常立+嚴(yán)利穎

夸美紐斯于1658年出版的《世界圖繪》（《orbis Pictus》），通常被認(rèn)為是世界上第一本兒童圖畫(huà)書(shū)，夏爾·貝洛于1697年出版的《鵝媽媽故事集》標(biāo)志著世界兒童文學(xué)的自覺(jué)，也就是說(shuō)在第一本“圖畫(huà)書(shū)”出現(xiàn)之后又過(guò)了接近40年，兒童文學(xué)才實(shí)現(xiàn)自覺(jué)。此外，在兒童文學(xué)自覺(jué)及不自覺(jué)的發(fā)展歷史上，圖畫(huà)一直都占據(jù)著重要的地位：無(wú)論是“兒童文學(xué)的前史”中“不專(zhuān)為兒童所寫(xiě)”但為兒童所喜愛(ài)的作品，還是兒童文學(xué)實(shí)現(xiàn)自覺(jué)之后專(zhuān)門(mén)針對(duì)兒童創(chuàng)作的作品，其中都包含有大量插圖。但一直到19世紀(jì)后30年，當(dāng)純文字的兒童文學(xué)已然風(fēng)起云涌，產(chǎn)生多部經(jīng)典之作時(shí)，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)才開(kāi)始興起：“現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的起源應(yīng)該說(shuō)是19世紀(jì)30年，且若以個(gè)別藝術(shù)家而言，起始于英國(guó)的刻畫(huà)家與印刷商，艾德蒙·伊凡斯（EdmundEvans，1826-1905）。”既然第一本“圖畫(huà)書(shū)”的誕生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于世界兒童文學(xué)的自覺(jué)，而且圖畫(huà)在兒童文學(xué)的發(fā)展中也有著如此長(zhǎng)久的歷史，那究竟又是什么原因造成了現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的姍姍來(lái)遲呢？

艾德蒙·伊凡斯作為“刻畫(huà)家與印刷商”的身份無(wú)疑有助于我們理解這個(gè)問(wèn)題。“和語(yǔ)言一樣，每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位”，“鐘表把時(shí)間再現(xiàn)為獨(dú)立而精確的順序，文字使大腦成為書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷的石碑，電報(bào)把新聞變成商品”……當(dāng)然我們不能說(shuō)所有新的思考、表達(dá)方式的出現(xiàn)都是由媒介的變更引起的，但后者的發(fā)展無(wú)疑是前者得以實(shí)現(xiàn)的重要?jiǎng)恿χ?，?duì)于圖畫(huà)書(shū)來(lái)說(shuō)也是如此。因此貝提娜·赫麗曼在《兒童書(shū)籍世界》中說(shuō)：“我們現(xiàn)在稱作圖畫(huà)故事的這種書(shū)籍的歷史是從機(jī)械印刷，特別是彩色印刷術(shù)應(yīng)用于圖畫(huà)故事之時(shí)才開(kāi)始的……由于機(jī)械印刷、彩色印刷術(shù)的發(fā)展，才有可能使價(jià)格適宜的多色印刷的圖畫(huà)故事書(shū)大量普及?！彼袁F(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生與媒介的發(fā)展密不可分，而艾德蒙·伊凡斯之所以能夠在圖畫(huà)書(shū)歷史上留名，完全離不開(kāi)他那名留印刷史的印刷技術(shù)。

一、印刷大環(huán)境的變更——由奢侈品到大眾用品

當(dāng)書(shū)籍還是奢侈品的時(shí)候，不要說(shuō)兒童，連普通階層的成年人都無(wú)法擁有專(zhuān)屬于自己的讀物，所以只有印刷術(shù)能夠惠及大眾的大背景之下，兒童讀物才能夠真正在書(shū)籍王國(guó)占有一席之地。因此現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生首先離不開(kāi)印刷大環(huán)境，尤其是歐洲印刷大環(huán)境的變更。

印刷術(shù)和造紙術(shù)都是歷史悠久的古老技術(shù)，但它們卻一直要到很晚才在歐洲普及開(kāi)來(lái)——造紙術(shù)到14世紀(jì)才在歐洲得到普及，雕版印刷則要到15世紀(jì)初期才被歐洲人掌握。在真正有“印刷”之前，歐洲的書(shū)籍主要是羊皮紙手抄本?！爱?dāng)時(shí)一本200頁(yè)的手抄本需要一名抄寫(xiě)員花費(fèi)4-5個(gè)月時(shí)間才能完成，此外，它還需要25張羊皮來(lái)制作所需的羊皮紙，這比手抄本的人工費(fèi)還要貴得多……在1424年，英國(guó)劍橋大學(xué)的圖書(shū)館僅收藏有120冊(cè)手抄本，一名富裕貴族將藏書(shū)視為他最有價(jià)值同時(shí)最受歡迎的財(cái)富，但他的藏書(shū)數(shù)可能還不到24卷。當(dāng)時(shí)一本書(shū)的價(jià)值抵得上一個(gè)農(nóng)場(chǎng)或者一座葡萄園?！庇捎诋a(chǎn)量如此之少，價(jià)值如此之高，因此這一時(shí)期的書(shū)籍是普通大眾無(wú)法染指的奢侈品，宗教文書(shū)也成了這一時(shí)期最主要的書(shū)籍類(lèi)型。專(zhuān)為兒童而做的圖畫(huà)書(shū)想在這種出版情況下謀得一席之地是幾乎沒(méi)有任何可能的。不過(guò)這些手抄本都是非常精美的，它們往往擁有精致的插圖和絢麗的色彩，其中裝飾性的首寫(xiě)字母以及精心安排的插圖都對(duì)歐洲日后的插圖設(shè)計(jì)及圖畫(huà)書(shū)設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了產(chǎn)生了重要的影響。

雕版印刷術(shù)傳入歐洲之后，最初的產(chǎn)物是撲克牌和宗教繪像，其中宗教繪像到后來(lái)漸漸演變?yōu)閹в胁鍒D的宗教典籍。雖然雕版印刷術(shù)大大提升了當(dāng)時(shí)的印刷效率，但這種提升仍然是有限的，所以這一時(shí)期也未能產(chǎn)生真正惠及大眾的書(shū)籍?！皻W洲當(dāng)時(shí)仍有大量文盲，這類(lèi)插圖本典籍是向他們傳達(dá)《圣經(jīng)》內(nèi)容的協(xié)助手段”，也就是說(shuō)這一時(shí)期的書(shū)籍仍然是主要為宗教服務(wù)的。此外，由于木刻技術(shù)的限制，這一時(shí)期的木刻圖像往往雖生動(dòng)卻簡(jiǎn)單，雖單純亦粗糙，因此在精美度上相比中世紀(jì)時(shí)期的手抄本要遜色很多。

真正使印刷技術(shù)得到革命性變革的是15世紀(jì)中期德國(guó)人谷騰堡發(fā)明的活字印刷技術(shù)。谷騰堡不只發(fā)明了金屬活字、鑄字盒、木制印刷機(jī)等一系列活字印刷用具，更重要的是他還提出了一套完整而且高效率的印刷程序，極大提升了印刷質(zhì)量和印數(shù)。“在印刷機(jī)發(fā)明后的50年里，共印刷了800多萬(wàn)本書(shū)。到了1480年，共有110個(gè)城市擁有印刷機(jī)”，如雨后春筍般涌現(xiàn)的印刷工廠使得印刷成了勢(shì)不可擋的潮流。此外，在金屬活字印刷技術(shù)發(fā)明不久，約1460年前后，采用木刻插圖、配合金屬活字排版印刷的方法也在德國(guó)產(chǎn)生并很快流行起來(lái)。15世紀(jì)末開(kāi)始，這種排版方法開(kāi)始從德國(guó)傳播出去，開(kāi)始影響到歐洲的其他國(guó)家?；钭钟∷⒓夹g(shù)的介入不僅極大提高了插圖書(shū)籍的印刷效率，也為插圖書(shū)籍的排版帶來(lái)了重大的進(jìn)展，通過(guò)這種方法，插圖和文字可以進(jìn)行靈活地拼合，“新的利用金屬活字和插圖版配合排版的工作，就是現(xiàn)代意義的‘排版，英語(yǔ)稱為‘typography”。英國(guó)第一位印刷商威廉·康斯頓于1484年印制的《伊索寓言》所采取的就是插圖版配合活字排版印刷的方法。19世紀(jì)末期的艾德蒙·伊凡斯印制圖畫(huà)書(shū)所使用的也是這樣的方法。也就是說(shuō)從15世紀(jì)后半期開(kāi)始，一直到20世紀(jì)現(xiàn)代膠版印刷得到普及之前，插圖版配合活字的印刷方法就是印制帶圖畫(huà)書(shū)籍的最重要方式，而且隨著時(shí)代的發(fā)展，印刷的效率也不斷得到提升。

19世紀(jì)初期，蒸汽動(dòng)力印刷機(jī)和造紙機(jī)在極大提高印刷效率的同時(shí)又大大降低了印刷成本，因此印刷書(shū)籍得以真正走進(jìn)千家萬(wàn)戶。正是以這一時(shí)期為起點(diǎn)，真正意義上的兒童文學(xué)作品開(kāi)始大量涌現(xiàn)，同時(shí)也只有在這樣的風(fēng)潮之中，我們才能迎來(lái)現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生。只是對(duì)于圖畫(huà)書(shū)來(lái)說(shuō)，抵達(dá)這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程比純文字的書(shū)籍要更慢一些。因?yàn)殡m然插圖版配合活字的印刷方式在15世紀(jì)后半期就得到了普及，但插圖版的制作仍然是一個(gè)非常耗時(shí)及耗力的過(guò)程，而且一本插圖書(shū)籍品質(zhì)的好壞往往是由插圖的印刷質(zhì)量決定的。所以在活字印刷技術(shù)普及之后，插圖版的制版效率和印刷質(zhì)量就成了制約圖畫(huà)書(shū)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵因素。

二、插圖版印刷質(zhì)量的提升——圖畫(huà)書(shū)作為藝術(shù)品

我們現(xiàn)在已經(jīng)完全接受了圖畫(huà)書(shū)作為藝術(shù)品的觀念，許多家長(zhǎng)認(rèn)為即使無(wú)法前往真正的美術(shù)館，圖畫(huà)書(shū)這座“小小的美術(shù)館”也能使孩子感受到藝術(shù)的熏陶。世界經(jīng)典圖畫(huà)書(shū)中的許多單頁(yè)圖畫(huà)本身即可被視為精美的藝術(shù)作品，因此閱讀圖畫(huà)書(shū)可以提升孩子的美感經(jīng)驗(yàn)，使其跨入藝術(shù)之門(mén)，但“18世紀(jì)以前的插畫(huà)，特別是廉價(jià)書(shū)都是簡(jiǎn)陋的木刻書(shū)，即使有彩色，也是由業(yè)余畫(huà)家依據(jù)指導(dǎo)手冊(cè)加以上色”。在這樣的技術(shù)條件下，絕大多數(shù)童書(shū)插圖的印刷質(zhì)量都很糟糕，人們也很難將其與藝術(shù)品畫(huà)上等號(hào)。所以童書(shū)插圖作為“藝術(shù)品”的特質(zhì)并不是古已有之的，而是伴隨著媒介的發(fā)展出現(xiàn)的。圖畫(huà)的色彩再現(xiàn)依賴的是彩印技術(shù)，線條再現(xiàn)依賴的是木刻技術(shù)，只有當(dāng)這兩者都達(dá)到一定水平的時(shí)候，人們才會(huì)為其附上“藝術(shù)品”的特質(zhì)。

（一）色彩再現(xiàn)的高度——現(xiàn)代木版彩印

Fust and Schoeffer于1457年所印制的《詩(shī)篇》（Psalter）是歐洲最早的彩印書(shū)籍，這本書(shū)中的首字母采用了紅藍(lán)兩色印刷，之后雖然也偶有試水者，但彩色印刷終究沒(méi)有形成大的氣候。所以從有印刷術(shù)以來(lái)一直到19世紀(jì)30年代，歐洲這幾百年間大部分的彩色書(shū)籍都是以手工方式進(jìn)行上色的。手工上色是一道非常耗時(shí)耗力的程序，所以當(dāng)時(shí)的彩色插圖或者粗制濫造，又或者很昂貴，對(duì)于廉價(jià)的童書(shū)來(lái)說(shuō)則主要是“粗制濫造”。真正的商業(yè)化彩印是由石版與木版分別在19世紀(jì)實(shí)現(xiàn)的，石版彩印由于風(fēng)格原因并未在圖畫(huà)書(shū)發(fā)展的歷史上留下具有深遠(yuǎn)影響的作品，所以真正對(duì)彩印童書(shū)的印刷質(zhì)量起到?jīng)Q定性影響的是木板彩印的發(fā)展。

歐洲現(xiàn)代木版彩印是在明暗對(duì)照木版畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，這種印刷技術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期誕生于德國(guó)?！?6世紀(jì)流行一種在色紙上進(jìn)行繪畫(huà)的方式，這些圖畫(huà)只有兩到三個(gè)色調(diào)，以白色顏料表示高光。明暗對(duì)照木版畫(huà)在誕生之初就是為了復(fù)制當(dāng)時(shí)的大師使用這一方法所創(chuàng)作的繪畫(huà)或速寫(xiě)。”明暗對(duì)照木版畫(huà)采用的是套色的方法，通常以留白表現(xiàn)高光，以一塊關(guān)鍵版表現(xiàn)線條及暗部，然后還有幾塊色版表現(xiàn)中間色調(diào)。使用這種方法已經(jīng)可以印制出非常精美的圖像。但一方面這種方法所表現(xiàn)的繪畫(huà)類(lèi)型比較單一，另一方面這種方法在當(dāng)時(shí)較少被用于書(shū)籍插圖，所以明暗對(duì)照木版畫(huà)并未能在書(shū)籍插圖史上留下具有深遠(yuǎn)影響的作品，但這種印制圖像的方法卻為歐洲現(xiàn)代木版彩印奠定了基礎(chǔ)。

明暗對(duì)照木版畫(huà)技術(shù)的黃金時(shí)代是在16世紀(jì)的德國(guó)、意大利和荷蘭，后日漸衰落，但它卻沒(méi)有真正從歷史舞臺(tái)上消失。在19世紀(jì)初期，木板彩印開(kāi)始復(fù)興，當(dāng)時(shí)所采用的技術(shù)便是從明暗對(duì)照木版畫(huà)發(fā)展而來(lái)的現(xiàn)代木板彩印技術(shù)。19世紀(jì)30年代，木板彩印終于在喬治·巴克斯特手中成為一種具有商業(yè)效益的彩印技術(shù)，這種商業(yè)上的可行性也使得木版彩印真正得到普及，但這一技術(shù)仍然不夠成熟。在19世紀(jì)后半期，到伊凡斯手中，現(xiàn)代木版彩印技術(shù)終于達(dá)到了頂峰。喬治·巴克斯特一般先使用銅版或者石版對(duì)線稿進(jìn)行印制，然后再使用木版套色，而他所采用的套色技術(shù)也是一個(gè)比較繁復(fù)的程序，有時(shí)甚至要使用多達(dá)20多塊色版。但伊凡斯從線稿到色彩所使用的都是純粹的木版，在套色上也以更少的色版創(chuàng)造出了更豐富的效果?！澳景娌视≡诂F(xiàn)代的復(fù)興，始于惠廷漢姆、雷頓等人，但基于艾德蒙·伊凡斯的精力、進(jìn)取，及藝術(shù)技巧，這一技術(shù)在他手中達(dá)到了頂峰?！?/p>

圖9是18世紀(jì)以手工方式進(jìn)行上色的童書(shū)插圖，色彩極其簡(jiǎn)單，而且很多顏色都溢出了線條所框定的范圍，且不說(shuō)藝術(shù)品，連最基本的審美品質(zhì)都沒(méi)有得到保證。圖10取自伊凡斯印制的《窗戶下》，與圖9所繪制的場(chǎng)景頗有幾分相似，描繪的也是走出房門(mén)的孩子，但這幅圖無(wú)疑要美麗得多。在伊凡斯手中，彩印圖畫(huà)的色彩已經(jīng)非常豐富且到位了，而且顏色與顏色之間的過(guò)渡也極其自然。伊凡斯“致力于將彩色印刷提升到藝術(shù)水準(zhǔn)”，因此也極大保證了圖畫(huà)書(shū)作為藝術(shù)品的特質(zhì)。

（二）線條再現(xiàn)的革新——木口木刻

除了色彩之外，線條也是影響圖畫(huà)書(shū)品質(zhì)非常重要的一個(gè)因素。雖然現(xiàn)代木版彩印在伊凡斯手中達(dá)到了高峰，但復(fù)雜色調(diào)的表現(xiàn)對(duì)于木版彩印來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)比較艱巨的任務(wù)，所以線條在當(dāng)時(shí)的圖像表現(xiàn)中依然占據(jù)著非常重要的地位。無(wú)論是克倫濃郁的裝飾風(fēng)格、凱迪克充滿動(dòng)感的畫(huà)面，還是格林威標(biāo)志性的繁復(fù)衣褶，都離不開(kāi)線條的表現(xiàn)力。而伊凡斯之所以能夠?qū)讨巍ぐ涂怂固乇憩F(xiàn)線條時(shí)所使用的銅版替換為木版，完全離不開(kāi)他精湛的木口木刻技術(shù)。

木版印刷雖然歷史悠久，但由于技術(shù)水平的限制，畫(huà)面表現(xiàn)一直比較樸素，多為簡(jiǎn)單的線條圖，在表現(xiàn)明暗及色調(diào)上往往力不從心，但在18世紀(jì)末期，湯姆斯·比維克（Thomas Bewick）發(fā)明的“木口木刻”技術(shù)使得這種狀況得到了極大的改觀。木口木刻使用鋒利的刀具在硬木的橫截面上進(jìn)行雕刻，能夠達(dá)到準(zhǔn)確模擬鋼筆畫(huà)效果的地步。這一技術(shù)在20世紀(jì)初傳到了中國(guó)，魯迅曾在《集外集拾遺·（近代木刻選集）（2）小引》中對(duì)木口木刻與傳統(tǒng)木刻的區(qū)別做過(guò)簡(jiǎn)單的說(shuō)明：“同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌面板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜于細(xì)密，倘細(xì)，是很容易碎裂的。后一種是木絲之端，攢聚起來(lái)的板片，所以堅(jiān)，宜于刻細(xì)，這便是‘木口雕刻。這種雕刻，有時(shí)便不稱Wood-cut，而別稱為Wood-engraving了……和這相對(duì)，在箱板式的板片上所刻的，則謂之‘木面雕刻?！?/p>

木口木刻將木版畫(huà)的品質(zhì)提高到了全新的水平，并促成了木版在印刷中更加廣泛的運(yùn)用。從1840年到1847年，伊凡斯曾在埃比尼澤·蘭德?tīng)査梗‥benezer Landells，1808-1860）門(mén)下做了七年的學(xué)徒，而埃比尼澤·蘭德?tīng)査骨『谜潜染S克的一位愛(ài)徒，所以伊凡斯所使用的木刻技術(shù)便是承自比維克的“木口木刻”。右圖所示為兩幅騎馬圖。第一幅出自紐伯瑞于1744年印制的《漂亮的小書(shū)》，使用的仍為傳統(tǒng)木刻（wood-cut），第二幅出自伊凡斯于1880年印制的《三個(gè)快活的獵手》，所使用的木刻手法為木口木刻。雖然這兩幅圖所示內(nèi)容非常相似，均為騎馬圖，但伊凡斯印制的圖畫(huà)無(wú)論是在線條的流暢還是畫(huà)面的精細(xì)度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于紐伯瑞所印制的圖畫(huà)，圖畫(huà)的品質(zhì)高下立判。紐伯瑞作為世界第一家兒童書(shū)店的開(kāi)創(chuàng)者，在兒童文學(xué)史上擁有無(wú)比崇高的地位，但他所留下的圖書(shū)卻早已離我們遠(yuǎn)去了。這雖主要與他所印制的圖書(shū)內(nèi)容有關(guān)，但不得不說(shuō)也與這些圖書(shū)的印刷品質(zhì)有關(guān)。

三、插圖版制版效率的提高——圖畫(huà)書(shū)作為商品

圖畫(huà)書(shū)歸根結(jié)底還是一種商品，因此高效低價(jià)一直都是印刷商的追求。艾德蒙·伊凡斯雖然反對(duì)粗制濫造的彩色童書(shū)插圖，但他并沒(méi)有完全拋棄圖畫(huà)書(shū)的商業(yè)訴求，他是集印刷技術(shù)的精粹于一身并實(shí)現(xiàn)大規(guī)模出版的先驅(qū)，他所印制的圖畫(huà)書(shū)不僅美麗，同時(shí)低價(jià)。也正是因?yàn)樵谒囆g(shù)品與商品之間取得的良好平衡，因此伊凡斯才可以將現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展帶入新的階段。

夸美紐斯于1658年在德國(guó)出版的《世界圖繪》通常被認(rèn)為是現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的鼻祖，但這本書(shū)從寫(xiě)作完成到真正成為印刷書(shū)卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷程，該書(shū)初版中的約150幅插圖僅在制版上就花費(fèi)了大約兩年時(shí)間。如果依然采用類(lèi)似《世界圖繪》那樣傳統(tǒng)的制版方法，艾德蒙·伊凡斯一定無(wú)法為我們留下如此多優(yōu)秀的作品。伊凡斯的木版彩印采用的是套色的方法，簡(jiǎn)單講就是每一種顏色刻一塊版，然后再套印到一張紙上。在這種方法下，多的時(shí)候一幅圖就要刻十幾塊版。凱迪克每年圣誕節(jié)都要推出兩本圖畫(huà)書(shū)，可能他的兩本圖畫(huà)書(shū)的圖版數(shù)量就抵得上《世界圖繪》一本書(shū)的圖版數(shù)量了。而且伊凡斯每年除了凱迪克的圖畫(huà)書(shū)，還要印制格林威和其他作者的作品，所以他每年的制版量是非常大的。伊凡斯之所以能夠每年完成如此巨大的制版量，攝影技術(shù)在制版中的使用對(duì)他助力頗多。

“直到19世紀(jì)初期，插圖印刷技術(shù)除了運(yùn)用木刻、石版和銅版之外，基本還無(wú)法利用機(jī)械、化學(xué)或者更加現(xiàn)代的方法對(duì)圖像進(jìn)行處理。”手工制版一直是一個(gè)很漫長(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，但攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展使這種狀況得到了革命性的改變。傳統(tǒng)木版印刷的第一步是描圖，即將畫(huà)家畫(huà)好的圖描到木板上，然后才能進(jìn)行雕刻。在19世紀(jì)60年代，湯姆斯·博爾頓（Thomas Bolton）借助攝影技術(shù)的力量發(fā)明了一種將圖像直接轉(zhuǎn)移到木板上的技術(shù)，通過(guò)對(duì)這種技術(shù)的利用，木刻印刷就省卻了描圖的步驟。艾德蒙·伊凡斯在自己的木版印刷中所采用的也正是這一技術(shù)，因此在很大程度上提高了制版的效率。

談及圖畫(huà)書(shū)的作為商品的特質(zhì)，我們要特別提到一位18世紀(jì)末期的圖畫(huà)書(shū)作者——威廉·布萊克。他于1789年自己創(chuàng)作、自己配圖、自己出版的《天真之歌》不僅具有極高的藝術(shù)品質(zhì)，而且在圖文配合方面通常被認(rèn)為是現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的先驅(qū)，這本書(shū)“在每一方面都是一本不同凡響的書(shū)”。布萊克在《天真之歌》之后還于1793年還出版了《經(jīng)驗(yàn)之歌》，并于1794年將兩者合為一書(shū)，更名《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》。出于論述方便，在此我們以最終的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》為論述對(duì)象。

雖然是一本詩(shī)集，而非故事，但威廉·布萊克的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》在藝術(shù)上達(dá)到的高度完全可以媲美伊凡斯所印制的圖畫(huà)書(shū)。此外，布萊克也在書(shū)中的一首詩(shī)《吹笛走過(guò)荒野的山谷》（Piping down the valleys wild）中明確表達(dá)了為兒童寫(xiě)作的用意：“于是我做了一支筆/我將筆蘸上墨水/寫(xiě)下快樂(lè)的歌曲/讓每個(gè)小孩聽(tīng)到都高興?！钡诓既R克的有生之年，這本書(shū)既沒(méi)有惠及廣大兒童讀者，也未能引領(lǐng)一股圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作的潮流。

布萊克的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》采用的是一種家庭作坊式的印刷方式——“從寫(xiě)、設(shè)計(jì)、銅版鐫刻、印刷、裝訂及手繪”，甚至廣告海報(bào)都出自布萊克之手，只有他的妻子會(huì)在這個(gè)過(guò)程中為他提供幫助。雖然生活在18世紀(jì)末19世紀(jì)初印刷效率得到極大提升的時(shí)代，但布萊克甚至沒(méi)有采用插圖版加活字的印刷方法，而是將文字及圖畫(huà)一起雕刻在銅版上，經(jīng)過(guò)印制后再進(jìn)行手工水彩上色——當(dāng)然這是造成它藝術(shù)魅力的一個(gè)重要原因，但這種印刷方式也使得《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》無(wú)論是制版、上色還是印刷效率都極低。

布萊克的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》與格林威的《窗戶下》有諸多相似之處，兩者都是作者自寫(xiě)自畫(huà)的兒童詩(shī)集，同時(shí)在容量及藝術(shù)品質(zhì)上也不相上下，但因出版方式的不同，它們?cè)谟×考皟r(jià)格上卻有著巨大的差異?！洞皯粝隆吩诘谝话婢陀≈屏?0000本，這對(duì)于《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》來(lái)說(shuō)完全是一個(gè)不可企及的數(shù)字?！短煺媾c經(jīng)驗(yàn)之歌》雖然在“初版”之后仍多次再版，甚至直到布萊克去世前不久都有再版——布萊克是1827年去世的，現(xiàn)存版本中可知年份最晚的是“1825年”，但它每一版的印數(shù)都非常少，因?yàn)椤八耐酥挥袔讉€(gè)信奉他的藝術(shù)”，也只有這些人愿意為他的書(shū)籍下訂單。此外，由于作坊式的印刷方式，《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》的售價(jià)相對(duì)于布萊克的成本來(lái)說(shuō)是低廉的，但對(duì)于購(gòu)書(shū)者來(lái)說(shuō)卻是極高的。所以雖然《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》和《窗戶下》都在圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展歷史上占據(jù)著重要的地位，但前者既沒(méi)有為作者帶來(lái)財(cái)富，也沒(méi)有惠及廣大兒童，而后者既在商業(yè)上取得了極大的成功，也成為幾代人童年的美好回憶。

布萊克雖然在創(chuàng)作中懷著為兒童而創(chuàng)作的理念，但在印刷的過(guò)程中卻完全摒棄了“兒童”這一讀者的市場(chǎng)需求和接受力。但伊凡斯卻使得高品質(zhì)圖畫(huà)書(shū)成了一種常態(tài)：從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，一直到20世紀(jì)初，伊凡斯持久地為我們貢獻(xiàn)了大量的高品質(zhì)圖畫(huà)書(shū)，引領(lǐng)了高品質(zhì)圖畫(huà)書(shū)的潮流。因此伊凡斯印制的圖畫(huà)書(shū)在藝術(shù)品和商品之間取得了很好的平衡，布萊克的《天真之書(shū)》卻成為一種介于藝術(shù)品與商品之間的尷尬存在。

現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生源自伊凡斯之手，在波特小姐手中得以最終確立。作為現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)誕生之際的印刷商，艾德蒙·伊凡斯既使用歷史悠久的木版印刷成就了凱迪克、格林威和克倫的令人賞心悅目的圖畫(huà)書(shū)，同時(shí)也使用先進(jìn)的三色印刷技術(shù)為波特小姐印制了第一版《兔子彼得的故事》。此外，雖未將照相制版技術(shù)完全引入彩印之中，但他在描圖程序中對(duì)照相技術(shù)的使用無(wú)疑是現(xiàn)代照相制版技術(shù)的先驅(qū)。而作為真正確立現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)這一文類(lèi)的作者，“波特是處于印刷，尤其是彩印過(guò)渡時(shí)期的人。凱迪克所屬的木版套印時(shí)代終結(jié)了，波特迎來(lái)了將照相積極引入印刷技術(shù)的‘照相制版時(shí)代”。因此現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)誕生的時(shí)期也是現(xiàn)代印刷技術(shù)取得大變革的時(shí)期，正是伴隨著照相制版、三色印刷等現(xiàn)代印刷技術(shù)的普及，圖畫(huà)書(shū)才真正走入了現(xiàn)代化。所以雖然圖畫(huà)在兒童文學(xué)的發(fā)展中有著悠久的傳統(tǒng)，但只有當(dāng)媒介發(fā)展到一定水平，從而使得印刷書(shū)能夠惠及兒童，并且進(jìn)一步滿足圖畫(huà)書(shū)作為“藝術(shù)品”和“商品”的兩大特質(zhì)時(shí)，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)才有可能真正誕生。

審視媒介發(fā)展與現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)誕生之間的關(guān)系，再反觀圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)的發(fā)展，我們不禁有了許多遺憾。歐洲圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展幾乎是與印刷技術(shù)的發(fā)展亦步亦趨的，但中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)的起步卻比印刷技術(shù)的發(fā)展晚了許多個(gè)世紀(jì)。中國(guó)人很早就掌握了印刷術(shù)，木版彩印也在中國(guó)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史。中國(guó)的傳統(tǒng)木版水印就是我們通常所說(shuō)的木板彩印，明朝末年的木版水印技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了極高的水平。17世紀(jì)胡正言的《十竹齋畫(huà)譜》和王概的《芥子園畫(huà)譜》都是我國(guó)古代木版水印作品的經(jīng)典代表，它們比伊凡斯所印制的圖畫(huà)書(shū)早了約兩個(gè)世紀(jì)。雖然由于印刷效率不高，我國(guó)的木板彩印在20世紀(jì)之前一直沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的商業(yè)化，但我們也沒(méi)有誕生類(lèi)似《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》那樣曲高和寡的高品質(zhì)彩印童書(shū)。所以雖然媒介技術(shù)的發(fā)展非常重要，但并不能作為圖畫(huà)書(shū)的誕生與發(fā)展這一個(gè)復(fù)雜文化現(xiàn)象的單原因的解釋?zhuān)瑑和^的生成與發(fā)展無(wú)疑也起著至關(guān)重要的作用。因此直至五四時(shí)期，隨著啟蒙話語(yǔ)的興起與傳播，兒童文學(xué)理論逐步形成，現(xiàn)代兒童觀逐步確立，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)才有了在中國(guó)誕生的可能。

綜上所述，圖畫(huà)較之于文字姍姍來(lái)遲，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生晚于純文字的兒童文學(xué)，這一現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)普遍存在，而在中國(guó)尤甚。這是因?yàn)椋鹤鳛槊嫦騼和挠∷?shū)，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的誕生首先需要一個(gè)印刷書(shū)惠及大眾的大背景；其次，為了進(jìn)一步滿足現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)作為“藝術(shù)品”與“商品”的雙重特質(zhì)，承載它的媒介在此基礎(chǔ)之上還需要發(fā)展到更高的水平；此外，兒童觀的生成與發(fā)展也是必不可少的因素。只有當(dāng)這三個(gè)條件都得到滿足時(shí)，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)才有可能真正誕生。新的世紀(jì)，兒童觀的進(jìn)一步深化與拓廣，媒介技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展與更新，信誼圖畫(huà)書(shū)獎(jiǎng)、豐子愷圖畫(huà)書(shū)獎(jiǎng)日趨增加的影響力，都為現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)的蓬勃生長(zhǎng)創(chuàng)造了前所未有的條件，由此我們才可以期待，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)能在世界范圍內(nèi)綻放出璀璨的光芒。