沈魯+王譞+陳帥

藝術家大都與民俗之間發(fā)生過千絲萬縷的關系，但這種關聯往往拘囿于民俗材料的基本形態(tài)，只是在民俗與藝術創(chuàng)作之間建立起了初步的聯結。在以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等為代表的第五代電影導演的早期藝術創(chuàng)作過程中，民俗本身所蘊含的藝術精神被日趨重視，藝術家們再不甘于將民俗作為一種原始材料長期地、大量地簡單使用，而是在藝術作品中更加關注對民俗的創(chuàng)造性地理解和表達。顯而易見的是，民俗在第五代導演手中還是更多地被當作某種造型的材料與藝術表現的手段，他們普遍追求的是對民俗的文化內涵及其美學價值進行一次電影化的表達。從這個角度來說，第五代電影導演的早期藝術創(chuàng)作較之于一般意義上電影造型藝術中民俗事象的展演具有更為豐富的美學意義。第五代電影導演的早期藝術創(chuàng)作中，藝術家對待民俗文化，乃至于對待整個傳統(tǒng)文化的態(tài)度決定了他們作品最基本的審美取向與價值表現。

一、撿拾與召喚

在傳統(tǒng)與現代、東方與西方、科技與人文的交融過程中逐漸成熟起來的中國藝術家在20世紀末充分展現出一種新的姿態(tài)，即開始用全世界和全人類的觀點看待問題，自覺關注全世界的浩蕩潮流與全人類的共同命運。20世紀是“現代性”觀念建構與解構的重要時間段?，F代藝術與現代哲學圍繞著“現代性”這一重要命題發(fā)生著深刻的變革。隨著科學技術的迅猛發(fā)展和物質財富的極大豐富，人類卻意外地發(fā)現自己已經深陷于無可逃脫的生存困境之中。人類的靈魂并沒有因為物質的富足和科學的昌明而獲得相應的提升與慰藉，相反，我們的靈魂時常在精神的草原上孤獨地游弋。工業(yè)社會的種種奇跡與神話，在給予人類一個“現代化”的理想昭示的同時也使我們喪失掉了自身。西方思想界在這種人類的巨大困境與悖論面前涌現出自19世紀末期以來便始終彌漫而揮之不去的悲觀主義思潮，對生命存在意義的拷問和執(zhí)著探詢一舉成為現代哲學與藝術的熱門話題。從叔本華的痛苦人生到尼采以權力意志和酒神精神來實現對生命的挽救，再到柏格森對生命直覺意識的推崇，以及薩特對人生荒誕處境的揭示……一路下來，人——“宇宙之精華，萬物之靈長”顯示出無比的困惑與疲憊。對“意義”的追尋最終催生出無盡的陌生、孤獨、落寞與焦慮。

與此同時，西方的現代藝術也以其敏銳與思辨告別著古典主義的雍容氣質與浪漫情懷。理性的洞察與充滿哲思的審美眼光使卡夫卡的“異化”、薩特的“虛無”、馬爾克斯的“孤獨”、艾略特的“荒誕”成為人類對這個世界的另一種認識與理解。藝術史的演進時刻宣告著“現代性”的文化并沒有解放人類，人類與生俱來的痛苦感、孤獨感與恐懼感依然無法從“現代性”的豪言壯語中獲得理應獲得的慰藉和溫暖。

在東方中國，上述情況則更為復雜。對于這個歷史與文化的積累都過于負重的國家而言，20世紀的中國優(yōu)秀知識分子中的絕大多數幾乎無一例外地對傳統(tǒng)文化秉持否定的思想態(tài)度。殊不知，千年傳承的民族傳統(tǒng)文化在很多時候恰恰促使著民族生命在艱難困苦中得以磨礪。正是東方文化的獨特精神特質與人生智慧讓我們能夠以迥異于西方文明的方式對人類命運展開思索并進而與生存困境進行抗爭。來自中國的第五代導演從他們慣有的充滿反省意識的文化觀念出發(fā)，認為來源于民間并世代相傳于民間的民俗文化保持著某種“原生態(tài)”，極少受到現代工業(yè)文明的侵擾與污染，保留了許多更加符合人性需要和生命自由愿望的文化因子，可以使現代人已經普遍失落的品格、匱乏的情感在民俗文化里獲得挽留與傳承。

20世紀80年代，《紅高梁》作為當代中國電影最重要的代表性作品之一，通過對民俗風情的鋪陳渲染，把一種既歡騰又痛苦的生命意識高揚在火紅的高梁地里。一曲坦坦蕩蕩、自由率真的人性頌歌讓我們初嘗到張藝謀富于感性的電影魅力，在這個感性的藝術世界里人們感受到的是壓抑已久的生命力重新獲得了一次大氣而張揚的進發(fā)；還有“第五代導演”中的“硬漢子”田壯壯，他的《獵場札撒》和《盜馬賊》處處洋溢著少數民族淳樸彪悍的民風，并由此折射出長期沉淀而自然彰顯的種種文化本真。這些與生俱來的民族文化意識代表著一種堅毅而非懦弱的精神品格，作為在其自身看來平凡無奇的生命常態(tài)之一包含著太多現代人早已喪失的陽剛與血性，成為電影作品呼喚的主題。這種第五代導演獨有的創(chuàng)作理念本身就是建立在藝術家對民族命運深刻反思的基礎上的，體現了一種大氣而坦蕩的精神氣概。作品一方面張揚了民族的陽剛之氣、堅韌品質及其昂揚風貌，另一方面又鞭撻了這個民族的精神缺陷，在較為廣泛而深入的民俗文化的影像書寫中，發(fā)掘著東方人的生活情趣、審美意趣與美好的風土人情。這也構成了所謂“新民俗電影”一種最具民族文化特色的美學追求。這一美學品格富于東方傳統(tǒng)的思想、文化及藝術氣質，呈現出東方文明獨特的思維方式、生活習俗、審美趣味，引導著電影創(chuàng)作人主動接受他所委身的那個現實文化環(huán)境的影響與制約。也正是因為接受了所謂正統(tǒng)中國文化的啟蒙意義，創(chuàng)作者們便自覺地承擔起了守望傳統(tǒng)生活方式、道德禮儀的人文角色，對于被異化的現代文明持有堅定的批判立場。在藝術電影中，知識分子的文化個性往往是決定電影審美取向的最重要因素。

以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演群體中的絕大多數都具有自覺的知識分子文化意識?！霸谶@塊散發(fā)著千年文化靈氣的黃土地上出生，喝黃河水長大，那么，人們有理由相信，深厚的黃土文化氛圍會對他（張藝謀）情有獨鐘，恩愛有加。”“在一座保存著完整的歷代古跡的都城里長大的心靈敏感的孩童，在詩情、民俗和古都的氣息中沐浴，受到中華民族古老文化的洗禮，留給他（陳凱歌）一個驕傲和豁達的心胸?！痹诎贅I(yè)待舉的歷史新時期，他們自覺站在了啟蒙的立場上，保留了知識分子的精英意識，自覺承擔起知識分子的文化使命與歷史責任，并一度構成了第五代導演最為鮮明的文化形象?！靶旅袼纂娪啊弊鳛檫@種文化姿態(tài)的直接表現，暗合著其時普遍涌動著的文化反思潮流。回避對歷史的直接介入，也回避對現實的直接指涉，張藝謀用《紅高梁》挖掘我們這個民族曾經擁有的處于“文化童年期”的強悍與灑脫。先秦的志士、戰(zhàn)國的英雄們曾標榜的“死則死矣，雖萬死而不辭”“壯士一去兮不復還”的大智大勇、大情大德都深深積淀于我們的燦爛文化中?！都t高梁》里所展現的人格魅力很大程度上就是對這種強悍的文化性格的有力書寫。男男女女在一個個具有高度概括力的儀式化場景中盡情演繹著生離死別、悲喜交加的愛欲情仇。熱烈鮮明的民俗意象在凸顯傳統(tǒng)文化困厄自由人性的同時，試圖傳遞出傳統(tǒng)文化最本真質樸的原始色調，顯示出中華民族不屈不撓的強勁生命力！

如果說張藝謀對民族文化之“根”的尋覓突出了“強悍”二字的話，那么同樣具有濃重反思意識的陳凱歌則在《黃土地》中闡述了民族文化賦予人性的另一種色調——“堅韌”。黃河邊上的這個民族在種族繁衍世代交替的歷史行程中孕育著多少歡快與悲情，但是我們始終坦然著面對這一切。陳凱歌用他獨有的情懷、境界和風格在這里追憶著歷史，探詢著民族文化的根源。雖然在歷史的傳承中有著閉塞停滯和愚昧麻木，但影片的主旨并不是消極的，就像千山萬壑的黃土高原，我們從翠巧和憨憨的生活軌跡中更多看到的是堅韌的生命氣息與對美好未來的執(zhí)著向往！陳凱歌一直都鐘情于對歷史與文化的思考，并嚴肅地把自己的思考通過電影表達出來。一直到20世紀90年代末期，他還依然在影片《荊軻刺秦王》中表述著自己執(zhí)著的歷史情懷。陳凱歌說：“我在拍這樣一個大型的歷史題材的時候，最重要的考慮有兩點：第一，我認為那是中國文化發(fā)展最為積極向上的一個時期，那個時代的中國人的精神狀態(tài)我是贊成的；第二，如何把這些歷史人物活靈活現地、有藝術、有一定深度地重現在銀幕之上，我覺得對于整個民族精神是一種激勵。”無論這部影片的實際反響如何，作為一個嚴肅的保持著自己一貫的人文立場的藝術家而言，這種對民族歷史與文化的鐘情是值得充分肯定的！

雖然這個高速運轉的現代社會正沖淡著傳統(tǒng)人文思想的印記；雖然在這個大眾傳媒占據主導地位的時代，信息社會的一體化正瓦解著民族文化的獨特性與豐富性；雖然由于國家的積貧積弱，知識分子對民族傳統(tǒng)文化發(fā)出過各種譴責和批駁的激烈言辭，但是傳統(tǒng)文化仍然以各種方式因襲傳承了下來。更重要的是，對于現代人來說，傳統(tǒng)文化中凝結而蘊涵著符合人類理想的價值訴求更加比比皆是。對于一部分第五代導演而言，民俗文化中就包含著極為豐富的精神資源，這些在他們看來未被技術文明異化的寶貴財富正寄托著人類亙古以來始終追求的永恒理想。我們民族的人倫理想、生存態(tài)度、人生智慧都在傳統(tǒng)的民俗文化中得到了充分的倡揚。對于歷史感和使命感特別強烈的第五代導演群來說，傳統(tǒng)文化既是民族的“根”，更是人類的“夢”。在情感荒原上無法停止漂泊的人們，在歷史的陷阱中不由自主惶惑的人們都應該重新尋覓與開掘，撿拾那一度失陷的民族文化之“根”，重啟對那不經意間失落的詩意之“夢”的召喚。

一個撿拾與召喚的蒼涼手勢，表達了這部分導演對于傳統(tǒng)文化的審美立場和審美態(tài)度。在一個改革開放的歷史新時期，在“現代化”理想的引導下，全民族的文化自豪感一度十分高昂。一個時代的藝術總要反映這個時代的社會文化心理。于是乎，我們在中國當代電影中看到了奇麗山川的壯美風情、絢麗多彩的民俗奇觀，體驗著歷史記憶的古樸悲涼、文化變遷的復雜心境。從“文化大革命”噩夢中驚醒的人們，在歷史與文化的斷層處把迷惘的目光投向民族歷史的滄桑古道，這漫漫古道上的草木沙石都勾起了我們內心失落已久塵封多年的歷史記憶。優(yōu)秀的電影藝術家一路撿拾著記憶的碎片，把審慎的思辨、凝重的反思糅合進“新民俗電影”的創(chuàng)作中，更加深入地揭示著蘊藏在民族歷史文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)、豐富的民族智慧及其積極的文化心理，站在新的文化啟蒙的立場上對現代文明表達著沉思與批判的急切之情！

二、批判與解放

對人文精神的探求，包括對民族傳統(tǒng)文化心理的反思，自始至終構成了20世紀以來中國人文知識分子恒久的歷史使命。由于時間的累積、思想的沉淀，又或許是新世紀腳步的臨近，人文知識分子立足于傳統(tǒng)與當代的交會處，在東方與西方、科技與人文、理想與現實之間的激烈碰撞中開始了更為深入的追尋與探索，追尋現代意識觀照下的“民族自我”，探索人文思想在新世紀的裂變與聚集。

經歷了“文革”創(chuàng)傷的第五代導演中的大多數都深切感受過文化專制主義的切膚之痛。而“新時期”百廢待興、百業(yè)待舉的新局面又再一次激發(fā)起中國人振興中華的激情。另一方面，改革開放的現實情境在一定程度上卻與人們頭腦中構筑的理想藍圖產生了矛盾，與此同時飛速蔓延的市場經濟浪潮更加沖淡，甚至于消解了人們心中曾經有過的歷史責任與理想信念。在時代的劇變中，“第五代”對自身精神追求的定位本身就是具有反思與批判的人文立場?！暗谖宕睂а萑核匾晕幕此家庾R和批判意識在新中國影壇，乃至整個當代中國文化格局中扮演著重要的角色?！氨M管新時期電影創(chuàng)作呈現出多元化的絢麗景象，但由于變革的社會潮流和西風東漸的文化滲透現象規(guī)定了新時期文化的總體特征，因而對于民族現實和歷史的文化反思，始終成為新時期中國電影的主潮?！倍靶旅袼纂娪啊北揪褪且淮娪叭藢γ褡鍤v史文化命運進行深入思考的產物。例如，從《黃土地》到標志著個人創(chuàng)作轉型并一舉奪得法國戛納電影節(jié)金棕櫚獎的影片《霸王別姬》，陳凱歌的作品始終都沉潛著巨大的精神張力與文化內蘊，一如倪震先生所說，是“民族歷史與文化的闡釋者”?！饵S土地》是鐘情于民族歷史的作品；《霸王別姬》是中國近現代史的藝術畫卷。民俗內在地制約著人們的精神和行為，每一民俗里都蘊含著深刻的文化含義，民俗往往也是一個民族精神缺陷的重要表征，在歷史發(fā)展的進程中會構成阻礙，與社會的進化趨勢唱反調。民俗是約定俗成的，具有逼人就范的無形力量，它已經成為人們精神與行動的組成部分。

“新民俗電影”往往能夠挖掘民俗文化在新的歷史條件下消極而落伍的一面，對舊文化的黑暗與不人道展開有力的批判，借由對傳統(tǒng)文化的批判和揭露來奮力顛覆舊文化的巨大惰性，把我們民族最深層次的集體無意識問題揭示出來，在重重阻遏中執(zhí)著尋求一條解放之路！這，也成為一部分“新民俗電影”的審美取向。作為人類意識在心理上的沉積，民俗文化早已經滲透在現代中國人的心理意識中，民俗既可以投射出民族優(yōu)良的文化風習，也同樣能夠暴露出深藏于我們民族歷史文化中的鄙風陋俗及其發(fā)人深省的精神缺陷。因此，對以民俗文化為代表的傳統(tǒng)文化精神開展“審丑”批判是極為必要的?！八囆g家的審美理想是一道美的光亮，它可以刺穿丑，使其丑態(tài)畢露而被征服。對丑的征服會使人產生勝利感而激起愉悅之情?！薄靶旅袼纂娪啊睂鹘y(tǒng)文化的審丑批判，主要集中在對人性不自由的批判，以及對專制秩序不合理的批判等兩個方面。而人性的不自由又總是與專制秩序的不合理問題緊密聯系在一起，概括來說，就是中國社會“以倫理為本位”的文化特質使“理性大過于人性”?！熬肌⒏缸?、夫婦、兄弟、朋友，中國人傾向于用這些先定的公式去‘定義自己，而不是由自己去‘定義這些公式，從而造成抹掉‘自我的傾向，并進而使‘個體失去自我調配的能力?！?

“菊豆”所面對的是傳統(tǒng)中國社會倫理道德構筑起的強大的文化禮俗織網，她和楊金山的結合是鄉(xiāng)野亙古難變的牢固結合，似乎任何力量都無法搖撼它。在這個由夫權、父權和族權左右支配的強大秩序里，女人已經不是女人，只剩下干巴巴的一團骨肉。她成為楊金山轉嫁自身絕望（沒有后代繼承楊氏香火）的替罪羊，她怕他的虐待，也恨他的虐待，但又不得不承受他的虐待，對千古流傳下來的封建夫權而言，楊金山是合法的施虐者。甘受傳統(tǒng)文化的壓迫固然是一種痛苦，那么反抗這種文化又將如何呢？菊豆引導著楊金山的侄兒楊天青突破了那道社會倫理的枷鎖，楊天青與菊豆的生命欲求終于在一次次充滿幸福和罪惡的“陰謀”中得到了釋放。然而，就在他們還來不及體驗這種報復的快感的時候，他們那合情合理的生命沖動卻變成了一種更大的痛苦與折磨。他們的愛情結晶楊天白的身上始終籠罩著社會傳統(tǒng)倫理的陰霾，他無時無刻不以陰毒而仇視的目光監(jiān)視著楊天青，拒不承認這個“丑陋的”生父。那層薄薄的自然血親根本無法阻止強大的社會倫理關系的反擊，最后楊天青只能以自我肉身的毀滅來擺脫無盡的自我懲罰，菊豆的反抗則以失去愛人和兒子而告終。當這種舊的文化形態(tài)把人的生存推向一個無法自救的精神荒原的時候，我們只能揮舞起精神的利劍對它進行毫不妥協(xié)的質疑與批判！菊豆的悲劇正是文化的悲劇。

《大紅燈籠高高掛》在取材上本身就與我們非常熟悉的《紅樓夢》《金瓶梅》《家》《春》《秋》等文學作品是基本一致的，其價值取向也是基本一致的。與民族倫理的生存現實相聯系的是家庭病態(tài)的生活圖景，那一個個偏狹自私的生命形象，既集中了民族性格最陰暗的一面，也是人性中最丑陋的內容。《大紅燈籠高高掛》所考察的正是在專制秩序下，人性在極度卑屈而不自由的處境中所發(fā)生的異化與變態(tài)。我們既同情頌蓮青春年少的生命在陳家大院里飽受壓抑與戕害的苦楚與不幸，但同時我們又要看到她的刻薄、自私與陰險毒辣的另一面。人性在這個封閉的男權世界里所暴露出的無辜與邪惡，正宣告了這又是一場舊文化導致的人性悲劇。張藝謀通過對歷史文化的深刻批判，表達了自己對道德的憂慮、對人性的懷疑！

三、困惑與矛盾

萬事萬物充滿著復雜性，面對民俗文化，人們更多地持有一種困惑的矛盾心理。

“第五代”的領袖人物陳凱歌對民俗事象的影像書寫顯得更加沉穩(wěn)而內斂。導演處女作《黃土地》作為震撼新時期影壇、堪稱“第五代”藝術宣言的重要作品，影片大規(guī)模呈現出黃土高原上一幕幕靜止的斑駁景色，畫面造型樸拙而凝重，象征及隱喻的設置所傳遞出的生命意識雖然也有“光著膀子，打腰鼓”的歡騰，但更多的是壓抑、麻木與呆滯。陳凱歌在其電影生涯的起步之初就對這片黃土地和黃土地上的中國人發(fā)出了深沉的喟嘆，而在此之后的一系列作品中似乎始終回響這最初的一聲嘆息！嘆息，一定程度上來自于文化上的困惑與無奈?！拔疫@樣想，何以如此瘠薄的土地上會產生這樣燦爛的文化？一切有希望的東西，真的、善的、美的東西，是否都同貧困和艱難相連呢？貧窮之于憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動力呢？”“空自流去的黃河，使我們想到數千年歷史的荒涼。一個晴朗的早晨，我們看到一位老人佝僂著身軀，邁著蹣跚的步子越過冰封的河岸，從黃河中打起了水。又艱難地走去。”我們從陳凱歌的“手記”中不難讀出歷史的蒼涼。他的疑惑是一個有責任感的知識分子對歷史與文化進行思索的表現。經歷了“文革”對歷史的妖魔化和對文化的蹂躪之后的知識分子試圖從傳統(tǒng)的文明中尋找到一些對美和力量的懷想與希冀。然而，當他們把目光投向這塊孕育過輝煌農業(yè)文明的“黃土地”時，這種對美與力量的追尋的情懷往往會在不經意間失落。當大塊的黃土以主體性面貌呈現在我們面前的時候，面對這千百年來亙古不變的物質性遺存，我們感受著中國歷史文化傳統(tǒng)的象喻式存在。《黃土地》的困惑正在于這荒涼的黃土地上所給予每一個中國人的不喜不悲的苦難與震撼。陳凱歌說道：“在佳縣，我們看到了黃河。它使我們感激不已，想了很多很多。如果把黃河上游的涓涓細流和黃河下游的奔騰咆哮，比作它的幼年和晚年，那么陜北的流段正是它的壯年。在那里，它是博大開闊、深沉而又舒展的。這使我想到了我們民族的形象——充滿了力量，卻又是那樣沉靜安詳。黃河旁邊，就是蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野?！?/p>

導演所看到的“博大開闊，深沉而又舒展的”黃河，“充滿了力量，卻又是那樣沉沉地、靜靜地流去”。一面是博大從容的生存氣度，一面卻又深藏著對待自身歷史塵垢和文化積習的無奈與乏力，執(zhí)著追尋民族文化之根的藝術家怎能不陷入失落與迷惘之中呢？都說黃河是民族千年文明的搖籃，然而《黃土地》所呈現的影像反倒讓我們感到了文化的貧瘠與陳腐，腰鼓響亮的鼓點敲不醒麻木的平和心態(tài)，吞噬了翠巧姑娘的黃河水，依然是人們祈求跪拜的對象，這份歷史的沉重感似乎并不是簡單的批判可以解除的。面對歷史文化所造就的不喜不悲、更“無喜無悲”的生存現狀，我們似乎感覺得到一個有責任感的知識分子仿佛掉進了歷史的“無物之陣”中，真正是“荷戟獨彷徨”。這一點，陳凱歌對翠巧命運的悲劇處理已經說得很明白了。“翠巧作為一個敢于與命運抗爭的覺悟者，她所選擇的追求光明的道路是很艱難的。難就難在，她面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養(yǎng)育她的人民中那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰(zhàn)需要更大的勇氣?！淝稍泴χB(yǎng)育她的黃河水，唱出了自己的痛苦和向往；然而，當她把理想付諸行動時，卻被黃河水埋葬了?！碑敶淝山K于勇敢地掙脫開所有的束縛，去河對岸尋找公家人時，卻只換來被黃河吞噬的結局。這不僅是翠巧一個人的悲劇，也是關乎民族與歷史的一種悲壯。

一向面對傳統(tǒng)文化或激烈或沉毅、態(tài)度鮮明的張藝謀在《秋菊打官司》里絲毫掩飾不住自己的困惑與迷惘。秋菊為了要個說法，歷經艱辛，三級告狀，可謂堅韌不拔，人格精神十分強烈。她所謂的“要個說法”，也不過就是讓村長認個錯?？勺詈蟠彘L救了她自己和兒子的命，秋菊恭恭敬敬地請村長來喝喜酒，卻自然而然地化解了“要個說法”和“不給說法”的僵持。尤其結尾，村長犯法而被“治”，秋菊卻反而困惑而自責，甚至于埋怨法的無情，這都使我們陷入了難以言說的沉思之中。究其實質，秋菊和村長要的都不是事情的結果，而在要一個面子與尊嚴。對秋菊而言，她并沒有明確的自主、法治、尊嚴、人格等現代意識。她的“要個說法”，只是為了爭個面子。在這“面子”中，既有那種朦朧的尊嚴，同時也有小農生產經濟意識的“虛榮”和“騎虎難下”；村長與秋菊一樣，認為只要向村民認錯，就失了村長的“面子”，只能讓對方由自己的改錯中意識到自己是在認錯，但用語言方式表達自己的錯誤，卻是絕對辦不到的。因此，雙方的爭執(zhí)為的都是一個“面子”而已。在中國人傳統(tǒng)的觀念中，“面子”問題確是個打著深刻文化烙印的難題。張藝謀緊緊抓住中國人文化心理中難以改變的核心問題反復地強化、鞭撻，宗法文化造成的傳統(tǒng)國民劣根性心理經此追蹤，深入淺出，由隱而顯，直接表現為傳統(tǒng)文化與現代文化之間的矛盾、人情與理性的沖撞等。這些問題，我們似乎早已經意識到，然而在民族與國家邁向現代化的艱難進程中卻總也揮之不去，彼此糾結而纏繞在一起，終成我們心中長久的困惑。面對困惑，我們只能不斷思索；面對困惑，張藝謀無法再如《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》那樣跌宕起伏，他變得平和起來，他用平和的形式反映現代中國人平凡、瑣屑的生活情景，用一串串鮮紅的辣子象征女主人公潑辣帶勁的個性，用一聲充滿秦腔高亢韻味的“走——哇”伴著秋菊踏上告狀的長路，用獨特的“聲音造型”營造出一種入世、倔強、高邁的情境，用一條蜿蜒曲折的盤山公路，用車水馬龍的街市和置身于街市之中忙亂疑惑的眼神，用親切的陜西方言……達到與生活實景的水乳交融。在這樣一部以“紀實性”為美學追求的影片中，導演依舊對“民俗造型”情有獨鐘，以富于象征意義的民俗情境延續(xù)著對傳統(tǒng)文化執(zhí)著的探索與思考。