許一明

本文研究的對象是文學(xué)翻譯作品中的注釋。在法國文藝?yán)碚摷覠崮翁氐亩x中，注釋和序言、插圖、標(biāo)題、后記等都屬于“副文本”（parateXte），它們獨(dú)立于文本之外，卻又在一定程度上影響甚至左右著讀者對作品的認(rèn)識。然而一直以來，譯注更多地被當(dāng)作一種翻譯的手段，成為譯者的一種工具，和同義換詞、釋義等常用的翻譯手法置于相同地位；學(xué)術(shù)界對譯注的研究也多采取規(guī)定性立場，如指出譯者應(yīng)當(dāng)在何種情況下做注、注釋應(yīng)當(dāng)以何種方式呈現(xiàn)等。然而，上述近似工具論的觀點(diǎn)無疑忽視了譯注作為文本的功能和其在文化層面的內(nèi)涵，也忽視了譯者作為獨(dú)立個體的能動性與特殊性。是否對翻譯作品加注釋、對翻譯作品加注釋的數(shù)量與密度不僅是譯者主體性的表現(xiàn)，更是譯作所處的文化大環(huán)境的回聲。

在厚達(dá)800余頁的《豐乳肥臀》法譯本中，平均每兩至三頁就會出現(xiàn)明顯的、以腳注方式出現(xiàn)的注釋；對于一般的文學(xué)作品翻譯而言，這種極為密集的注釋分布并非普遍現(xiàn)象，值得思考。在第一章中，譯者標(biāo)明所有的注釋都是譯者注；在這一基礎(chǔ)上，作為“副文本”的注釋是譯者創(chuàng)造力最大化的表現(xiàn)場域，也是其翻譯方案的重要組成部分，更是貝爾曼定義中“譯者視域”的集中表現(xiàn)。對譯注在文化層面進(jìn)行描述性研究，有助于了解作為翻譯主體的譯者對翻譯、對原作品承載的文化持何種態(tài)度，以及翻譯活動是如何受制于特定文化、歷史、政治需要的，更可以反觀目的語讀者對于源語文學(xué)的容忍度、接受度，進(jìn)而了解某一特定歷史時(shí)期某國文學(xué)在他國的傳播接受狀況。

在本文中，對翻譯方案的考察將聚焦于本文的研究對象：譯注。譯注的分布和內(nèi)容范圍也暗示著譯者對作品的認(rèn)知，因?yàn)樽g者首先是一個讀者，他在閱讀、翻譯時(shí)遇到的問題、對作家作品乃至整個創(chuàng)作環(huán)境的理解，都會呈現(xiàn)在這唯一容許他相對自由“發(fā)聲”的場域之中。我們首先注意到在這部譯作中，譯注的密度相對較高。這一特征常見于學(xué)術(shù)著作，而在文學(xué)翻譯作品中比較少見。而在下面的分析中，我們將主要從描述性研究的角度，將譯注所涵蓋的范圍加以分類。具體每一類型中將譯注與相對應(yīng)的原文、譯文并列展示，并從詞匯、句法的角度在文本層面對譯注進(jìn)行評述，以考察作為“副文本”的譯注可能給讀者帶來的導(dǎo)向（正確的或是有偏差的）。

在《豐乳肥臀》法譯本中，譯注的形式多為非隱藏式的腳注，覆蓋的內(nèi)容范圍則非常廣泛，主要包括下列六類：

1.包含寓意的人名

就作品中出現(xiàn)的所有人名而言，具體的翻譯手法呈現(xiàn)多樣化趨勢，但是總體呈現(xiàn)這樣一種趨勢：根據(jù)人物在作品中的重要性來選擇翻譯策略。次要人物直接采用音譯，并不加以注釋或在文中進(jìn)行釋義；當(dāng)人物為主要人物，或其名字中有不可忽略的含義時(shí)，采用音譯與釋義法相結(jié)合的策略，必要時(shí)加注說明。試舉幾例：

在正文中，譯者先采取了音譯的方式，而在譯注中對每個名字的含義分別加以解釋。值得注意的是，在中文語境中，“來”“招”“領(lǐng)”“想”“盼”“念”“求”均是動詞，但是由于中文動詞沒有時(shí)態(tài)語態(tài)等變形，在進(jìn)入法語時(shí)采用何種形態(tài)翻譯動詞就出現(xiàn)了問題。從語法結(jié)構(gòu)來看，這些動詞譯入法語時(shí)都沒有采用原型，而是命令式，這種語態(tài)本身就表示意志和感情。從中文語義的角度，不難看出這幾個名字都表“祝愿”和‘‘希望”，同時(shí)從語義色彩的角度，表現(xiàn)作為母親/家長對子女的權(quán)力話語。因此，譯注中結(jié)合法語語法一般的表述習(xí)慣，準(zhǔn)確地傳達(dá)了名字背后的含義。

在正文第十一章末尾，馬洛亞牧師為龍鳳胎分別命名為“金童”“玉女”，然后如殉道者般從教堂屋頂一躍而下。全書的敘述者“我”的名字在此第一次出現(xiàn)。無論就情節(jié)而言，還是就兩個人名而言，這一場景都非常重要。因此對于“金童”“玉女”，譯者同時(shí)采用了三種常用的翻譯人名的策略：先是音譯，然后是法文釋義，最終添加譯注以補(bǔ)充說明。需要注意的是，在譯文中實(shí)際上出現(xiàn)了兩次“金童玉女”，而在嚴(yán)格意義上，第二次出現(xiàn)的對“金童玉女”的釋義也屬于注釋的一類，屬于隱藏形式的注釋。這種注釋在文中出現(xiàn)較少，因?yàn)殡[藏式譯注模糊了原作者與譯者的界限，往往會引起混淆，使讀者不知何為原文、何為譯者添加的內(nèi)容。

2.中國特有事物（物品、計(jì)量單位、稱謂等）

這一類范圍非常廣泛，也是所有腳注中占比例較大的一類。中西方的社會現(xiàn)實(shí)大不相同。小說中提到的中國的各種事物對于西方讀者而言，顯得非常新鮮。譯者采取的一般方式為：正文中采取音譯，并在腳注中對這些事物加以描述。這一類型的注釋有助于提高讀者的閱讀興趣，且在獲得閱讀樂趣之余增長見識、拓寬視野。試舉一例說明：

在全篇第一句話就出現(xiàn)了一條注釋。對于“炕”這一具有北方特色的事物，譯者選擇在正文中保留音譯，以照顧行文的節(jié)奏。在注釋中則對“炕”的構(gòu)成、特征以及分布做了簡要、明白的介紹?！翱弧币辉~在文中多次出現(xiàn)，在開篇就加注解釋，方便讀者在閱讀后文時(shí)不會再對同樣的詞匯產(chǎn)生疑問。

3.中國特色的政治話語

由于《豐乳肥臀》敘述的歷史跨越了中國近現(xiàn)代史中最為復(fù)雜的幾段，多種政治勢力交織，具有中國特色的政治話語在不同的時(shí)代均有出現(xiàn)，與歷史事件緊密相連。文中凡是出現(xiàn)特殊政治話語的部分均標(biāo)有腳注，簡述這一話語出現(xiàn)的歷史背景。試舉一例：

中文：俺那兒剛剛劃完成分，區(qū)里給俺劃了個小手工業(yè)者，相當(dāng)于中農(nóng)，是基本力量呢！（自上世紀(jì)二十年代起，中國共產(chǎn)黨對農(nóng)村社會各階級成分進(jìn)行了嚴(yán)格劃分。工人和貧農(nóng)被定義為中國共產(chǎn)黨首先團(tuán)結(jié)的對象，其次便是中農(nóng)。富農(nóng)和地主則是黨的主要斗爭對象。）

分析：這一處的兩個特殊政治名詞“劃成分”和“中農(nóng)”都來自于同一段歷史。譯文中采取直譯，在譯注中則介紹了這兩個名詞出現(xiàn)的背景。

4.中國文學(xué)、歷史中的人物

文中提到文學(xué)、歷史中的人物的現(xiàn)象并不少見。然而提到這些人物時(shí)，往往需要聯(lián)系他們在文學(xué)、歷史上的所作所為才能夠正確理解文字的含義。對于這種情況，譯者的處理方式和第二類“中國特有的事物”相似，采取音譯加腳注的方式，不過這一部分的腳注文字更長且更為詳細(xì)。試舉一例：

分析：腳注中不但對“孫悟空”的人物身份、特征進(jìn)行了介紹，而且喚起了讀者對中國古典文學(xué)的認(rèn)知。

5.中國特有的表述方式（成語、俗語、諺語等）

對于成語、俗語、諺語等翻譯則與前面幾類不盡相同。特別是對于俗語、諺語而言，原文的節(jié)奏韻律很難保留。一方面，作者采取釋義的方式，脫去語言外殼，在法語中盡力尋找相對應(yīng)的句子，例如“酒香不怕巷子深”在法語中對應(yīng)“A bon vin point denseigne.（好的葡萄酒，不需要招牌）”。另一方面，相當(dāng)一部分成語、俗語、諺語在法語中并沒有對應(yīng)項(xiàng)，而且和第四類的文學(xué)、歷史人物相似的是，需要借助相關(guān)的典故正確理解這些熟語，譯注則為這些典故提供了存在的空間。試舉一例：

中文：她像個大知識分子一樣嘆息一聲，說：噢，原來也是“葉公好龍”。

（葉公子特別喜歡龍，在他的宮殿里畫滿了龍。但是當(dāng)真正的龍出現(xiàn)在他面前時(shí)，他卻被嚇跑了。）

分析：這一成語帶有典故，譯注中則用兩句話簡述了“葉公好龍”的典故，以提示讀者使用這一成語的人想表達(dá)的情感態(tài)度。值得注意的是，葉公好龍的“葉”原本讀音為she。這一細(xì)節(jié)處理足以見得譯者在考據(jù)方面的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

6.中國的風(fēng)俗習(xí)慣

這一類相對較少，多數(shù)動詞都可以在法語中找到對應(yīng)。然而有一些容易引起誤讀的動作依然被加以腳注說明。試舉一例：

中文：母親給五姐、六姐、七姐脖子上插上了谷草，等候著買主。

由上述例子可見，譯注雖然是譯者創(chuàng)造力最大程度的體現(xiàn)，但是依然體現(xiàn)了譯者對原文的充分尊重。在文本層面，譯者盡力使用不帶感情色彩的詞匯、簡單的句法結(jié)構(gòu)，且往往“點(diǎn)到為止”，盡最大可能地做到“客觀指示”，不干涉讀者對文本的闡釋；在文化內(nèi)容層面，譯者充分關(guān)注帶有中國特色的事物、現(xiàn)象、表述，如撰寫學(xué)術(shù)論文一般對每一條需要加注的譯文都編寫了詳盡的注釋，足以構(gòu)成一部有助于理解中國歷史文化的百科全書，使讀者在享受閱讀樂趣之余也被異國文化所熏陶，進(jìn)而提高興趣。

對譯注進(jìn)行文本及文化研究的一大前提就是充分關(guān)注譯者，承認(rèn)其作為翻譯主體的地位。法國翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼在他的《翻譯批評論：約翰·唐》中提出，翻譯批評的支撐點(diǎn)在于翻譯主體；在進(jìn)行翻譯批評時(shí)，最重要的一步在于“尋找譯者”。他從三個方面對譯者進(jìn)行考察：首先是譯者的翻譯立場，即包括譯者本人對翻譯活動的認(rèn)識以及“具體歷史、社會、文學(xué)及意識形態(tài)等在譯者身上留下的烙印”；其次，考察譯者的“翻譯方案”，即作品是全譯本還是編譯本，帶有譯序還是所謂“光版式”翻譯等。翻譯方案是譯者在譯文中具體“在場”的方式；譯者的翻譯立場和所要翻譯文本的具體要求決定了譯者的翻譯方案。最后，貝爾曼借用現(xiàn)代闡釋學(xué)中“視域”的概念，指出譯者的視域是“所有‘決定譯者所感、所為、所思的語言、文學(xué)、文化以及歷史的因素，例如目的語讀者對源語文化的了解程度、目的語國家文學(xué)與源語文學(xué)的關(guān)系，以及譯者當(dāng)時(shí)所處的翻譯環(huán)境、翻譯風(fēng)氣等”。由此可見，譯者視域具有雙重性，它既是開放的，又是有邊界的，在這個“視域”之內(nèi)譯者既有所可為又有所不能為。

為《豐乳肥臀》量身打造合適的翻譯方案并非易事。首先，這是一部近七百頁的長篇小說，篇幅較長，內(nèi)容豐富，覆蓋了中國自抗日戰(zhàn)爭以來的近現(xiàn)代史中最重要的一段，其中承載的厚重歷史、文化注定了翻譯工作將是一個巨大的工程。此外，莫言曾說道：“你可以不看我的所有作品，但如果你要了解我，就應(yīng)該看我的《豐乳肥臀》?！笨梢姡徽撌菍ψ鳛樽骷疫€是對作為“人”的莫言來說，這部作品都具有重要意義。因此翻譯《豐乳肥臀》的任務(wù)更加艱巨：作者本人對作品足夠重視，進(jìn)而對譯本有所期待。

這部譯作并沒有“譯者序”或者“譯后記”，也就是說譯者沒有在譯本中大篇幅講述他對作品的整體認(rèn)識。在若干年后的一次采訪中，杜特萊教授才說道：“這部小說講述的故事與歷史關(guān)系密切……但是莫言描述的不是官方的歷史。他從一位母親的角度來看中國的歷史，比如這位母親有兩個女兒，一位是共產(chǎn)黨黨員，另一位是國民黨黨員，兩個女兒是敵人，但又同樣是這位母親的女兒。莫言不太管政治問題，但是他從人的角度來描寫中國社會的矛盾和中國社會的歷史?！本妥g文呈現(xiàn)的特征而言，譯者對莫言的文體特點(diǎn)和語言特色有深刻的認(rèn)識，因此在譯文中作家的這些特征得到了較明顯的體現(xiàn)，最大限度地保留了原文的特點(diǎn)和風(fēng)格。在貝爾曼所定義的“詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”上，譯作不構(gòu)成對目的語的侵犯，而是在目的語許可的范圍內(nèi)為它帶來了新的存在形式。

然而由上述分析可見，《豐乳肥臀》中譯注所呈現(xiàn)的特征是具有矛盾性的。一方面，譯者在正文中采取直譯的立場，對原文保持了最大程度的尊重，在譯注中也盡量讓自己“隱身”，不干涉讀者對文本的理解；另一方面，譯注的數(shù)量、密度、范圍數(shù)值都較高，這一現(xiàn)象時(shí)時(shí)刻刻提醒著讀者“譯者”的在場。這種“似隱非隱”的特征從何而來？如果我們結(jié)合貝爾曼定義的“譯者的視域”進(jìn)行分析，這一特征將顯現(xiàn)出更為豐富的內(nèi)涵。

在這一部分，我們將要回答以下幾個問題：在譯作出現(xiàn)的時(shí)期，中國文學(xué)在法國譯介與接受的狀況是怎樣的？就具體作家而言，在《豐乳肥臀》之前，莫言在法國的譯介歷程與狀況如何？譯者杜特萊在翻譯《豐乳肥臀》時(shí)對中國文學(xué)乃至莫言的作品又有怎樣的先決認(rèn)識？當(dāng)時(shí)的翻譯風(fēng)氣如何？相關(guān)的出版社又制訂了何種出版計(jì)劃、有何出版目的？以上一系列問題的答案構(gòu)成了“譯者的視域”。

構(gòu)成“譯者視域”的最重要的因素則是中國文學(xué)和法國文學(xué)之間關(guān)系的嚴(yán)重不對等。在二十世紀(jì)九十年代，傳統(tǒng)的巴爾扎克、雨果、大仲馬等作家對于稍有些文學(xué)素養(yǎng)的人來講早已是耳熟能詳?shù)拿?，時(shí)代上稍貼近的“新小說”派作家如阿蘭·羅伯.格里耶等也有譯本出版，可以說外國作品在中國的譯介已經(jīng)出現(xiàn)了“百花齊放”的場面。與此同時(shí)，文學(xué)界對法國文學(xué)的研究也進(jìn)入了一個新的領(lǐng)域：早在1986年，漓江出版社出版了一套“法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究資料叢刊”，已經(jīng)構(gòu)建起一整套文學(xué)評論的話語；進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代以后，在文學(xué)界圍繞《紅與黑》的翻譯出現(xiàn)了一場大討論，自此作為一種行為的譯介已然進(jìn)入了人們的思考，成為一個研究領(lǐng)域。

而另一方面，目的語讀者對源語文學(xué)文化的了解程度有限，與法國文學(xué)在中國的熱度相比，廣大民眾對中國文學(xué)并不了解也不關(guān)注。1998年，安必諾（AngelPino）與何碧玉（Isabelle Rabut）共同署名發(fā)表了題為《近四年來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在法國譯介情況概述》（1994-1997）的文章。他們在文中列出了1994至1997年間在23家出版社新版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品譯本66種。在這66種新譯本中間，就題材而言，小說占據(jù)絕大多數(shù)地位；就出版社而言，多數(shù)為位于法國南部的小出版社，如“中國藍(lán)”、皮其耶出版社、南方書編等，并沒有如阿謝特、伽里瑪?shù)却笮统霭嫔缃槿?；就選取的作家作品而言，在巴金、老舍、沈從文之外，“尋根文學(xué)”和北島等詩人的詩歌也被譯介到法國。總體來說，中國文學(xué)僅僅在法國微微吹拂起些微漣漪。

四

通過對《豐乳肥臀》法譯本注釋的描述性研究，并結(jié)合譯者杜特菜所處的“譯者視域”，我們可以得出下面的結(jié)論：就杜特萊夫婦個人而言，翻譯也是一種研究；在源語文學(xué)和目的語文學(xué)地位嚴(yán)重不對等的大背景下.譯注并非是譯者單純的個人行為，也不僅僅是對譯作的“補(bǔ)充說明”，而是翻譯活動與接受土壤中的若干因素如目的語文化、文學(xué)傳統(tǒng)、當(dāng)時(shí)的翻譯環(huán)境等和譯者文學(xué)觀、翻譯觀相互作用、相互影響的結(jié)果。

總而言之，譯注作為翻譯中的一個獨(dú)特現(xiàn)象，從側(cè)面反映了譯作出現(xiàn)時(shí)代的社會文化特征，以及這一社會文化背景下特殊身份背景譯者的翻譯訴求。對譯注的研究有利于了解特定時(shí)期中國作品在海外傳播、接受的軌跡，也有助于理解特定身份背景的譯者的翻譯立場與翻譯方案，從而對中國作品外譯的境況建立正確的認(rèn)識。對此，我們的態(tài)度正應(yīng)如許鈞教授所言：“中國文學(xué)，尤其是當(dāng)代文學(xué)在西方國家的譯介所處的還是一個初級階段，我們應(yīng)該容許他們在介紹我們的作品時(shí)，考慮到原語與譯語的差異后，以讀者為依歸，進(jìn)行適時(shí)適地的調(diào)整，最大限度地吸引西方讀者的興趣?！S著中國作品的不斷外譯，之后一定會有適應(yīng)需要的忠實(shí)譯本的出現(xiàn)。”