常立+嚴利穎

夸美紐斯于1658年出版的《世界圖繪》（《orbis Pictus》），通常被認為是世界上第一本兒童圖畫書，夏爾·貝洛于1697年出版的《鵝媽媽故事集》標志著世界兒童文學的自覺，也就是說在第一本“圖畫書”出現(xiàn)之后又過了接近40年，兒童文學才實現(xiàn)自覺。此外，在兒童文學自覺及不自覺的發(fā)展歷史上，圖畫一直都占據(jù)著重要的地位：無論是“兒童文學的前史”中“不專為兒童所寫”但為兒童所喜愛的作品，還是兒童文學實現(xiàn)自覺之后專門針對兒童創(chuàng)作的作品，其中都包含有大量插圖。但一直到19世紀后30年，當純文字的兒童文學已然風起云涌，產(chǎn)生多部經(jīng)典之作時，現(xiàn)代圖畫書才開始興起：“現(xiàn)代圖畫書的起源應該說是19世紀30年，且若以個別藝術家而言，起始于英國的刻畫家與印刷商，艾德蒙·伊凡斯（EdmundEvans，1826-1905）。”既然第一本“圖畫書”的誕生遠遠早于世界兒童文學的自覺，而且圖畫在兒童文學的發(fā)展中也有著如此長久的歷史，那究竟又是什么原因造成了現(xiàn)代圖畫書的姍姍來遲呢？

艾德蒙·伊凡斯作為“刻畫家與印刷商”的身份無疑有助于我們理解這個問題。“和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位”，“鐘表把時間再現(xiàn)為獨立而精確的順序，文字使大腦成為書寫經(jīng)歷的石碑，電報把新聞變成商品”……當然我們不能說所有新的思考、表達方式的出現(xiàn)都是由媒介的變更引起的，但后者的發(fā)展無疑是前者得以實現(xiàn)的重要動力之一，對于圖畫書來說也是如此。因此貝提娜·赫麗曼在《兒童書籍世界》中說：“我們現(xiàn)在稱作圖畫故事的這種書籍的歷史是從機械印刷，特別是彩色印刷術應用于圖畫故事之時才開始的……由于機械印刷、彩色印刷術的發(fā)展，才有可能使價格適宜的多色印刷的圖畫故事書大量普及?！彼袁F(xiàn)代圖畫書的誕生與媒介的發(fā)展密不可分，而艾德蒙·伊凡斯之所以能夠在圖畫書歷史上留名，完全離不開他那名留印刷史的印刷技術。

一、印刷大環(huán)境的變更——由奢侈品到大眾用品

當書籍還是奢侈品的時候，不要說兒童，連普通階層的成年人都無法擁有專屬于自己的讀物，所以只有印刷術能夠惠及大眾的大背景之下，兒童讀物才能夠真正在書籍王國占有一席之地。因此現(xiàn)代圖畫書的誕生首先離不開印刷大環(huán)境，尤其是歐洲印刷大環(huán)境的變更。

印刷術和造紙術都是歷史悠久的古老技術，但它們卻一直要到很晚才在歐洲普及開來——造紙術到14世紀才在歐洲得到普及，雕版印刷則要到15世紀初期才被歐洲人掌握。在真正有“印刷”之前，歐洲的書籍主要是羊皮紙手抄本?！爱敃r一本200頁的手抄本需要一名抄寫員花費4-5個月時間才能完成，此外，它還需要25張羊皮來制作所需的羊皮紙，這比手抄本的人工費還要貴得多……在1424年，英國劍橋大學的圖書館僅收藏有120冊手抄本，一名富裕貴族將藏書視為他最有價值同時最受歡迎的財富，但他的藏書數(shù)可能還不到24卷。當時一本書的價值抵得上一個農(nóng)場或者一座葡萄園?！庇捎诋a(chǎn)量如此之少，價值如此之高，因此這一時期的書籍是普通大眾無法染指的奢侈品，宗教文書也成了這一時期最主要的書籍類型。專為兒童而做的圖畫書想在這種出版情況下謀得一席之地是幾乎沒有任何可能的。不過這些手抄本都是非常精美的，它們往往擁有精致的插圖和絢麗的色彩，其中裝飾性的首寫字母以及精心安排的插圖都對歐洲日后的插圖設計及圖畫書設計都產(chǎn)生了產(chǎn)生了重要的影響。

雕版印刷術傳入歐洲之后，最初的產(chǎn)物是撲克牌和宗教繪像，其中宗教繪像到后來漸漸演變?yōu)閹в胁鍒D的宗教典籍。雖然雕版印刷術大大提升了當時的印刷效率，但這種提升仍然是有限的，所以這一時期也未能產(chǎn)生真正惠及大眾的書籍?！皻W洲當時仍有大量文盲，這類插圖本典籍是向他們傳達《圣經(jīng)》內(nèi)容的協(xié)助手段”，也就是說這一時期的書籍仍然是主要為宗教服務的。此外，由于木刻技術的限制，這一時期的木刻圖像往往雖生動卻簡單，雖單純亦粗糙，因此在精美度上相比中世紀時期的手抄本要遜色很多。

真正使印刷技術得到革命性變革的是15世紀中期德國人谷騰堡發(fā)明的活字印刷技術。谷騰堡不只發(fā)明了金屬活字、鑄字盒、木制印刷機等一系列活字印刷用具，更重要的是他還提出了一套完整而且高效率的印刷程序，極大提升了印刷質量和印數(shù)?！霸谟∷C發(fā)明后的50年里，共印刷了800多萬本書。到了1480年，共有110個城市擁有印刷機”，如雨后春筍般涌現(xiàn)的印刷工廠使得印刷成了勢不可擋的潮流。此外，在金屬活字印刷技術發(fā)明不久，約1460年前后，采用木刻插圖、配合金屬活字排版印刷的方法也在德國產(chǎn)生并很快流行起來。15世紀末開始，這種排版方法開始從德國傳播出去，開始影響到歐洲的其他國家?；钭钟∷⒓夹g的介入不僅極大提高了插圖書籍的印刷效率，也為插圖書籍的排版帶來了重大的進展，通過這種方法，插圖和文字可以進行靈活地拼合，“新的利用金屬活字和插圖版配合排版的工作，就是現(xiàn)代意義的‘排版，英語稱為‘typography”。英國第一位印刷商威廉·康斯頓于1484年印制的《伊索寓言》所采取的就是插圖版配合活字排版印刷的方法。19世紀末期的艾德蒙·伊凡斯印制圖畫書所使用的也是這樣的方法。也就是說從15世紀后半期開始，一直到20世紀現(xiàn)代膠版印刷得到普及之前，插圖版配合活字的印刷方法就是印制帶圖畫書籍的最重要方式，而且隨著時代的發(fā)展，印刷的效率也不斷得到提升。

19世紀初期，蒸汽動力印刷機和造紙機在極大提高印刷效率的同時又大大降低了印刷成本，因此印刷書籍得以真正走進千家萬戶。正是以這一時期為起點，真正意義上的兒童文學作品開始大量涌現(xiàn)，同時也只有在這樣的風潮之中，我們才能迎來現(xiàn)代圖畫書的誕生。只是對于圖畫書來說，抵達這個目標的過程比純文字的書籍要更慢一些。因為雖然插圖版配合活字的印刷方式在15世紀后半期就得到了普及，但插圖版的制作仍然是一個非常耗時及耗力的過程，而且一本插圖書籍品質的好壞往往是由插圖的印刷質量決定的。所以在活字印刷技術普及之后，插圖版的制版效率和印刷質量就成了制約圖畫書發(fā)展的一個關鍵因素。

二、插圖版印刷質量的提升——圖畫書作為藝術品

我們現(xiàn)在已經(jīng)完全接受了圖畫書作為藝術品的觀念，許多家長認為即使無法前往真正的美術館，圖畫書這座“小小的美術館”也能使孩子感受到藝術的熏陶。世界經(jīng)典圖畫書中的許多單頁圖畫本身即可被視為精美的藝術作品，因此閱讀圖畫書可以提升孩子的美感經(jīng)驗，使其跨入藝術之門，但“18世紀以前的插畫，特別是廉價書都是簡陋的木刻書，即使有彩色，也是由業(yè)余畫家依據(jù)指導手冊加以上色”。在這樣的技術條件下，絕大多數(shù)童書插圖的印刷質量都很糟糕，人們也很難將其與藝術品畫上等號。所以童書插圖作為“藝術品”的特質并不是古已有之的，而是伴隨著媒介的發(fā)展出現(xiàn)的。圖畫的色彩再現(xiàn)依賴的是彩印技術，線條再現(xiàn)依賴的是木刻技術，只有當這兩者都達到一定水平的時候，人們才會為其附上“藝術品”的特質。

（一）色彩再現(xiàn)的高度——現(xiàn)代木版彩印

Fust and Schoeffer于1457年所印制的《詩篇》（Psalter）是歐洲最早的彩印書籍，這本書中的首字母采用了紅藍兩色印刷，之后雖然也偶有試水者，但彩色印刷終究沒有形成大的氣候。所以從有印刷術以來一直到19世紀30年代，歐洲這幾百年間大部分的彩色書籍都是以手工方式進行上色的。手工上色是一道非常耗時耗力的程序，所以當時的彩色插圖或者粗制濫造，又或者很昂貴，對于廉價的童書來說則主要是“粗制濫造”。真正的商業(yè)化彩印是由石版與木版分別在19世紀實現(xiàn)的，石版彩印由于風格原因并未在圖畫書發(fā)展的歷史上留下具有深遠影響的作品，所以真正對彩印童書的印刷質量起到?jīng)Q定性影響的是木板彩印的發(fā)展。

歐洲現(xiàn)代木版彩印是在明暗對照木版畫的基礎上發(fā)展而來的，這種印刷技術在文藝復興時期誕生于德國?！?6世紀流行一種在色紙上進行繪畫的方式，這些圖畫只有兩到三個色調，以白色顏料表示高光。明暗對照木版畫在誕生之初就是為了復制當時的大師使用這一方法所創(chuàng)作的繪畫或速寫?！泵靼祵φ漳景娈嫴捎玫氖翘咨姆椒ǎǔＲ粤舭妆憩F(xiàn)高光，以一塊關鍵版表現(xiàn)線條及暗部，然后還有幾塊色版表現(xiàn)中間色調。使用這種方法已經(jīng)可以印制出非常精美的圖像。但一方面這種方法所表現(xiàn)的繪畫類型比較單一，另一方面這種方法在當時較少被用于書籍插圖，所以明暗對照木版畫并未能在書籍插圖史上留下具有深遠影響的作品，但這種印制圖像的方法卻為歐洲現(xiàn)代木版彩印奠定了基礎。

明暗對照木版畫技術的黃金時代是在16世紀的德國、意大利和荷蘭，后日漸衰落，但它卻沒有真正從歷史舞臺上消失。在19世紀初期，木板彩印開始復興，當時所采用的技術便是從明暗對照木版畫發(fā)展而來的現(xiàn)代木板彩印技術。19世紀30年代，木板彩印終于在喬治·巴克斯特手中成為一種具有商業(yè)效益的彩印技術，這種商業(yè)上的可行性也使得木版彩印真正得到普及，但這一技術仍然不夠成熟。在19世紀后半期，到伊凡斯手中，現(xiàn)代木版彩印技術終于達到了頂峰。喬治·巴克斯特一般先使用銅版或者石版對線稿進行印制，然后再使用木版套色，而他所采用的套色技術也是一個比較繁復的程序，有時甚至要使用多達20多塊色版。但伊凡斯從線稿到色彩所使用的都是純粹的木版，在套色上也以更少的色版創(chuàng)造出了更豐富的效果。“木版彩印在現(xiàn)代的復興，始于惠廷漢姆、雷頓等人，但基于艾德蒙·伊凡斯的精力、進取，及藝術技巧，這一技術在他手中達到了頂峰?！?/p>

圖9是18世紀以手工方式進行上色的童書插圖，色彩極其簡單，而且很多顏色都溢出了線條所框定的范圍，且不說藝術品，連最基本的審美品質都沒有得到保證。圖10取自伊凡斯印制的《窗戶下》，與圖9所繪制的場景頗有幾分相似，描繪的也是走出房門的孩子，但這幅圖無疑要美麗得多。在伊凡斯手中，彩印圖畫的色彩已經(jīng)非常豐富且到位了，而且顏色與顏色之間的過渡也極其自然。伊凡斯“致力于將彩色印刷提升到藝術水準”，因此也極大保證了圖畫書作為藝術品的特質。

（二）線條再現(xiàn)的革新——木口木刻

除了色彩之外，線條也是影響圖畫書品質非常重要的一個因素。雖然現(xiàn)代木版彩印在伊凡斯手中達到了高峰，但復雜色調的表現(xiàn)對于木版彩印來說仍然是一個比較艱巨的任務，所以線條在當時的圖像表現(xiàn)中依然占據(jù)著非常重要的地位。無論是克倫濃郁的裝飾風格、凱迪克充滿動感的畫面，還是格林威標志性的繁復衣褶，都離不開線條的表現(xiàn)力。而伊凡斯之所以能夠將喬治·巴克斯特表現(xiàn)線條時所使用的銅版替換為木版，完全離不開他精湛的木口木刻技術。

木版印刷雖然歷史悠久，但由于技術水平的限制，畫面表現(xiàn)一直比較樸素，多為簡單的線條圖，在表現(xiàn)明暗及色調上往往力不從心，但在18世紀末期，湯姆斯·比維克（Thomas Bewick）發(fā)明的“木口木刻”技術使得這種狀況得到了極大的改觀。木口木刻使用鋒利的刀具在硬木的橫截面上進行雕刻，能夠達到準確模擬鋼筆畫效果的地步。這一技術在20世紀初傳到了中國，魯迅曾在《集外集拾遺·（近代木刻選集）（2）小引》中對木口木刻與傳統(tǒng)木刻的區(qū)別做過簡單的說明：“同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜于細密，倘細，是很容易碎裂的。后一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜于刻細，這便是‘木口雕刻。這種雕刻，有時便不稱Wood-cut，而別稱為Wood-engraving了……和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之‘木面雕刻。”

木口木刻將木版畫的品質提高到了全新的水平，并促成了木版在印刷中更加廣泛的運用。從1840年到1847年，伊凡斯曾在埃比尼澤·蘭德爾斯（Ebenezer Landells，1808-1860）門下做了七年的學徒，而埃比尼澤·蘭德爾斯恰好正是比維克的一位愛徒，所以伊凡斯所使用的木刻技術便是承自比維克的“木口木刻”。右圖所示為兩幅騎馬圖。第一幅出自紐伯瑞于1744年印制的《漂亮的小書》，使用的仍為傳統(tǒng)木刻（wood-cut），第二幅出自伊凡斯于1880年印制的《三個快活的獵手》，所使用的木刻手法為木口木刻。雖然這兩幅圖所示內(nèi)容非常相似，均為騎馬圖，但伊凡斯印制的圖畫無論是在線條的流暢還是畫面的精細度上都遠遠勝于紐伯瑞所印制的圖畫，圖畫的品質高下立判。紐伯瑞作為世界第一家兒童書店的開創(chuàng)者，在兒童文學史上擁有無比崇高的地位，但他所留下的圖書卻早已離我們遠去了。這雖主要與他所印制的圖書內(nèi)容有關，但不得不說也與這些圖書的印刷品質有關。

三、插圖版制版效率的提高——圖畫書作為商品

圖畫書歸根結底還是一種商品，因此高效低價一直都是印刷商的追求。艾德蒙·伊凡斯雖然反對粗制濫造的彩色童書插圖，但他并沒有完全拋棄圖畫書的商業(yè)訴求，他是集印刷技術的精粹于一身并實現(xiàn)大規(guī)模出版的先驅，他所印制的圖畫書不僅美麗，同時低價。也正是因為在藝術品與商品之間取得的良好平衡，因此伊凡斯才可以將現(xiàn)代圖畫書的發(fā)展帶入新的階段。

夸美紐斯于1658年在德國出版的《世界圖繪》通常被認為是現(xiàn)代圖畫書的鼻祖，但這本書從寫作完成到真正成為印刷書卻經(jīng)歷了漫長的歷程，該書初版中的約150幅插圖僅在制版上就花費了大約兩年時間。如果依然采用類似《世界圖繪》那樣傳統(tǒng)的制版方法，艾德蒙·伊凡斯一定無法為我們留下如此多優(yōu)秀的作品。伊凡斯的木版彩印采用的是套色的方法，簡單講就是每一種顏色刻一塊版，然后再套印到一張紙上。在這種方法下，多的時候一幅圖就要刻十幾塊版。凱迪克每年圣誕節(jié)都要推出兩本圖畫書，可能他的兩本圖畫書的圖版數(shù)量就抵得上《世界圖繪》一本書的圖版數(shù)量了。而且伊凡斯每年除了凱迪克的圖畫書，還要印制格林威和其他作者的作品，所以他每年的制版量是非常大的。伊凡斯之所以能夠每年完成如此巨大的制版量，攝影技術在制版中的使用對他助力頗多。

“直到19世紀初期，插圖印刷技術除了運用木刻、石版和銅版之外，基本還無法利用機械、化學或者更加現(xiàn)代的方法對圖像進行處理?！笔止ぶ瓢嬉恢笔且粋€很漫長的藝術創(chuàng)作過程，但攝影技術的發(fā)明和發(fā)展使這種狀況得到了革命性的改變。傳統(tǒng)木版印刷的第一步是描圖，即將畫家畫好的圖描到木板上，然后才能進行雕刻。在19世紀60年代，湯姆斯·博爾頓（Thomas Bolton）借助攝影技術的力量發(fā)明了一種將圖像直接轉移到木板上的技術，通過對這種技術的利用，木刻印刷就省卻了描圖的步驟。艾德蒙·伊凡斯在自己的木版印刷中所采用的也正是這一技術，因此在很大程度上提高了制版的效率。

談及圖畫書的作為商品的特質，我們要特別提到一位18世紀末期的圖畫書作者——威廉·布萊克。他于1789年自己創(chuàng)作、自己配圖、自己出版的《天真之歌》不僅具有極高的藝術品質，而且在圖文配合方面通常被認為是現(xiàn)代圖畫書的先驅，這本書“在每一方面都是一本不同凡響的書”。布萊克在《天真之歌》之后還于1793年還出版了《經(jīng)驗之歌》，并于1794年將兩者合為一書，更名《天真與經(jīng)驗之歌》。出于論述方便，在此我們以最終的《天真與經(jīng)驗之歌》為論述對象。

雖然是一本詩集，而非故事，但威廉·布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》在藝術上達到的高度完全可以媲美伊凡斯所印制的圖畫書。此外，布萊克也在書中的一首詩《吹笛走過荒野的山谷》（Piping down the valleys wild）中明確表達了為兒童寫作的用意：“于是我做了一支筆/我將筆蘸上墨水/寫下快樂的歌曲/讓每個小孩聽到都高興。”但在布萊克的有生之年，這本書既沒有惠及廣大兒童讀者，也未能引領一股圖畫書創(chuàng)作的潮流。

布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》采用的是一種家庭作坊式的印刷方式——“從寫、設計、銅版鐫刻、印刷、裝訂及手繪”，甚至廣告海報都出自布萊克之手，只有他的妻子會在這個過程中為他提供幫助。雖然生活在18世紀末19世紀初印刷效率得到極大提升的時代，但布萊克甚至沒有采用插圖版加活字的印刷方法，而是將文字及圖畫一起雕刻在銅版上，經(jīng)過印制后再進行手工水彩上色——當然這是造成它藝術魅力的一個重要原因，但這種印刷方式也使得《天真與經(jīng)驗之歌》無論是制版、上色還是印刷效率都極低。

布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》與格林威的《窗戶下》有諸多相似之處，兩者都是作者自寫自畫的兒童詩集，同時在容量及藝術品質上也不相上下，但因出版方式的不同，它們在印量及價格上卻有著巨大的差異?！洞皯粝隆吩诘谝话婢陀≈屏?0000本，這對于《天真與經(jīng)驗之歌》來說完全是一個不可企及的數(shù)字。《天真與經(jīng)驗之歌》雖然在“初版”之后仍多次再版，甚至直到布萊克去世前不久都有再版——布萊克是1827年去世的，現(xiàn)存版本中可知年份最晚的是“1825年”，但它每一版的印數(shù)都非常少，因為“他的同代人只有幾個信奉他的藝術”，也只有這些人愿意為他的書籍下訂單。此外，由于作坊式的印刷方式，《天真與經(jīng)驗之歌》的售價相對于布萊克的成本來說是低廉的，但對于購書者來說卻是極高的。所以雖然《天真與經(jīng)驗之歌》和《窗戶下》都在圖畫書的發(fā)展歷史上占據(jù)著重要的地位，但前者既沒有為作者帶來財富，也沒有惠及廣大兒童，而后者既在商業(yè)上取得了極大的成功，也成為幾代人童年的美好回憶。

布萊克雖然在創(chuàng)作中懷著為兒童而創(chuàng)作的理念，但在印刷的過程中卻完全摒棄了“兒童”這一讀者的市場需求和接受力。但伊凡斯卻使得高品質圖畫書成了一種常態(tài)：從19世紀60年代開始，一直到20世紀初，伊凡斯持久地為我們貢獻了大量的高品質圖畫書，引領了高品質圖畫書的潮流。因此伊凡斯印制的圖畫書在藝術品和商品之間取得了很好的平衡，布萊克的《天真之書》卻成為一種介于藝術品與商品之間的尷尬存在。

現(xiàn)代圖畫書的誕生源自伊凡斯之手，在波特小姐手中得以最終確立。作為現(xiàn)代圖畫書誕生之際的印刷商，艾德蒙·伊凡斯既使用歷史悠久的木版印刷成就了凱迪克、格林威和克倫的令人賞心悅目的圖畫書，同時也使用先進的三色印刷技術為波特小姐印制了第一版《兔子彼得的故事》。此外，雖未將照相制版技術完全引入彩印之中，但他在描圖程序中對照相技術的使用無疑是現(xiàn)代照相制版技術的先驅。而作為真正確立現(xiàn)代圖畫書這一文類的作者，“波特是處于印刷，尤其是彩印過渡時期的人。凱迪克所屬的木版套印時代終結了，波特迎來了將照相積極引入印刷技術的‘照相制版時代”。因此現(xiàn)代圖畫書誕生的時期也是現(xiàn)代印刷技術取得大變革的時期，正是伴隨著照相制版、三色印刷等現(xiàn)代印刷技術的普及，圖畫書才真正走入了現(xiàn)代化。所以雖然圖畫在兒童文學的發(fā)展中有著悠久的傳統(tǒng)，但只有當媒介發(fā)展到一定水平，從而使得印刷書能夠惠及兒童，并且進一步滿足圖畫書作為“藝術品”和“商品”的兩大特質時，現(xiàn)代圖畫書才有可能真正誕生。

審視媒介發(fā)展與現(xiàn)代圖畫書誕生之間的關系，再反觀圖畫書在中國的發(fā)展，我們不禁有了許多遺憾。歐洲圖畫書的發(fā)展幾乎是與印刷技術的發(fā)展亦步亦趨的，但中國原創(chuàng)圖畫書的起步卻比印刷技術的發(fā)展晚了許多個世紀。中國人很早就掌握了印刷術，木版彩印也在中國有著漫長的發(fā)展歷史。中國的傳統(tǒng)木版水印就是我們通常所說的木板彩印，明朝末年的木版水印技術已經(jīng)達到了極高的水平。17世紀胡正言的《十竹齋畫譜》和王概的《芥子園畫譜》都是我國古代木版水印作品的經(jīng)典代表，它們比伊凡斯所印制的圖畫書早了約兩個世紀。雖然由于印刷效率不高，我國的木板彩印在20世紀之前一直沒有實現(xiàn)真正的商業(yè)化，但我們也沒有誕生類似《天真與經(jīng)驗之歌》那樣曲高和寡的高品質彩印童書。所以雖然媒介技術的發(fā)展非常重要，但并不能作為圖畫書的誕生與發(fā)展這一個復雜文化現(xiàn)象的單原因的解釋，兒童觀的生成與發(fā)展無疑也起著至關重要的作用。因此直至五四時期，隨著啟蒙話語的興起與傳播，兒童文學理論逐步形成，現(xiàn)代兒童觀逐步確立，現(xiàn)代圖畫書才有了在中國誕生的可能。

綜上所述，圖畫較之于文字姍姍來遲，現(xiàn)代圖畫書的誕生晚于純文字的兒童文學，這一現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)普遍存在，而在中國尤甚。這是因為：作為面向兒童的印刷書，現(xiàn)代圖畫書的誕生首先需要一個印刷書惠及大眾的大背景；其次，為了進一步滿足現(xiàn)代圖畫書作為“藝術品”與“商品”的雙重特質，承載它的媒介在此基礎之上還需要發(fā)展到更高的水平；此外，兒童觀的生成與發(fā)展也是必不可少的因素。只有當這三個條件都得到滿足時，現(xiàn)代圖畫書在中國才有可能真正誕生。新的世紀，兒童觀的進一步深化與拓廣，媒介技術的進一步發(fā)展與更新，信誼圖畫書獎、豐子愷圖畫書獎日趨增加的影響力，都為現(xiàn)代圖畫書在中國的蓬勃生長創(chuàng)造了前所未有的條件，由此我們才可以期待，在不遠的將來，中國原創(chuàng)圖畫書能在世界范圍內(nèi)綻放出璀璨的光芒。