆心拖進上帝內(nèi)。

詩人深刻入理地描繪玫瑰窗吸引觀者的凝視至無可自拔的催眠效果，令后者全然任憑這朵——宛若貓科動物目光銳利的大眼——玻璃花的宰割。自幼受天主教教養(yǎng)的里爾克，長大后卻屢屢對這個宗教采取批判的態(tài)度——在1925年11月13日寫給其波蘭譯者維托爾·胡萊維奇(Witold Hulewicz)的信里，詩人即強調(diào)《杜英諾哀歌》里的天使與基督教的天使無關(guān)，反倒與伊斯蘭教的天使形象比較相關(guān)——在此則是批評其藉由崇高的藝術(shù)以麻醉信徒，奪取他們信仰之心這一手段。無可諱言，如同著名的《豹》，這首詩也是詩人觀察力極致運用——里爾克中期創(chuàng)作的首要目標(biāo)——之展現(xiàn)。甚至在完成這首詩后，玫瑰窗對詩人的吸引力還依然持續(xù)著，而在一封寫于1907年7月19日的信中表露欲親眼目睹蘭斯(Reims)大教堂的大玫瑰窗之心愿。

繪畫作品中的“窗”也會激發(fā)他的賦詩靈感，比方說這首《80年代的仕女圖》(Damen-BildnisausdenAchtziger-Jahren)的誕生就得歸功于法國印象主義大師克勞德·莫內(nèi)(Claude Monet，1840-1926)所繪的妻子畫像：

她佇候于折裥厚重織有

地圖圖案的深色窗簾邊，

……

僅在窗口揮手一次啊;

這只纖手，初戴婚戒的，

就足夠依戀數(shù)月了。

出現(xiàn)在最后三句詩行的主題：女子立于窗邊告別，可謂貫穿里爾克畢生的創(chuàng)作，從早期的詩作《一座城堡》與詩劇《白衣侯爵夫人》(Diewei?eFürstin)到晚期的法語組詩作品《窗》(LesFenêtres)，都可見到其芳蹤。在與“別離”主題結(jié)合之下，“窗”不可避免地成為上演人生特定情境之舞臺。

至于就題材而言，“窗”之母題在里爾克中期創(chuàng)作時期尤常被運用于“偉大的戀人”、“被棄者”、與旅行印象之刻畫上?！皞ゴ蟮膽偃恕笔窃娙水吷柙伈痪氲膶ο?。在他眼中，歷史上的人物諸如貝蒂娜·馮·阿爾尼姆(Bettina von Arnim，1788-1859)、瑪琳娜·阿爾科福拉多(Marina Alcoforado，1640-1723)、路易絲·拉貝(Louize Labé)與嘉絲帕拉·史坦姆帕 (Gaspara Stampa，1523-1554)這樣不需占有愛情的對象，卻能維持愛情強度以及提升了的愛之感受的女子，皆是“偉大的戀人”。因不占有、不具有對象之故，這樣的愛情始能擺脫一般具有對象的愛情在發(fā)展上受限的困境；因愛情不再取決于愛情對象之反應(yīng)，故能無止盡地增強與延伸(Rilke 1996: Vol.2，615)。在1907年8月完成的詩作《戀人》(DieLiebende) 里，“偉大的戀人”即是以如此的姿態(tài)上場：

這是我的窗。我甫才

輕柔地醒來。

我以為: 我飄飛起來了。

我的生命止于何處，

夜晚又始于何處？

我可以說:我能

攬抱萬物;

透明宛若水晶般的

深睿、黯化、寂聲。

我還能擁星子

入懷;感到

我的心是如此寬廣;樂于

再放開他

那位我也許會愛戀，

也許會想占有之人。

……

這位剛從睡夢中醒來的戀人獨自站在窗邊，感到自己的心是如此高亢滿漲，好似能無限地延伸。對她來說，駐足的窗邊并非標(biāo)示自身存在的界線，憑借不占有對象的愛情所迸發(fā)出來的巨大力量，她感到足以征服夜晚空間，攬抱夜空于懷中。然而，即使處于戀愛情緒高漲的巔峰狀態(tài)，這位戀人卻依然能夠顧慮到愛情對象對自由的需求，愿意放開他。因此她獨自站立夜晚窗邊這樣的情境，并非意味著孤獨，實為一種不依賴情人的狀態(tài)。

后來，這樣站立于夜晚窗邊的戀人形象成為代表人類最高成就的典型進入《杜伊諾哀歌》中，在完成于1922年2月的《第七哀歌》里，詩人向天使探問是否這樣的戀人要比高塔，或者夏特(Chartres)大教堂，甚至音樂更足以企及偉岸崇高的祂:

……

然而難道僅只

一位戀人——哦，獨自站立于夜窗邊……

她也無法企及禰的膝嗎？

“窗口”在這里好似化為天梯的起點，以供“自給自足”的戀人向上攀爬。藉由不求回報因而無限提升的渴望之助，她比其他的世間之物更接近天使的偉大。

窮人、流浪漢等社會低下階層的人與不治之癥的患者皆是里爾克中期創(chuàng)作階段特別關(guān)注的對象，他稱之為“被棄者”。一首寫作于1907年、題為《瘋子們》(DieIrren)的詩就是在刻畫此等社會邊緣人。與上面提到的“偉大的戀人”相仿，詩中描繪的瘋子也于夜間走至窗邊，接著就發(fā)生了不可思議的事情：

夜里常如此，當(dāng)他們踏抵窗邊：

一切驟然都好了。

他們的雙手?jǐn)[得端正，

內(nèi)心高漲而能祈禱，

眼睛平視

未立定嗅聽、時常曲扭變形的

花園于歇止下來的四方格里，

在陌生世界之光的返照下

持續(xù)增長而永不消失。

這扇夜窗以其提供的、對縱使扭曲變形——不禁令人聯(lián)想起荷蘭畫家梵高(Vincent van Gogh，1853-1890)的風(fēng)景畫——卻顯示于方方正正的“窗框”內(nèi)的花園之眺望，像是一帖醫(yī)治瘋狂的良藥。這種想法可說是里爾克特有的，類似的情境若出現(xiàn)于晚一輩的奧地利詩人喬治·特拉克爾(Georg Trakl，1887-1914)的筆下，則會有截然不同的處理。在其一首約寫作于1912至1914年間、以“DieStillederVerstorbenen”(逝者的寂靜)開首的詩作中，同樣有位瘋女在傍晚時分現(xiàn)身于窗邊，卻是為了放下窗簾，好似不愿讓情緒因為看見窗外的花園而受到干擾。再次的，“窗框”在里爾克的筆下施展了奇妙的功能——。

身為一位四處旅行、不斷遷居的詩人，里爾克自然有機會認(rèn)識各地“窗”之風(fēng)情?！稄?fù)活節(jié)前》(Vor-Ostern)這首詩描寫的是拿波里人正在為即將舉辦的宗教儀式游行做準(zhǔn)備，然而全詩卻以一個具有褻瀆意味的窗景作結(jié)，而且呼應(yīng)前面提到的西班牙圣母之圣物匣：

……

然而在那頭的窗子里

出現(xiàn)一只猴四下亂瞧

還以狂妄的態(tài)度快速

比劃了個不得體的手勢。

進入里爾克作品中的，還有他在羅馬及威尼斯所遇見的“窗”。與《玫瑰窗》詩中的主角相仿，它們皆不僅是被人看視，還是主動看視之物。一條出現(xiàn)于《羅馬坎帕尼亞》(R?mischeCampagna)詩中，以擬人法表現(xiàn)的名為“挖掘者”之道路，即感到背后農(nóng)莊上的窗戶對自己持續(xù)投射不友善的目光:

最后一排農(nóng)莊的窗子

皆目光兇惡地緊盯著它。

而在《威尼斯的清晨》(VenezianischerMorgen)一詩中，相較于易被美麗的事物所迷惑，屢屢無法看穿假象的人類，“窗”儼然是飽覽世事的全知者，因為它們屹立在當(dāng)?shù)匾延袛?shù)百年之久，而且還會繼續(xù)屹立下去：

侯爵般被寵壞的窗子總能瞧見，

偶爾屈尊敷衍我們的：

這座城市，蒼穹微光與澎湃

情感相遇之處，總一再地，

成形而無真實存在之時。

這首詩1908年初夏完稿于巴黎，內(nèi)容卻是在寫1907年晚秋的威尼斯之旅，也就是說，詩人耗費了近一年的時光來消化此次旅行留下的印象，才得以寫出一首他認(rèn)為完善地處理了這個題材的詩作。有關(guān)一個經(jīng)歷如何轉(zhuǎn)化為一首詩，以及里爾克如何看待這個往往歷時漫長的過程，在《馬爾特手記》里有詳盡的描述，即是在時常被學(xué)者引用，被譽為詩學(xué)手記的第十四篇里。詩人在此欲糾正一般人對詩歌藝術(shù)普遍持有的誤解，強調(diào)一首詩的誕生絕非全憑感覺，而是必需累積許多不同的體驗，慢慢醞釀而成。他說為了寫一行詩句，得先見過許多的城市、人群與事物，得認(rèn)識各種動物與花草，觀察其動作與姿態(tài)，得擁有童年回憶與許許多多愛之夜的回憶，此外還有：

但也必須曾與死者相伴過，共處于一間窗戶開啟的小室里，室內(nèi)斷斷續(xù)續(xù)地響起噪音!而擁有回憶還不夠。還必須將之遺忘，假如它們繁多的話，必須有極大的耐心等候它們再度回返。因為這還不是回憶的本身。要等到它們化成我們體內(nèi)的血液，化為眼神與手勢，無名的，并且與我們自身再無區(qū)別之時。一直到此時最罕有的時刻才會出現(xiàn)，一行詩的第一個字自它們的中心升起，并且由此開展出去!

成名之后深受早年輕率發(fā)表不成熟作品而苦的詩人在此坦誠分享自己多年創(chuàng)作之后得到的領(lǐng)悟，敦敦不倦地提醒年輕詩人耐心等候的重要，因為好的作品往往得經(jīng)過漫長時間的累積孕育，如同一棵樹的種子在長期的灌溉與日照之下，才終能萌芽，抽枝，茁壯，與綠葉成蔭。

形

貝達·阿勒曼(Beda Allemann)在《晚期里爾克的時間與形體》(ZeitundFigurbeimsp?tenRilke)一書中，對里爾克的詩學(xué)概念“形”有深入的分析。根據(jù)他的研究，這個概念具有以下諸項特征：“形”在空間中，具有組織的力量，其本質(zhì)兼具遙遠與動態(tài)的特質(zhì)。此外，“形”還能成就動態(tài)與靜止的統(tǒng)合，是個匯集之處(Allemann 1961: 62)。里爾克作品中，除了“玫瑰”、“鏡子”與“星辰”，“窗”也是體現(xiàn)這個概念的最主要形象(68-69)。阿勒曼的這些論點確實有其合理之處，也易于理解?！按啊弊鳛閰R集之處的身份顯而易見：開啟的窗子無疑匯集了內(nèi)與外。再者，因“窗框”通常被賦予的幾何形狀，十分適合用于觀察大自然。在完成其畢生巨著《杜伊諾哀歌》之前，外在世界對于成長于大城市的詩人而言，過于廣闊，難以掌握，因此必須透過“窗”的中介，即是立于窗后，透過窗“框住”的局部范圍，逐步領(lǐng)略自然界中細微的動態(tài)變化。換言之，“窗框”提供給觀者一個易于掌握對象物之秩序。在此之前，文藝復(fù)興時期的畫家們即已發(fā)現(xiàn)“框”這方面的功能，藉以輔助作畫，進而發(fā)明影響歐洲繪畫深遠的透視法。

“窗”作為一個建筑物的基本組成要素，很明顯是個靜態(tài)物，卻能讓動態(tài)物穿越自身。在里爾克一首題為《手》(DieHand)，惜未完成的詩里，即出現(xiàn)此種行進的刻畫：

瞧這只小山雀，

誤入房間內(nèi)：

歷時二十下心跳之久

它躺在一只手上。

人類之手?！?/p>

此刻站于窗臺上

自由了

卻仍然處于驚嚇中

……

除了小山雀飛行穿越窗框之外，通過的動態(tài)物也可能是無形的聲音。下面這兩句詩行正是描繪聲音的此種行進，出自一首獻給格特魯?shù)隆W卡瑪·克諾普(Gertrud Ouckama Knoop)的詩作：

它們輕柔地降臨，好似屢從公園飄來

自窗子入侵的種子;

或許就是因為“窗”提供發(fā)生行動的可能性，故常會激起觀者心生遠行的沖動，如同里爾克在《童年的延續(xù)》(DauerderKindheit)一詩所言：“窗于他，意謂道途?！?/p>

里爾克作品中的“窗”，不僅涉及此種水平行進的、隸屬塵世間的運動，還能引發(fā)垂直上下的、宇宙間的運動，因為所謂靜態(tài)的“形”實際上是由純粹的、原則上直達宇宙的運動所組成。由是之故，詩人挑選了數(shù)個“形”，創(chuàng)造了他個人的星座。其一首晚期的詩作如此申明道：

從已知的形體我們

創(chuàng)造夜空的星宿。

在詩人自創(chuàng)的星座里，其中有個即是“窗”。它最先出現(xiàn)在《第十哀歌》中：

在更高處，星宿。新的?？嗤磭鹊男撬蕖?/p>

她慢慢地喊它們的名字：─此處，

看?。候T士，棍杖，及更圓潤的星座

她稱之：果冠。然后，更遠處，朝極圈去：

搖籃；道途；燃燒的書；玩偶；窗牖。

也許是朝向星空開啟的窗口啟示了詩人發(fā)明這個星座，如一首寫作于1926年的法語詩所透露的，里面出現(xiàn)“l(fā)a fenêtre stellaire”(燦星之窗)這個名稱：

從房間的深處，自床上，僅是一縷蒼白的晨曦，區(qū)隔之，燦星之窗退位給慳吝之窗，后者宣告白日的降臨。④

在詩人眼中，開向夜空繁星之窗遠較讓白日上場之窗來得富有與大方。之后還有一首德語詩，其主題即是“窗星座”：

早已，脫離我們塵居者，移至繁星之下的

窗啊，輝煌與永恒；

你，豎琴與天鵝之后，幸存下來的，最后的

逐漸成為受崇拜之形象。

我們依然需要你啊，于房舍輕盈框出的

形狀，許諾我們以遼闊。

然而最僻遠的常是塵世之窗仿效

你的神化！

命運投擲你過去，其無止盡地被用以

衡量失去與流逝之尺度。

來自永恒天體之窗，因轉(zhuǎn)化而激動地升起于

指引者之上。

這首惜以未完成的面貌流傳下來的詩作寫作的時間距離詩人的辭世僅六個月。詩人在此繼續(xù)發(fā)展之前在《第十哀歌》僅能點到為止的主題，即是“窗”之神化，并解釋為何它能夠享有此榮耀的地位。對晚年的里爾克而言，“窗”無疑是個能夠與“失去”及“流逝”相抗衡的最有力的反證。兩者皆是現(xiàn)代人無法避免的痛苦經(jīng)驗，而詩人對之感受尤深。就如同西洋文藝傳統(tǒng)中的“豎琴”以及里爾克中期作品里的“天鵝”，“窗”在這里同樣也是詩人的象征。值得注意的還有第二段所描繪的“塵世之窗”與“蒼穹之窗”之間的交流，它正是前面所提到的在宇宙間進行的運動之體現(xiàn)。

而當(dāng)里爾克計劃以法語寫一部窗的組詩作品時，其實就是無意地——亦或是有意地？——追隨法國象征主義的兩位前輩大師之腳步。首先是波德萊爾在1863年寫了一首題為《窗》(LesFenêtres)的散文詩，他視一扇關(guān)閉著、但被燭光照亮的“窗”為激發(fā)詩人創(chuàng)作靈感的泉源。三年后，其后繼者馬拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)也寫了一首同樣以《窗》(LesFenêtres)為題的詩作。不過，與波德萊爾散文詩的松散形式相反，這位對詩歌形式特別講究的詩人安排了一個仿照兩面窗扇的對稱形式。全詩篇長總共十段，前五段代表著左邊的窗扇，描繪一個瀕死的重病患者出于對生命的渴望，以及對過往甜蜜時刻的回憶，緊緊攀附著醫(yī)院窗子上的十字窗欞；后五段則是刻劃右邊的窗扇，描繪著厭惡生命，受盡世間折磨的“我”向往從前充塞著崇高美的湛藍天空。然而，正如同瀕死者逃脫不了死亡，詩中的“我”也注定得墮入萬劫不復(fù)的永恒。

相較于波德萊爾將“窗”比擬為詩學(xué)原則，以及馬拉美將“窗”喻為生命、死亡與藝術(shù)的象征，“窗”在——規(guī)模上要比兩位前輩詩人的詩作來得浩大——里爾克的組詩里，則是代表存在的形象。對里爾克而言，“窗”實能概括人的一生，諸如成長和戀愛經(jīng)驗皆與“窗”脫不了干系。以“窗”為舞臺，詩人向我們展示戀愛的各個階段：從初遇，歷經(jīng)擺蕩于相互吸引與排拒的緊張時期，到無法避免的別離。以下面四句詩行，他扼要地點出“窗”在我們生活中占有的重要地位：

你難道不是我們的幾何形，

窗啊，極簡的形狀，

卻輕松地概約了

我們繁浩的生活？⑤

若同時代的作家梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862-1949)及霍夫曼斯塔爾有機會讀到這四句寫于1924年的詩行必定會心有戚戚焉，因為他們都曾在作品中表達過“窗概括人的一生”之想法。

最后，還要特別一提的是：“窗”在里爾克的筆下如何成為一個“形”的過程，在《杜伊諾哀歌》里面即可觀察得出。十首哀歌中，“窗”總共被提及五次，前三次分別出現(xiàn)于寫作于1912年的《第一哀歌》(Rilke 1996: Vol.2，202)與《第二哀歌》(Rilke 1996: Vol.2，207)以及寫作于1922年的《第七哀歌》(Rilke 1996: Vol.2，223)之中，“窗”在這幾首詩里除了有標(biāo)明地點的作用之外，還蘊含著跨越界線的意義。而在后面的兩處，即是均寫于1922年的《第九哀歌》與《第十哀歌》里，“窗”這個字則單獨出現(xiàn)于兩個標(biāo)點符號之間。這樣的轉(zhuǎn)變清楚顯現(xiàn)出“窗之母題”逐漸獲得其自主性與絕對性。而這個過程除了揭露“窗”在詩人心目中占有越來越重要的地位此一事實，還透露出在完成《杜伊諾哀歌》的那一年，詩人是如何強烈地感到單是提起這個日常之物的名字，即可在讀者心中喚起某些特殊的聯(lián)想。

世界內(nèi)空間

即使針對“世界內(nèi)空間”這個里爾克晚期的重要詩學(xué)概念已有為數(shù)不少的研究，然而它依舊予人深晦之感。筆者認(rèn)為若透過詩人晚期作品中窗的形象來闡釋之，將大大有助于對其主旨的了解。這個里爾克自創(chuàng)的組合詞是由三個德文單字“世界”(Welt)、“內(nèi)在”(Innen)、與“空間”(Raum)所組成。一般來說，第一個與第二個互為反義詞，因為“世界”通常會令我們與“外在”產(chǎn)生聯(lián)想，但在這里卻和“內(nèi)在”合并在一起，因而產(chǎn)生一種矛盾沖突感。對里爾克而言，不論“世界”——也就是“外在”——或者“內(nèi)在”皆是其創(chuàng)作靈感的來源。兩者在他的作品里也常彼此相互映照，如我們已在他的早期作品中見到的。第三個德文單字“空間”頻繁地出現(xiàn)于里爾克的作品中，而且還會與隸屬于各種領(lǐng)域的字詞相結(jié)合，例如：“心空間”(Herzraum)、“溪流之內(nèi)在空間”(des Baches Innenraum)、“黯黑時刻之/過渡空間”(Zwischenraum / dunkler Stunden)、“陌異之嚴(yán)酷空間”(raue R?ume der Fremdheit)、“母親─空間”(Mutter-Raum)、“玫瑰空間”(Rosenraum)、“看視空間”(des Schauens Raum)、“我的聲音之空間群”(R?ume meiner Stimme)、“夜晚空間”(Nachtraum)、與“過渡空間(Zwischenraume)介于兩個/被輕聲念出與被感受之字眼”等。

然而，“世界內(nèi)空間”在里爾克作品中卻僅出現(xiàn)一次，即是在一首寫于1914年的無題詩中，其首句為“幾乎所有之物皆招喚著聯(lián)系”(EswinktzuFühlungfastausallenDingen)。它的第四段如此寫道：

一個空間穿經(jīng)萬物延展：

世界內(nèi)空間。鳥兒靜靜地飛

穿越我們。哦，盼愿它成長，

我向外瞧，而我內(nèi)里長起一株樹。

我們看到詩人是藉由“鳥”來傳達“世界內(nèi)空間”之內(nèi)外統(tǒng)合的本質(zhì)，因為對于飛越空間，并以鳴叫聲充塞空間的“鳥”而言，內(nèi)外之間并不存有界線。“鳥”在里爾克的筆下常與“窗”產(chǎn)生連結(jié)。最早的例子大概是這個出自《一棟貴族豪宅》(EinAdelhaus)的詩句：“窗臺上有只鴿子在打盹?！痹凇秮碜运脑隆?AuseinemApril) 一詩中，窗則轉(zhuǎn)變成一個宛若鳥一般的生物， 像似欲模仿前面提及的云雀：

所有受傷的

窗子皆驚恐地拍打翅膀。

在前面已討論過的，題為《手》(DieHand)的詩稿里，“窗”是鳥進入人的世界，進而與人有親密接觸的入口。而在“世界內(nèi)空間”一詩中，除了鳥，還出現(xiàn)另一個重要的“形”：樹。早在1912年撰寫的散文《經(jīng)歷(一)》(ErlebnisI) 里，里爾克就已描述“我”如何藉由與“樹”產(chǎn)生的連結(jié)，進入到自然的另一邊，因而得知過往的事物仍持續(xù)存在于當(dāng)下的秘密。故推測“世界內(nèi)空間”詩中的“我”可能是透過窗看見樹，感到樹在自身內(nèi)生長，詩人沒提及“窗”，可能是擔(dān)心它在多數(shù)讀者的腦海里會喚起內(nèi)外區(qū)分的意識，進而摧毀整首詩所要營造出來的內(nèi)外統(tǒng)合之狀態(tài)。不過，這里的“樹”可能并非指一般的樹，而是詩。對里爾克而言，一首詩的形成與一棵樹的成長有極大的相似之處。⑥

“世界內(nèi)空間”不單是一個表現(xiàn)統(tǒng)合內(nèi)外，并及于一切二元對立之設(shè)想，還指向著過去、現(xiàn)在、與未來的綿延性。針對此層意義里爾克設(shè)計了一個特殊的模型：“意識金字塔”。他在1924年8月11日寫給諾拉·波契-溫登布魯克(Nora Purtscher-Wydenbruck)的信中提到此一模型：

縱使“外面”如此地延展，但以其恒星的總間距也不足以與我們內(nèi)在擁有的規(guī)模相比，后者甚至不需有如宇宙般的寬敞，即能近乎無邊無盡。所以，如果死者，如果未來的死者需要居留之地，有什么歸宿會比這個想象空間更能讓他們感到愜意，而且真有供應(yīng)的呢？我越來越覺得我們慣用的意識好似棲息于金字塔的頂端，而其基座在我們的內(nèi)在(并且在一定程度之下，于我們之間)充分地往橫向發(fā)展，以致我們?nèi)粲心芰υ缴钊氲貤砥渲校覀兙惋@得越能普遍納入地置身于塵世的、以及就最廣義而言，世界的存在之不受時間與空間限制的情境里。自還極年幼始，我即如此猜測……在此座意識金字塔較深處的橫切面上的簡單存在，即是所有那些在自我意識上層的“尋常的”頂端只允許作為“過程”去體驗的，那個牢不可破的現(xiàn)有存在與同時存在，對我們而言，也可能成為重要事件。

“意識金字塔”模型主要建立于詩人的此種思想：“時間是空間”，而其影子也顯現(xiàn)于這首詩《費力地抗拒烈夜》(SoangestrengtwiderdiestarkeNacht)中：

……誰還能將前額抵著夜晚空間

好似抵著自己的窗子？

“窗”以其透光的功能與時間密切相關(guān)，身處室內(nèi)之人在無其他工具的輔助之下，唯有透過“窗”才能覺察到白日或夜晚的降臨。再者，作為內(nèi)外之間的“分界線”，“窗”又與空間息息相關(guān)，因此最適合用于表現(xiàn)時間與空間的統(tǒng)合。

值得注意的是，透過里爾克的“意識金字塔”模型還能進一步發(fā)覺到當(dāng)時歐洲思想界彼此交流的痕跡。首先是，它雷同于亨利·柏格森(Henri Bergson，1859-1941)在《物質(zhì)與記憶》(Matiéreetmémoire，1896)以及《精神式能量》(L’énergiespirituelle，1919)兩本著作中提到的自我模型。因詩人在1913年至1920年間曾專研過這兩部著作，故“意識金字塔”極有可能受到這位法國哲學(xué)家思想的啟發(fā)。事實上，柏格森的影響力不僅局限于哲學(xué)界，其有關(guān)時間與空間的思想還對當(dāng)時物理學(xué)的進展影響至深，譬如愛因斯坦(Albert Einstein，1879-1955)在1905年構(gòu)思的“相對論”(Relativit?tstheorie)即是基于時間與空間統(tǒng)合之思想。而從里爾克在1921年攜帶著一本談?wù)搻垡蛩固沟臅ヂ眯羞@件事上，⑦我們也可看出詩人有意了解這位物理學(xué)家的理論。筆者認(rèn)為“相對論”和里爾克的時間觀還有個相同之處，即是皆認(rèn)為過去、現(xiàn)在與未來同時存在。這種時間觀在《馬爾特手記》里已詳細地陳述過，而且是藉由對書中一角色的描繪——主人翁的外祖父老布萊伯爵(Graf Brahe)：

時間的順序?qū)λz毫不重要，死亡僅是渺小的偶發(fā)事件，他全然加以忽略。人們只要一旦納入他的記憶內(nèi)即存在，對此他們的死去一點也改變不了什么。老紳士過世數(shù)年后，大家談起他在把未來的事情當(dāng)成現(xiàn)在正在進行的事情這方面也是同樣的任性。據(jù)說，祖父有次曾對一位新婚的年輕婦人談起她的兒子們，還特別提及其中一位所做的旅行，當(dāng)時，這位女士只不過初次懷孕三個月，坐在這位滔滔不絕地講個不停的老人旁邊，驚恐得幾乎要昏厥過去。

后來，詩人在1925年一封寫給胡萊維奇的信里，又特別強調(diào)：“老布萊伯爵將一切不論已發(fā)生過的，或者未來的事物都當(dāng)成‘現(xiàn)有的’?！憋@然地，相較于多數(shù)人，這位布萊伯爵已達成《杜伊諾哀歌》里的天使托付給人類的任務(wù)了：

禰迫切委托的任務(wù)，若非轉(zhuǎn)變，會是什么？

下一章即是要探討“轉(zhuǎn)變”。

轉(zhuǎn) 變

“窗”與里爾克晚期另一個重要的詩學(xué)概念“轉(zhuǎn)變”之間最顯著的關(guān)聯(lián)，即是前者是后者的實現(xiàn)?；蛘咴摲催^來說，事實上，正是“窗”的形象催生了這個詩學(xué)概念。因為“窗”很早就向詩人展示“物”行使轉(zhuǎn)變之潛能，例如在已提過的早期詩作《來自四月》中，“窗”就仿佛化作小鳥。

“窗”在詩人畢生創(chuàng)作當(dāng)中歷經(jīng)了多種轉(zhuǎn)變，尤其最常化作“鏡子”。下面這兩句詩行——出自1906年致瑪?shù)铝铡さ隆げ剂_意(Madeleine de Broglie)的獻詩——可能是當(dāng)中最早的例子：

如果夜晚降臨了——會有怎樣碩大的星子

反射在這些窗子上啊……

一年后，詩人在《貝居安會院》(Béguinage)一詩中還更進一步地仔細描繪窗玻璃在白日上演的反射現(xiàn)象：

但教堂的窗子以其千片窗玻璃

倒底反射了什么進入庭院內(nèi)啊，

其中沉默、光束與返影彼此

交融，酌飲，變濁，提升，

宛若老酒妙不可言地陳化。

教堂彩繪玻璃折射出來的瑰麗光影，在里爾克的筆下轉(zhuǎn)化成佳釀，令人沉醉。而在另一首寫于1908年的詩作《單身漢》(DerJunggeselle)里，則上演了神秘的反向轉(zhuǎn)變。我們看到主人翁研讀祖先留下來的書信直至深夜，然后喃喃自語道：

……以你對我的認(rèn)識;

逗趣地叩敲椅子的扶手

但鏡子，其內(nèi)無邊無界，

讓一片窗簾輕聲開啟，一扇窗：

因為那頭立著，幾已成形，一尊鬼魂。

他看見鏡中映照出來一個形影，以為看見了一位祖先，而沒意識到其實是自身的形影。德語詩歌中常會出現(xiàn)“窗”與“鬼”相互對應(yīng)的情況，主要的原因推測有二，其一：窗在歐洲民間信仰中普遍被認(rèn)為是亡靈離開世間之出口，故有死者咽氣后必須馬上打開窗子的習(xí)俗。其二：適合押韻，因這兩個德文字Fenster(窗)與Gespenster(鬼)的尾音一模一樣。倒是這里的“鏡”在除去另一邊的遮蓋物而轉(zhuǎn)變成的“窗”，本身也是個幽靈，因為它只不過生成于單身漢的幻覺罷了。讀者在這里所面對的著實是個層層迭套、易令人迷亂的意象。詩中的“窗”最先是引申意，意指祖先的信件，因為透過它們讓單身漢認(rèn)識了一個好似自己“鏡中影”的亡者，行文至此，詩的含意從“窗”變成“鏡”；接著這“鏡”再又轉(zhuǎn)變成“窗”，并且從中走出一個重返人世的亡靈，它與主人翁極其相似，宛若是他的孿生兄弟，所以最后又有“鏡”之含意蘊涵其中。藉此復(fù)雜之意象，詩人欲批評單身漢無視自己所處的時代，仍固守世襲的貴族驕傲過日子，并更進一步批判風(fēng)行于19世紀(jì)的歷史主義(Historismus)，如其名稱即已透露的，這個藝術(shù)潮流不以追求創(chuàng)新為宗旨，僅是重復(fù)堆砌既有的風(fēng)格而已。

“發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)闊o形之所在”，是阿勒曼對里爾克筆下“鏡”的評論，同樣地也適用于“窗”(Allemann 1961: 135)，下面這個出自詩人一首晚期法語詩作的描繪可供印證：

鏡玻璃，驟然，反射我們面容的，混入了我們透過它所看見的;⑧

不同于與前面所看到的例子，這里的窗反射出的形象是來自室內(nèi)，在窗玻璃未加以掩蓋的情況下，必然地與透過它所見的影像重迭一起，因而產(chǎn)生了“我”與“世界”、“內(nèi)”與“外”相互交融的現(xiàn)象。

之前已提到“窗”在里爾克的作品中會轉(zhuǎn)變成星座。而在其晚期法語詩作中，它更是展示了種類繁多的轉(zhuǎn)變，例如：變成一容器或者扣子：

窗子，其飲下的景象于大玻璃罐中萌芽。環(huán)扣，拴住我們眺望之寬腰帶。⑨

在這位對視覺藝術(shù)感受特別強烈的詩人眼里，一扇窗里面若有人逗留其中，窗框會將之如一幀圖畫般攝住， 因此整體看來就像是一本圖畫書：

這個散漫的家伙，那個懶惰鬼，是你把他擺放于書頁上：他稍微酷似自己，他變成了自己的圖畫。⑩

“窗”變換多端，宛若海洋或者潮汐：

或者變成豎立起來的盤子，給我們供應(yīng)各形各色的視覺饗宴：

直立的盤子，給我們端上清淡的飲食，令我們飽受折磨，與太甜的夜晚和常是太苦的白日。

無終止的一餐，以湛藍調(diào)味——，以眼嚼飲，人們應(yīng)當(dāng)不會厭倦。

前面詩例呈現(xiàn)出來的轉(zhuǎn)變，基本上都是詮釋“窗”的諸多可能性。而在《第九哀歌》出現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，則是藉由“頌詠”來進行。詩人要求我們呼喚：

……屋

橋，噴泉，大門，壺，果樹，窗，——

至高地：柱，塔……

人們?nèi)簟绊炘仭边@些物，它們即從實體轉(zhuǎn)化為語言，雖無形，實才進入了無邊無界之境。對此，詩人在一封寫于1925年11月13日給胡萊維奇的信中有更進一步的解釋：

對于我們的祖父母那輩而言，一棟“房子”、一個“噴泉” 、一座他們熟悉的高塔、甚至自己的衣服、他們的外套:還擁有無止盡地更為豐富的、無止盡地更為親密的含意;幾乎每個對象皆是容器，他們會在其中發(fā)現(xiàn)屬于人的事物，并且能夠在其中儲存屬于人的事物。而今從美國蜂擁而至的空洞冷漠的對象、虛假的對象、生活的模型……地球沒有別的逃避之處，只能化為無形:在我們里面，而以本質(zhì)的一部分，我們也參與了此項化為無形的過程，(至少)握有其股份——在我們處于現(xiàn)世時，對無形的擁有還能有所增長?！朔N親密且持續(xù)的、從有形至無形的轉(zhuǎn)變，不必再依賴于有形的、可觸摸的存在，唯獨在我們里面才可能順利達成……

里爾克認(rèn)為將具有歷史的“物”化為無形，是將它們保存在已是擁擠不堪的地球上唯一可行之道。而《馬爾特手記》里的布萊伯爵正是此種辦法的真實體現(xiàn)，因為：“人們一旦納入他的記憶內(nèi)即存在，對此他們的死去一點也改變不了什么?！?/p>

? 佩利科的代表作為悲劇《FrancescadaRimini》(里米尼的弗蘭西斯卡)，1920至1930年間因政治因素被監(jiān)禁于總督府。

? 譯自德文譯文: “Verloren in unbestimmter Langeweile stützt sich das Kind dort auf und verharrt; es tr?umt …” 。

? 就這點而言，法國詩人波德萊爾(Charles Baudelaire，1821-1867)之前就已是里爾克的導(dǎo)師了。

? 譯自德文譯文: “Von der Tiefe des Zimmers aus，von Bett aus，war es nur ein blasser Schimmer，der trennt，das sternene Fenster weichend dem geizigen Fenster，das den Tag verkündet.”

? 譯自德文譯文: “Bist du nicht unsere Geometrie，F(xiàn)enster，sehr einfache Form，die du ohne Aufwand unser ungeheures Leben umschreibt?”

? 此種思想與歌德的有機體藝術(shù)觀十分類似。

? 在1921年5月20日一封寫給納莉·溫德李-沃卡特的信中，里爾克提到他攜去旅行的書籍當(dāng)中有一本是談?wù)搻垡蛩固埂?/p>

? 譯自德文譯文: “Spiegelglas，pl?tzlich，wo unser Gesicht sich reflektiert，beigemischt zu dem，was man hindurch sieht”.

? 譯自德文譯文: “Fenster，dessen getrunkenes Bild in der klaren Karaffe keimt. Schnalle，die den weiten Gürtel unseres Ausblicks schlie?t.”

Die endlose Mahlzeit，gewürzt mit Blau，man darf nicht überdrüssig werden，sich durch die Augen zu ern?hren.

Wie viele Gerichte setzt man uns vor，w?hrend die Pflaumen reifen; o mein Augen，Rosen-Esser，ihr werdet vom Mond trinken!”

編輯/張定浩