洪永穩(wěn)+顧祖釗

張法主編《中國(guó)美學(xué)史》第一版于2015年4月由高等教育出版社出版，此書作為中國(guó)美學(xué)史研究的最新成果，代表了中國(guó)學(xué)人在美學(xué)領(lǐng)域里探索的最高水平。本書在繼承前輩學(xué)者對(duì)中國(guó)美學(xué)史研究成果的基礎(chǔ)上，集思廣益，匯集全國(guó)的一撥中青年學(xué)者成立《中國(guó)美學(xué)史》編寫組，集體編著（以下簡(jiǎn)稱張編本）。張編本在中國(guó)美學(xué)史編寫上取得了一定的成績(jī)：首先，在方法上，按照馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)和基本方法審視中國(guó)美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展和演變的歷史，揭示中國(guó)美學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律，勾勒中國(guó)美學(xué)的文脈歷程，具有一定的方法論創(chuàng)新；其次，在編寫的體例上也使人耳目一新，張編本對(duì)中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展歷程進(jìn)行了勾勒，從中國(guó)美學(xué)的歷史發(fā)端開(kāi)始，按照歷史朝代的順序逐一闡釋，每章先從時(shí)空范圍、演進(jìn)邏輯、基本要點(diǎn)等幾個(gè)方面介紹本章的基本面貌，再闡釋這個(gè)時(shí)空內(nèi)的美學(xué)家的美學(xué)思想、美學(xué)論著；再次，在內(nèi)容上也添加了一些新的東西，把以前沒(méi)有進(jìn)入美學(xué)研究視野的一些新材料、新觀點(diǎn)融入此書中（如中國(guó)古人的“天下觀”、朝廷制度等與美學(xué)相關(guān)的內(nèi)容）。這些成績(jī)是不容忽視的。但是，縱觀全書，存在的問(wèn)題是非常明顯的，這些問(wèn)題關(guān)涉到中國(guó)美學(xué)史研究的學(xué)術(shù)根本問(wèn)題，因此，本著對(duì)學(xué)術(shù)自由爭(zhēng)鳴的態(tài)度以及對(duì)學(xué)術(shù)的尊重，筆者斗膽對(duì)本書提出自己的淺見(jiàn)，以請(qǐng)教于方家。一、無(wú)力的邏輯原點(diǎn)

中國(guó)美學(xué)史的邏輯原點(diǎn)究竟放在哪里，這是美學(xué)史研究的重要問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到整個(gè)美學(xué)研究的學(xué)理性建構(gòu)的基點(diǎn)，也是美學(xué)演變的邏輯起點(diǎn)。根據(jù)馬克思主義的“歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，歷史從哪里開(kāi)始，我們的認(rèn)識(shí)就應(yīng)該從哪里開(kāi)始。據(jù)考古學(xué)研究，人類的歷史經(jīng)歷了大概600萬(wàn)年，其中包括沒(méi)有記載的史前史和有明確記載的文明史，在史前史向文明史轉(zhuǎn)變之際是神話傳說(shuō)階段，史學(xué)界一般稱為上古史。神話傳說(shuō)是文明的先導(dǎo)，是人類從野蠻走入文明的必經(jīng)之階段，是孕育文明的母體，也是文化的開(kāi)始，德國(guó)哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，人類的文明從神話開(kāi)始，人類創(chuàng)造了自己的文化，神話是第一個(gè)被創(chuàng)造的文化符號(hào)，在神話里人“主體性”和“自我”意識(shí)的建構(gòu)，是人類走向文明的第一步。美學(xué)作為人類的審美文化也應(yīng)孕育在人類文明的母體中，美學(xué)史研究必須回到人類文明的母體文化，在母體文化中尋找形成的根由。因此，中國(guó)美學(xué)史的研究的邏輯原點(diǎn)應(yīng)該從中國(guó)的原始文化中尋找，也就是從中華文化的根性入手，探討中華美學(xué)何以如此的理論根據(jù)。

張編本《中國(guó)美學(xué)史》第一章：“遠(yuǎn)古美學(xué)”采用出土文物和傳世的文獻(xiàn)資料以及哲學(xué)反思三重證據(jù)法來(lái)研究中國(guó)的遠(yuǎn)古美學(xué)，方法上顯然是科學(xué)的，但這種方法沒(méi)有嚴(yán)格地貫徹下去。張編本根據(jù)考古學(xué)的實(shí)證器物，把中國(guó)初民的審美意識(shí)發(fā)端定于舊石器時(shí)期末和新石器時(shí)期初的山頂洞人，根據(jù)現(xiàn)有的考古現(xiàn)狀可以這樣認(rèn)定，但為什么山頂洞人時(shí)代就會(huì)產(chǎn)生審美意識(shí)呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題缺少理論的反思。自山頂洞人到西周這段上萬(wàn)年時(shí)間里，中國(guó)初民的審美意識(shí)是怎樣孕育成熟的？在具體論述中，始終沒(méi)有回答在遠(yuǎn)古社會(huì)中國(guó)原始初民的審美意識(shí)是如何發(fā)生、發(fā)生的心理機(jī)制是什么、發(fā)生的文化語(yǔ)境是什么等一系列重要的理論問(wèn)題。一句話，張編本只是做經(jīng)驗(yàn)的判斷，沒(méi)有邏輯的分析，這種源頭的探索顯得簡(jiǎn)單而蒼白無(wú)力。

如果我們從文化人類學(xué)的視角入手，把馬克思主義的方法論和文化人類學(xué)結(jié)合起來(lái)，探討中國(guó)的美學(xué)史，情況就不一樣了，中國(guó)史前社會(huì)初民的審美意識(shí)萌芽較早，正如張編本所指出的，在距今兩萬(wàn)年前的山頂洞人那里就發(fā)現(xiàn)有“儀式”和“裝飾”，那么，這種“儀式”是什么儀式？審美意識(shí)的發(fā)生與之有什么關(guān)系？這是我們研究中國(guó)美學(xué)史必須要探索的問(wèn)題，不能只是指出現(xiàn)象，不去追根求源。要探索這個(gè)問(wèn)題必須弄清那個(gè)時(shí)代的文化語(yǔ)境。根據(jù)顧祖釗先生的研究，中國(guó)在原始社會(huì)后期就產(chǎn)生了“巫術(shù)文化”，他在《華夏原始文化與三元文學(xué)觀念》一書中做了詳細(xì)的考證后得出結(jié)論：我國(guó)的巫術(shù)文化“興起于原始公社制社會(huì)后期，鼎盛于殷商奴隸制社會(huì)，衰敗于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期?！睙o(wú)獨(dú)有偶，復(fù)旦大學(xué)的王振復(fù)教授也認(rèn)為：“原始巫術(shù)作為人類企圖把握世界的一種文化的迷信與‘倒錯(cuò)的實(shí)踐，是中華遠(yuǎn)古文化的主導(dǎo)形態(tài)?！彼皫缀鯘B透、貫穿與存在于原始初民的一切生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。原始巫術(shù)幾乎是原始先民的原始生存方式本身。原古文化史證明，在原古初民的生命全過(guò)程中，在一切重要、艱難的生命、生活與生產(chǎn)（包括人自身的生產(chǎn)）活動(dòng)中，原始巫術(shù)活動(dòng)幾乎無(wú)處、無(wú)時(shí)不在，他是原始初民的生存狀態(tài)與生存策略本身，是原始先民與盲目的自然力量及其社會(huì)力量進(jìn)行‘對(duì)話的主要方式。”華中師大的美學(xué)前輩曾祖蔭先生也認(rèn)為，中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)開(kāi)始于巫史藝術(shù)時(shí)代，“審美和藝術(shù)潛藏在宗教、巫術(shù)和禮儀之中……這個(gè)時(shí)代的審美和藝術(shù)不過(guò)是宗教、巫術(shù)和禮儀的外化形式?！边@些學(xué)者的研究顯然受西方的人類學(xué)家泰勒、弗雷澤、列維·施特勞斯與馬林諾夫斯基等人的啟發(fā)，西方的人類學(xué)家都認(rèn)為人類的原始文化是一種巫術(shù)文化，法國(guó)人類學(xué)家列維·施特勞斯說(shuō)：“巫術(shù)思想，即胡伯特和毛斯所說(shuō)的那種‘關(guān)于因果律主題的輝煌的變奏曲”。這也是十八世紀(jì)意大利歷史哲學(xué)家維柯的觀點(diǎn)，維柯在《新科學(xué)》中提出：任何一個(gè)民族的歷史都必須經(jīng)歷三個(gè)階段，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代，詩(shī)性玄學(xué)（巫術(shù)文化）是人類文化的必經(jīng)階段，這是人類文化的共性。英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤說(shuō)：“簡(jiǎn)言之，是否如人類文明的物質(zhì)方面到處都有過(guò)石器時(shí)代一樣，在智力方面也都有過(guò)巫術(shù)時(shí)代呢？我們有理由對(duì)這個(gè)問(wèn)題給予肯定的回答。”他又認(rèn)為巫術(shù)信仰“是一種真正的全民的、世界性的信仰”。文化人類學(xué)家談的是人類文明的共性，無(wú)疑華夏文明也應(yīng)如此。從先秦的一些文獻(xiàn)和地下考古的一些碎片都能證明中國(guó)遠(yuǎn)古的巫術(shù)文化曾經(jīng)輝煌一時(shí)，它是華夏民族文化的源頭和母體，孕育了后來(lái)的儒家禮樂(lè)文化，以及先秦的諸子文化。中國(guó)的美學(xué)作為中華的審美文化，一定孕育在其文化的根性上，華夏先民的審美意識(shí)作為審美文化的開(kāi)端，顯然包容在華夏先民原始的巫術(shù)文化之中。研究中國(guó)美學(xué)史就應(yīng)該從它的文化母體開(kāi)始，而不是僅僅指出華夏先民的審美現(xiàn)象。

原始巫術(shù)文化和華夏先民的審美意識(shí)究竟有什么關(guān)系呢？王振復(fù)教授對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索，他認(rèn)為，首先，巫術(shù)文化的目的和功利意識(shí)是原始審美意識(shí)得以滋生的歷史與心理前導(dǎo)。審美具有一種無(wú)功利、無(wú)目的的合目的性，這種無(wú)功利和無(wú)目的性正是生于有功利有目的的巫術(shù)活動(dòng)中，“審美的‘無(wú)功利卻是以‘有功利為歷史和心理前導(dǎo)的。在漫長(zhǎng)的文化歷程中，如果原始先民連朦朧的‘目的意識(shí)還沒(méi)有萌生，則根本不可能誕生從事某事、做出某種行為的動(dòng)機(jī)與沖動(dòng)?！蔽仔g(shù)活動(dòng)是有目的的、有功利的，它的目的就是驅(qū)兇辟邪，逢兇化吉，這種為了生存的目的，包含著先民的求生欲望以及歡樂(lè)、痛苦的自我意識(shí)和情感因素。也就是說(shuō)，巫術(shù)活動(dòng)催生了原始人的目的意識(shí)和功利意識(shí)，正是在這種目的意識(shí)和功利意識(shí)的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生更高精神品格的無(wú)功利的、無(wú)目的的原始審美意識(shí)。其次，巫術(shù)文化的盲目自信是原始審美意識(shí)得以萌生的文化前提。在史前社會(huì)，由于生產(chǎn)力低下，人們的生存遇到來(lái)自自然的和社會(huì)的各種災(zāi)難，他們無(wú)法找到戰(zhàn)勝災(zāi)難的有效途徑，只有求助于原始巫術(shù)的所謂“神力”，他們自以為找到了救世良方，因而，在巫術(shù)活動(dòng)中，他們的精神沉浸在虔誠(chéng)和神秘的文化氛圍中，交織著痛苦、恐懼與企盼，由于求生的本能，他們對(duì)巫術(shù)充滿著自信和希望，雖然巫術(shù)的目的往往是不可能實(shí)現(xiàn)的，但“它所張揚(yáng)的一種精神如關(guān)于人的某種盲目的自信，卻使其有可能與原始的審美意識(shí)進(jìn)行某種程度的‘對(duì)話?！边@種盲目的自信蘊(yùn)含著原始先民的主體意識(shí)，這正是審美意識(shí)得以萌生的文化前提。再次，原始巫術(shù)文化對(duì)知識(shí)、理性抱有寬容的態(tài)度是原始審美意識(shí)得以發(fā)生的文化土壤。由于巫術(shù)文化在文化內(nèi)涵上是與知識(shí)、科學(xué)、理性相悖的，但它并不徹底地拒絕科學(xué)和理性，科學(xué)和理性甚至還可能成為巫者的通神“靈驗(yàn)”和神通廣大的文化“裝飾”。巫師們?yōu)榱司S護(hù)自己的虛假權(quán)威和神通的形象，有時(shí)也借助于科學(xué)和知識(shí)的幫助，這一點(diǎn)英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤說(shuō)得很清楚，他說(shuō)：“沒(méi)有人比野蠻人的巫師們具有更激烈追求真理的動(dòng)機(jī)。”這就是說(shuō)在非理性的神秘的巫術(shù)文化中，有可能促進(jìn)原始的知識(shí)和理性的抬頭，這為人類原始審美意識(shí)的發(fā)生提供了一個(gè)歷史性的契機(jī)。

巫術(shù)文化不僅孕育了原始先民的審美意識(shí)，還對(duì)中華傳統(tǒng)的美學(xué)思想和美學(xué)范疇的形成有重要的影響。張編本把中國(guó)古典的美學(xué)精神和美學(xué)內(nèi)核都?xì)w結(jié)于農(nóng)耕文明，并說(shuō)：“農(nóng)耕文明對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。中國(guó)古典美學(xué)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，這種生產(chǎn)方式所建構(gòu)的人地關(guān)系影響了后世中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方方面面。像哲學(xué)上的天人合一，倫理中的中庸和諧觀念，文學(xué)里的農(nóng)事田園傳統(tǒng)，繪畫上的山水花鳥主題，建筑上的土木營(yíng)造，等等?！彪m然中國(guó)原始的農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式對(duì)中國(guó)文化的塑造起著重要的作用，但也不能包括所有，就美學(xué)來(lái)說(shuō)，中國(guó)美學(xué)的核心范疇“意象”，就來(lái)自于巫術(shù)文化的《易經(jīng)》中的“觀物取象”。中國(guó)美學(xué)的審美理想“中和之美”也與“神人以和”與“陰陽(yáng)交錯(cuò)”之和諧的巫術(shù)文化有很大的關(guān)聯(lián)，胡健在《中國(guó)審美意識(shí)簡(jiǎn)史》一書中說(shuō)：“在原始社會(huì)圖騰儀式活動(dòng)中，詩(shī)歌、音樂(lè)與舞蹈之和與氏族成員的人格之和融合在了一起，而其根本的目的則在于達(dá)到神人以和……達(dá)到與宇宙主宰的相通相和”。中國(guó)文化的精髓“天人合一”觀念也是巫術(shù)文化的產(chǎn)物，在遠(yuǎn)古的巫術(shù)文化中，人對(duì)他頭上的蒼穹敬畏而恐懼，這有似于康德所說(shuō)的“頭上的天空”，認(rèn)為天神決定人間的禍福悲喜，巫師們通過(guò)“作法”祈求上天為人類降幅，達(dá)到“神人以和”、“天人合一”的境界。這是“天人合一”觀念的源頭，后來(lái)先秦的儒、道、法等各家在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了各自的建構(gòu)和新的闡釋。一組甲骨文“夫”、“大”、“天”、“人”的關(guān)聯(lián)，正體現(xiàn)了“天人合一”的人文意識(shí)。中國(guó)美學(xué)中的生命（氣）觀念也是源于易筮這一巫術(shù)文化形態(tài)。就連對(duì)后世中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生重大影響的儒家的“禮樂(lè)文化”也是從巫術(shù)文化中產(chǎn)生的，正如張編本所說(shuō)的“中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的禮，是一種祭天或祭祖儀式，至西周初期，周公通過(guò)制禮來(lái)建構(gòu)國(guó)家權(quán)力基礎(chǔ)?！薄墩f(shuō)文解字》日：“禮，履也，所以事神致福也”，說(shuō)的就是與巫術(shù)文化的關(guān)系?！皹?lè)”也是遠(yuǎn)古巫術(shù)儀式中必不可少的文化因子，一般主要指音樂(lè)和舞蹈，儀式在和諧的音樂(lè)聲中和柔曼多姿的舞蹈動(dòng)作中，感受到神的降臨，人與神同在。音樂(lè)能增加儀式的氛圍，使儀式浸沒(méi)在一種既神秘又融洽氛圍中。后來(lái)進(jìn)入文明社會(huì)后，“原來(lái)為全氏族共有的樂(lè)舞，一部分被發(fā)展成專供王室和貴族祭祀與享樂(lè)的儀式……另一部分則繼續(xù)盛行于民間，成為自?shī)首詷?lè)的民間樂(lè)舞。”有意思的是，一組甲骨文“美”、“文”、“樂(lè)”等字都與巫術(shù)活動(dòng)有關(guān)，而且，后來(lái)都演變成中國(guó)美學(xué)的重要范疇。

綜上所述，原始巫術(shù)文化是中國(guó)美學(xué)思想和審美觀念的文化源頭，是中華美學(xué)的文化根性所在，不僅孕育了中華民族的審美意識(shí)的發(fā)生，也包含著“藝術(shù)”和“審美”的基因。研究中國(guó)美學(xué)史不能忽視其存在，對(duì)其闡釋和分析正是馬克思主義“歷史和邏輯相統(tǒng)一”方法論的具體運(yùn)用。

二、欠缺的寫作方法

《中國(guó)美學(xué)史》作為一門學(xué)科教材，主要是站在的馬克思主義的立場(chǎng)上，以當(dāng)下的人文語(yǔ)境和學(xué)術(shù)話語(yǔ)對(duì)中國(guó)歷史上的美學(xué)資源、美學(xué)資料進(jìn)行整理、挖掘，厘清華夏民族審美歷史的文脈歷程，揭示華夏民族豐富的美學(xué)思想、獨(dú)特的美學(xué)范疇、精深的美學(xué)智慧，以弘揚(yáng)優(yōu)秀的中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)精神為旨?xì)w。

《中國(guó)美學(xué)史》的寫作本身是個(gè)比較難的一項(xiàng)工程。原因是：第一，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的范式參照。由于中國(guó)古代學(xué)術(shù)的學(xué)科分類意識(shí)不強(qiáng)，沒(méi)有所謂的美學(xué)學(xué)科，中國(guó)古人淡化學(xué)科的分類，作為人文學(xué)科的整體性，文、史、哲不分是中國(guó)古代學(xué)術(shù)的特點(diǎn)，現(xiàn)代的中國(guó)美學(xué)學(xué)科建設(shè)是在西方美學(xué)的理論框架的參照下建構(gòu)的，因此，要寫出具有中國(guó)特色的美學(xué)史著作，沒(méi)有可借鑒的范式參照。第二，選擇材料的復(fù)雜性。由于中國(guó)美學(xué)不同于西方美學(xué)的存在形態(tài)，西方美學(xué)經(jīng)歷了從“詩(shī)學(xué)”——“感性學(xué)”——“藝術(shù)哲學(xué)”的過(guò)程，有明顯的存在形態(tài)。而中國(guó)美學(xué)是中國(guó)人從生命的體驗(yàn)與感知出發(fā)，表現(xiàn)出對(duì)“道”的深廣體悟，對(duì)生命的感悟，對(duì)生活的感知，對(duì)宇宙精神的追想——往往哲學(xué)的活潑處、藝術(shù)的深邃處，便是美的精彩處，圍繞著人的生命和生存，涉及文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、社會(huì)、自然、政治、日常生活等眾多領(lǐng)域，因而，中國(guó)美學(xué)的資源可能存在于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、生活、自然、政治等各個(gè)方面。中國(guó)美學(xué)存在方式的多樣性，決定了選擇美學(xué)資料的復(fù)雜性。第三，作為教材型的《中國(guó)美學(xué)史》寫作的難度。五千年的中國(guó)文明史，孕育了中國(guó)美學(xué)豐富多彩的內(nèi)容，眾多的美學(xué)范疇、如氣、味、韻、道、美、文、樂(lè)、大……等；不同的美學(xué)思想流派的分歧與交融，如儒、道、佛三家美學(xué)分流與合流；枝枝蔓蔓的美學(xué)支流和藝術(shù)分支，如音樂(lè)美學(xué)、繪畫美學(xué)、建筑美學(xué)、詩(shī)歌美學(xué)、園林美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、工藝美學(xué)等；星羅棋布般的美學(xué)家及美學(xué)箴言，如“大象無(wú)形”“大道至簡(jiǎn)”“美善相樂(lè)”“氣韻生動(dòng)”等等。眾多的內(nèi)容要編成一本教材，就要進(jìn)行壓減和濃縮，如何既保持中國(guó)美學(xué)史豐富而深廣的原貌，又要不能占很長(zhǎng)的篇幅，這的確是個(gè)難題。

基于以上的困難，張編本《中國(guó)美學(xué)史》在編寫過(guò)程中盡管做了很大的努力，但還是存在一些問(wèn)題。這些問(wèn)題主要表現(xiàn)在寫作方法上，張編本在編寫方法上主要是運(yùn)用馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法論、學(xué)術(shù)研究的史論結(jié)合的研究方法以及跨學(xué)科的綜合研究方法，這些方法都是科學(xué)的。但在具體的寫作過(guò)程中，這些科學(xué)的方法論沒(méi)有完全地貫徹到底，書中也存在許多不當(dāng)之處。具體表現(xiàn)如下：

首先，史論結(jié)合的方法運(yùn)用得不夠緊密。作為《中國(guó)美學(xué)史》，不僅要勾勒出中國(guó)人審美的文脈歷程，介紹各個(gè)時(shí)期的美學(xué)家、美學(xué)著作、美學(xué)范疇、審美現(xiàn)象等，還要對(duì)其作價(jià)值的評(píng)判、理論的反思。張編本的有些章節(jié)或者只有史料的介紹，沒(méi)有理論的反思，或者是史多論少，史論結(jié)合不緊密。例如：春秋戰(zhàn)國(guó)美學(xué)部分，這一部分是比較復(fù)雜的，也是很重要的，春秋戰(zhàn)國(guó)是中國(guó)思想史上人的人文理性精神初步覺(jué)醒的時(shí)期，也就是德國(guó)哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯所說(shuō)的人類的“軸心時(shí)代”，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了四大文明中心，即古希臘文明、印度文明、以色列、巴勒斯坦文明和中華文明。東西方分別產(chǎn)生了世界級(jí)的文化巨人，中國(guó)的老子、孔子，西方的蘇格拉底、柏拉圖等，這表明世界的文明進(jìn)入一個(gè)人文理性的時(shí)代。把美學(xué)討論的主題和這樣大時(shí)代的理性精神結(jié)合起來(lái)，把諸子的美學(xué)思想放在思想文化的層面上闡釋，并做出反思和評(píng)判，這樣將會(huì)增加其理論的深度。張編本這一部分美學(xué)演變的邏輯思路不夠明確，基本上就是條文式的，分別介紹，如先介紹儒家美學(xué)思想，再介紹“道家美學(xué)思想”，最后介紹“其他重要美學(xué)思想”，一項(xiàng)一項(xiàng)列舉，如“孔子美學(xué)”、“孟子美學(xué)”、“荀子美學(xué)”、“老子美學(xué)”、“莊子美學(xué)”……等等，這樣學(xué)理性和邏輯性不夠強(qiáng)，給人的感覺(jué)是美學(xué)史料的羅列，沒(méi)有把中華民族如何從遠(yuǎn)古時(shí)代“神學(xué)”包裹下的審美和藝術(shù)轉(zhuǎn)向“人學(xué)”的人文精神發(fā)展的內(nèi)在邏輯說(shuō)清楚。再如，關(guān)于宋遼金元美學(xué)部分，這部分美學(xué)可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的制高點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就制高點(diǎn)來(lái)說(shuō)，理學(xué)的興起，標(biāo)志著中國(guó)思想文化進(jìn)入全面的成熟時(shí)期，儒、釋、道三家思想經(jīng)過(guò)多年的磨合已得到高度的融合，在審美和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，各種藝術(shù)已逐漸成熟，同樣得到一個(gè)新的高度。就轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)說(shuō)，士人文化的崛起和都市的繁榮，擴(kuò)大了美學(xué)、藝術(shù)的范圍和疆界，俗文學(xué)逐漸興起并受到文人的青睞；在美學(xué)上由宋以前的“本體論”即對(duì)“道”的探索轉(zhuǎn)向宋以后“體驗(yàn)論”即對(duì)“美”的玩味，表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)上，“涵泳”（朱熹）和“妙悟”（嚴(yán)羽）概念的提出；在審美風(fēng)格上，主張“平淡”，“本色”，大有“絢爛至極歸于平淡”的趨勢(shì)。張編本在本章只是塊狀式的介紹，缺少邏輯的論證，沒(méi)有聯(lián)系整個(gè)中國(guó)美學(xué)史美學(xué)演變的線索，對(duì)這一階段美學(xué)的地位與價(jià)值作充分的評(píng)價(jià)，邏輯思路不夠清晰，給人以“碎片化”的感覺(jué)?？傊?，像這樣的情況在書中其他章節(jié)還有不少。

其次，跨學(xué)科的研究方法缺少全盤統(tǒng)籌，沒(méi)有一條內(nèi)在的主線貫穿整體。中國(guó)美學(xué)史涉及的學(xué)科較多，如前所說(shuō)，涉及哲學(xué)、歷史學(xué)、詩(shī)歌、繪畫、音樂(lè)、園林、建筑等，每個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想和美學(xué)范疇的產(chǎn)生可能來(lái)自不同的領(lǐng)域，但也可能滲透和影響到其他領(lǐng)域，美學(xué)史的編著應(yīng)該充分考慮它們之間的影響和聯(lián)系，以及美學(xué)思潮的流變?cè)诿總€(gè)領(lǐng)域里的體現(xiàn)。本書對(duì)這方面關(guān)注不夠。另外，整部著作也缺少整體性，上下文之間的美學(xué)演變的內(nèi)在線索不夠清晰。

總而言之，讀了整部張編本《中國(guó)美學(xué)史》讓人感到碎片化、零散化，對(duì)中國(guó)美學(xué)邏輯演變的文脈不清晰，各部分（每個(gè)朝代的美學(xué)）之間，沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系，呈現(xiàn)出板塊狀、分割狀，每個(gè)朝代美學(xué)的主要問(wèn)題不明確、不凸顯，有的章節(jié)只是材料的介紹，缺少邏輯的把握，整部書好像是一本中國(guó)美學(xué)史的復(fù)習(xí)資料，不像是一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的理論著作。這也許是因?yàn)樵诰唧w的寫作中，對(duì)馬克思的“歷史與邏輯相統(tǒng)一”的方法論以及“史論結(jié)合”的方法論沒(méi)有很好貫徹的緣故吧。

三、不該省略的內(nèi)容

張編本《中國(guó)美學(xué)史》作為一本完整的理論著作，除了上面的兩個(gè)問(wèn)題，還有一個(gè)重要的問(wèn)題就是在內(nèi)容上不夠完整。一部中國(guó)美學(xué)史，應(yīng)該完整地體現(xiàn)中華民族審美的發(fā)展歷程和主要的美學(xué)思想、審美現(xiàn)象及其流變。中國(guó)美學(xué)的內(nèi)容廣博繁多，細(xì)究起來(lái)，洋洋百萬(wàn)言也難以窮盡。美學(xué)內(nèi)容涉及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、生活、自然、政治、風(fēng)俗、園林、工藝、科技等眾多領(lǐng)域；審美范疇星羅棋布，美學(xué)思想交叉縱橫，美學(xué)家和美學(xué)著作不勝枚舉，歷時(shí)跨度數(shù)千年，可謂是蔚為大觀。國(guó)內(nèi)在內(nèi)容上最全、在理論上最有深度的中國(guó)美學(xué)史著作要算葉朗先生主編的《中國(guó)美學(xué)通史》八卷本，本書除了第八卷是現(xiàn)代美學(xué)部分，中國(guó)古典美學(xué)就有七卷。雖然中國(guó)美學(xué)的內(nèi)容繁多，教材的編寫不可能面面俱到，但也不能給人感覺(jué)殘缺不全。筆者認(rèn)為，有些內(nèi)容不可省略，比如涉及美學(xué)的重要范疇以及重要的思想家、理論著作等是不可省略的，如果省略就不能反映中國(guó)美學(xué)的原貌，就不能體現(xiàn)美學(xué)的“中國(guó)性”，從而影響對(duì)中國(guó)美學(xué)的價(jià)值判斷。就筆者來(lái)看，該書不該省略的內(nèi)容如下：

第一，秦漢美學(xué)部分，《淮南子》的美學(xué)思想和王充的美學(xué)思想被省略了。筆者認(rèn)為，這兩個(gè)部分恰恰是中國(guó)美學(xué)由先秦到魏晉美學(xué)演變中的重要一環(huán)?！痘茨献印啡诤狭讼惹氐闹T子文化，站在時(shí)代的高度，提出了藝術(shù)的“至情”論，“今夫《雅》、《頌》之聲皆發(fā)于詞，本于情”（《泰族訓(xùn)》）開(kāi)魏晉“緣情”論詩(shī)歌美學(xué)的先河，所謂“至情”即“真情”發(fā)自于“根心”，強(qiáng)調(diào)生命的“本真”，對(duì)藝術(shù)之“真”的強(qiáng)調(diào)，凸顯中華民族美學(xué)對(duì)生命之“真”的守望，和西方美學(xué)的“真”對(duì)“真理”、“真相”的關(guān)注不一樣的價(jià)值取向；《淮南子》還提出“君形者”的概念，強(qiáng)調(diào)“神”對(duì)“形”的統(tǒng)帥作用，將“形”、“氣”、“神”串成一組，闡釋它們的關(guān)系，并將“形”、“神”構(gòu)成一對(duì)概念，開(kāi)后世藝術(shù)“形神”辯證關(guān)系論的先河，對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的貢獻(xiàn)巨大，“‘形、‘神作為一對(duì)相互依存的概念在中國(guó)美學(xué)史上占據(jù)重要位置，自漢魏到清，幾乎每個(gè)朝代都有精彩的論述，可見(jiàn)其重要……《淮南子》將其構(gòu)成一對(duì)概念并著重強(qiáng)調(diào)‘神的主導(dǎo)作用卻是首創(chuàng)?！薄痘茨献印愤€第一次提出后世文學(xué)和藝術(shù)中重要的概念“形象”一詞，“物穆無(wú)窮，變無(wú)形象。優(yōu)游委縱，如響之與景?！保ā痘茨献印ぴ烙?xùn)》）今天我們使用的“文學(xué)形象”、“藝術(shù)形象”、“形象思維”等概念無(wú)不與之相關(guān)。張編本《中國(guó)美學(xué)史》對(duì)其省略實(shí)在有失偏頗。再一個(gè)是，東漢唯物論思想家王充的美學(xué)思想也不容忽視。王充在反對(duì)東漢讖緯之學(xué)時(shí)提出了具有美學(xué)意義的“真美觀”，提倡“以真為美”、“疾虛妄”，這是中國(guó)人第一次提出具有西方意義上的藝術(shù)之真，它是對(duì)先秦以來(lái)的儒家之“誠(chéng)”和道家之“貴真”思想的繼承和發(fā)展，對(duì)后世的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞有重要的影響。王充也是白楊雄的“心聲心畫”論后進(jìn)一步重視文藝作品與藝術(shù)家內(nèi)心世界的關(guān)系的思想家，提出“實(shí)誠(chéng)在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱”名言（《論衡·超奇篇》）。更重要的是王充第一個(gè)將先秦以來(lái)傳下來(lái)的“意”和“象”兩個(gè)概念連在一起，提出中國(guó)美學(xué)史的核心范疇“意象”概念，他說(shuō)：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示意取名也。”（《論衡·亂龍篇》）這對(duì)中國(guó)“意象”理論和象征文學(xué)觀和藝術(shù)觀的形成和發(fā)展有重要的理論意義。這些對(duì)中國(guó)美學(xué)有標(biāo)志性的思想和范疇以及理論家不能省略的。

第二，魏晉部分。這一部分寫的最見(jiàn)功力，也是全書的精華所在，唯一缺憾的是作為中國(guó)美學(xué)體系性的巨著《文心雕龍》寫得過(guò)于簡(jiǎn)單，只是解釋了“體大慮周”就草草了事，不能展示中國(guó)美學(xué)在體系建構(gòu)上的實(shí)績(jī)。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)相比，像康德、黑格爾那樣有完整體系的美學(xué)理論著作的并不多，唯有劉勰的《文心雕龍》可以與之媲美，作為教科書的《中國(guó)美學(xué)史》應(yīng)該較為詳細(xì)地闡釋這部巨著。

還有一個(gè)思想家王弼不能省略，他為中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。他在哲學(xué)上提倡“以無(wú)為本”，在通行本《老子》之“道”的基礎(chǔ)上，作了新的發(fā)揮，他祛除了《老子》道論中玄虛的神秘色彩，保留其萬(wàn)物之本源、本體的內(nèi)涵，不是在《老子》宇宙生存論的層面上，而是把“道”直接上升為天下萬(wàn)物的本體，并稱之為“無(wú)”，“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無(wú)為本?！蓖蹂霭咽澜缛f(wàn)物的經(jīng)驗(yàn)存在稱之為“有”，并認(rèn)為“有”始于“無(wú)”，“無(wú)”是“有”的宗主和本源。王弼把“無(wú)”本體化，為萬(wàn)物建構(gòu)一個(gè)本體論的根源，這種對(duì)本體論探究的興趣催動(dòng)了魏晉藝術(shù)和審美的覺(jué)醒，更為重要的是掀起了中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的形而上探尋的思潮，形成了中國(guó)古典藝術(shù)超越性和空靈性的傳統(tǒng)。中華美學(xué)發(fā)展到魏晉更尚形上和超越，如繪畫重視“傳神”，不僅傳出人物的精神氣質(zhì)，還要傳出“生命的意味”，傳出宇宙的本體，自然之道，所以宗炳提出“澄懷味象”、“以形媚道”的繪畫理論；劉勰提出天地萬(wàn)物的絢麗色彩、千變?nèi)f化皆是“道之文”，將“文”看作宇宙本體（道）的顯現(xiàn)。王弼對(duì)中國(guó)美學(xué)的另一個(gè)貢獻(xiàn)就是他的“言意之辨”美學(xué)觀，對(duì)中國(guó)美學(xué)核心范疇“審美意象”的發(fā)展有重要的作用。他接過(guò)《易傳》的“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意”的言意觀，進(jìn)一步闡釋言、象、意三者的關(guān)系，重要的是他提出“得意在忘象，得象在忘言”重要觀點(diǎn)，他說(shuō)：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪蚀嫜哉?，非得象者也；存象者，非得意者也?！粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！边@個(gè)觀點(diǎn)對(duì)中華文學(xué)和藝術(shù)的品評(píng)有很大影響，在中華美學(xué)史上開(kāi)創(chuàng)了后世“言外”、“象外”之說(shuō)的先河。如謝赫在《古畫品錄》說(shuō)：“窮理盡性，事絕言象”，明代詩(shī)人彭輅在《詩(shī)集自序》中說(shuō)：“蓋詩(shī)之所以為詩(shī)者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”清代美學(xué)家王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》卷一中說(shuō)：“意伏象外，隨所至而與俱流?！蔽簳x至唐代的詩(shī)學(xué)倡導(dǎo)“象外之象，景外之景”，旨在追求文本之外的精神蘊(yùn)涵和意象之美，與此也不無(wú)關(guān)系。

第三，隋唐五代美學(xué)部分，這部分缺少佛教美學(xué)。

中國(guó)的文化應(yīng)該是儒、釋、道三家共同融合的結(jié)果，中華美學(xué)受佛學(xué)的影響很大，佛教美學(xué)是中華美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，作為中國(guó)美學(xué)史不應(yīng)該一筆帶過(guò)。隋唐五代時(shí)代是儒、釋、道三教高度繁榮和融合的時(shí)代，也是佛教中華本土化完成的時(shí)代。尤其是唐代實(shí)行三教并行的文化政策，佛教經(jīng)書的大量翻譯，促使佛學(xué)中華本土化的完成，本土化的結(jié)果便是中華佛教宗派的紛紛建立。像“天臺(tái)宗”、“三論宗”、“唯識(shí)宗”、“華嚴(yán)宗”、“禪宗”等一時(shí)流行。這些本土化的中國(guó)佛教宗派融合了中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道兩家的文化理論資源，建構(gòu)自己的理論體系，給隋唐五代時(shí)期的中國(guó)文化增添了新的血液。在美學(xué)上，同樣帶來(lái)新的氣象。佛學(xué)的思想滲透到詩(shī)歌、繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)中以及人們的日常生活中，像“禪”與“詩(shī)”，“心”與“境”，“幻”與“真”這樣禪宗哲學(xué)和美學(xué)的核心范疇成為當(dāng)時(shí)討論的話題?！岸U”入“詩(shī)”，增加了詩(shī)歌的空靈感、深邃感，產(chǎn)生了像王維、孟浩然詩(shī)歌中的那些優(yōu)秀的“禪詩(shī)”?！岸U悟”亦如“詩(shī)悟”，唐代詩(shī)人喻鳧說(shuō)：“詩(shī)情與禪味，語(yǔ)默此皆清”，皎然也說(shuō)：“市隱何妨道，禪棲不廢詩(shī)”，齊己說(shuō)：“詩(shī)心何以傳，所證自同禪”?！耙远U論詩(shī)”開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)學(xué)的領(lǐng)地，開(kāi)后世嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》“以禪論詩(shī)”的先河。禪宗美學(xué)對(duì)“心”與“境”的關(guān)注，增加了中國(guó)詩(shī)歌、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作的空靈性和超越性的特征。更何況《六祖壇經(jīng)》的美學(xué)思想在中國(guó)審美文化史上常被人津津樂(lè)道的話題。對(duì)于如此重要的一部分內(nèi)容，張編本只在該章的第二節(jié)：“多元文化視野中的美學(xué)思想”部分提到佛教的天臺(tái)宗、三論宗、唯識(shí)宗、律宗、華嚴(yán)宗等眾多流派及經(jīng)典對(duì)美學(xué)產(chǎn)生各種各樣的影響，而沒(méi)有把佛教美學(xué)本身的內(nèi)容寫進(jìn)去。國(guó)內(nèi)的佛教美學(xué)研究也取得了不少成果，如祁志祥的《佛教美學(xué)》、張節(jié)末的《禪宗美學(xué)》、劉方的《中國(guó)禪宗美學(xué)的思想發(fā)生與歷史演進(jìn)》等著作，這些成果的相關(guān)內(nèi)容可以濃縮進(jìn)入中國(guó)美學(xué)史的教材，以使中國(guó)美學(xué)史具有完整性和豐富性。

總之，像這樣被省略的內(nèi)容，在其他章節(jié)中也時(shí)有存在，由于篇幅的原因恕筆者不一一指出。

綜上所述，張編本《中國(guó)美學(xué)史》還存在不少問(wèn)題，希望再版更加完善，還中國(guó)美學(xué)史一個(gè)更加完整的、更加具有學(xué)理性和“中國(guó)性”的美學(xué)面貌，以供新一代的大學(xué)生更好地學(xué)習(xí)中國(guó)古典美學(xué)，以弘揚(yáng)優(yōu)秀的中華民族的傳統(tǒng)文化精髓，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)更加美好的社會(huì)主義精神文明的新時(shí)代。筆者本著自由爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)精神，站在馬克思主義“實(shí)事求是”、“批評(píng)與自我批評(píng)”的立場(chǎng)上提出自己的一管之見(jiàn)，不妥之處，還望專家學(xué)者批評(píng)指正。