梁秉堃

英若誠74歲的一生是從藝的一生，可以說，戲劇猶如他的生命，與他血肉相連、不可分割。如果從1947年英若誠在清華大學(xué)外國語言文學(xué)系讀書時，參加業(yè)余的“駱駝劇團”，登臺演出《保爾·莫萊爾》《春風(fēng)化雨》等劇目時算起，英老已經(jīng)有整整60年的舞臺生涯史，被譽為“全世界最杰出的十名中國藝術(shù)家之一”。

英若誠進入北京人藝以后，經(jīng)過幾十年的磨煉，逐步成長為一個出色的演員。他在話劇舞臺上、電影銀幕上和電視屏幕上，塑造了許多真實可信、鮮明生動的人物形象。比如，話劇《駱駝祥子》里的人力車廠主劉四爺，《茶館》里的土混混兒老劉麻子和小劉麻子，《推銷員之死》里的推銷員威利·洛曼，電視劇《圍城》里的大學(xué)高校長，《我愛我家》里的鄰居“老右派”，電影《馬可·波羅》里的元世祖忽必烈，《知音》里的竊國大盜袁世凱，《白求恩》里的童翻譯……至今都還留存在觀眾的美好記憶中。

一、排練《茶館》的心得感悟

20世紀50年代末期，英若誠在成功地扮演了《駱駝祥子》里的人力車廠主劉四爺以后，又接受了扮演《茶館》里專門從事買賣人口的老劉麻子和小劉麻子的任務(wù)。毫無疑問，這既是一次機遇，又是一次挑戰(zhàn)。

戲開排以后，首先面臨的一個難題就是如何扮演這樣的壞人。在當時“左”傾的文藝思想指導(dǎo)下，很容易把這類人物形象演得簡單化、公式化、概念化。如同京劇里的丑角兒，一出場鼻子上就先有一塊標志性的白色“豆腐塊”。

一天，劇作者老舍先生來到排練場上看排戲。第一幕排完第一單元以后，導(dǎo)演焦菊隱就讓演員休息一下，并請老舍發(fā)表觀看意見。老舍特意對著英若誠說：“您把劉麻子演得伶牙俐齒，這對?！彼Ａ艘幌掠纸又f：“可您演得還不夠壞?！彼滞Ａ艘幌拢僬f：“不過，您可千萬別去演那個壞！”說完，老舍看著英若誠笑了起來。這時，英若誠心里打了鼓——又要演得壞，又不能去演那個壞，那到底應(yīng)該怎么處理才好呢？

英若誠在20年以后，1979年復(fù)排《茶館》的時候，非常感慨地悟道——

“《茶館》毫無疑問是譴責(zé)舊社會、揭露人吃人的制度的，因此也是政治性很強的一個戲。但是，老舍先生沒有正面去寫當時的巨大事件，或是直接描繪那些政治斗爭。劇中固然有像兩個穿灰大褂的特務(wù)那樣的反動政權(quán)的走狗，但大多數(shù)反面人物（包括我演的這兩個角色）并不一定是和反動政權(quán)直接掛鉤的人。即使是那兩個特務(wù)，老舍先生也不是只寫他們的‘政治，而是刻畫了這種人的靈魂和他們賴以生存的整個社會。這就給演員出了題目，逼得演員必須去研究他所扮演人物的全部社會聯(lián)系，他的人生觀、世界觀，以及這個人物表達自己思想感情的特定方式。要做到這一點，必須從體驗入手，光靠一招一式是不行的。

‘四人幫橫行時期，在所謂‘三突出的創(chuàng)作原則下，反面人物不但不能‘突出，而且要極力想辦法把他們弄得越單調(diào)越好，越淺薄越好，最后只剩下一個虛幻的影子。這種情形越到后來越明顯，反面人物成為一種概念的化身。如果反面人物引起了觀眾的反應(yīng)，那就更不得了，想必是演員的世界觀有問題。不光是戲劇，電影也一樣。聽說那會兒電影廠有一套口訣，說什么‘我高敵低，我紅敵綠，我明敵暗，于是敵我分明，天下太平。

然而，用這套辦法演老舍的戲是不行的。過去我們談?wù)摫硌莸臅r候，常用一句話，叫‘從自我出發(fā)。這句話不包含那種意思：演員演壞人自己就必須是壞人。但在‘四人幫統(tǒng)治文壇那會兒，這句話卻被批得體無完膚。演正面人物說從自我出發(fā)，未免有點夸耀自己；演反面人物說從自我出發(fā)，就更麻煩了。其實，我們過去說的‘從自我出發(fā)，無非就是要體驗角色的意思。我看今天也得這么提。要想演好一個角色，就得把角色吃透，真正懂得你所演的人物，包括他的世界觀、審美觀、價值觀。總之，他的一切。老舍先生寫的壞人，演員如果不體驗就很難演。他寫的壞人并不覺得自己是壞人，甚至還要替自己辯護。在《茶館》中，劉麻子毫無疑問是個極壞的人了。在第一幕中，他逼農(nóng)民康六把女兒賣給太監(jiān)做老婆。常四爺說他：‘你真有個狠勁兒。而這時候劉麻子并不理虧詞窮。他說：‘我要是不給他分心，他也許找不著買主呢！像這樣的話，應(yīng)該怎么演？咬牙切齒地演‘壞？我覺得不對。就劉麻子來說，他認為他很有理，甚至于很‘正義。第二幕他一上場又說：‘有人買，有人賣，我在當中幫點忙，能怨我嗎？這是劉麻子的一種宣言，他確實相信這是真理，否則他活不下去。老舍寫的人物，不論是正面人物、中間人物、反面人物，都是有血有肉的活人，都覺得自己是合理的，有充分根據(jù)的。演員要演好這些人物，就必須把他們當做活人去研究，去體驗，去表現(xiàn)。

最后，劉麻子被大令當成逃兵在大街上砍了頭，他也糊里糊涂根本不明白。我覺得這正是老舍創(chuàng)作中高明現(xiàn)實主義的地方。如果觀眾看了戲，覺得整個戲就是劉麻子太壞，只要把劉麻子砍了，所有的悲劇都解決了，那恐怕戲就失敗了。產(chǎn)生悲劇，并不是因為有了一兩個壞人，也不是因為某一個英雄還不覺悟。問題在于那個社會制度，那個時代，而這正是《茶館》的現(xiàn)實主義的力量?！?/p>

導(dǎo)演焦菊隱說：“生活中沒有現(xiàn)成的藝術(shù)典型，要靠演員自己從類型中去概括、提煉才行?！庇⑷粽\正是這樣做的。他曾經(jīng)回憶起一段過去的事情來——1943年，父親英千里被日本憲兵隊抓進監(jiān)獄以后，使得生活難以為繼，母親只好靠變賣家物度日。當時，和母親打交道最多的是收買舊貨“打小鼓的人”。這些人為了乘人之危牟取暴利，表面上面帶微笑和藹可親，似乎是為賣主著想，甚至為賣主解難。他們時而哄騙，時而刁難；時而褒，時而貶，態(tài)度一會兒一變，但是萬變不離其宗，那就是得從你的手里賺一筆大錢。這件事幫了忙，使英若誠表演時有了質(zhì)的飛躍。他在戲中皺著眉頭向康六說：“要不賣到窯子去也許多賣兩兒八錢的，可你又不干！”他又滿面春風(fēng)地向康六說：“告訴你，大太監(jiān)龐總管，伺候著太后，人家家里連打醋的瓶子都是瑪瑙的！”他更仿佛已經(jīng)操碎了心而恨鐵不成鋼地用手點著康六的腦門兒說：“你呀，傻蛋！”這里，完全不是簡單地“逼其就范”，而是以自己的“正經(jīng)歪理”說服人，打動人，改變?nèi)?。?yīng)該說，英若誠扮演的劉麻子，使他在話劇表演上達到了一個新境界，登上了一個高峰。

黃宗江先生說：“英若誠演的劉麻子，渾身上下都是戲！”這個內(nèi)行的評價，真是不可謂不高也。

二、扮演忽必烈的不斷追求

在中意合拍電視歷史巨片《馬可·波羅》的過程中，意大利的制片人文琴佐·拉貝拉先生急得如同是“熱鍋上的螞蟻”。因為片子已經(jīng)開拍了將近兩年，而扮演元世祖忽必烈的演員找了不少，但都不夠理想。為什么這么難找呢？因為影片對演員的要求是很高的，甚至是很苛刻的。忽必烈是一位13世紀叱咤風(fēng)云，精通文韜武略，統(tǒng)帥蒙漢大業(yè)的中國皇帝。他的扮演者既要有帝王端莊偉岸的風(fēng)度儀表，又要有博大精深的歷史知識和高超出色的表演技巧，而且更重要的是，必須會說一口流利的、標準的英語。拉貝拉曾經(jīng)想過許多方案：請意大利人演？不行，形象就不合適；請日本人演？英語又不過關(guān)；請好萊塢的美籍華人演？請香港人、臺灣人演？也都不能完全符合條件。就這樣，一個個方案都被推翻了。到底怎么辦？真是讓人著急上火，因為這部演員選不好，就意味著整個片子的失敗。

就在拉貝拉急得要發(fā)瘋的時候，美國的同行們一致向他推薦了一位中國演員——英若誠。對此，拉貝拉并不敢完全相信。因為他根本就沒有想過用中國人來扮演，也就是說他認為中國人沒有人能夠具備條件來扮演忽必烈。在萬般無奈的情況下，拉貝拉帶著一張寫有“英若誠”名字的紙條，抱著試一試的想法匆匆來到了中國。

拉貝拉首先到了北京電影制片廠，提出要找一位扮演忽必烈的中國演員。讓他出乎意料的是，那里的人竟然也異口同聲地推薦英若誠來扮演。于是，拉貝拉觀看了所有英若誠的影片資料。當他看到英若誠在《知音》里扮演的袁世凱以后，開始有些動心了。

1981年的春天，拉貝拉和英若誠在北京飯店見了面。隨著一陣門鈴聲，房門打開了。這樣一個中國男子漢走進房間里來——年齡50歲以外，方正的面龐，寬闊的前額，高高的個子，魁梧的身材，在莊重而瀟灑的神態(tài)里又有幾分粗獷和威嚴。拉貝拉立即發(fā)現(xiàn)，此人與故宮博物院里收藏的忽必烈畫像真的十分相似。而英若誠一開口，拉貝拉就已經(jīng)感覺到，對方講的倫敦英語要比他這個美籍意大利人的英語好得多。隨后，英若誠認真地談了自己的看法：“忽必烈是一個有著雄才大略的君主，是13世紀中國偉大的政治家，但是，他也有許多矛盾的性格，比如，對殺人、戰(zhàn)爭、漢族文化，都采取了開明的態(tài)度，而在乃顏叛亂時卻進行了無情的鎮(zhèn)壓。這似乎是矛盾的，然而，如果從維護封建集權(quán)制和大元帝國的江山社稷這個根本動機去想，就又完全是合情合理的了。還有……”拉貝拉聽到這里，一拍沙發(fā)的扶手立即站了起來，大聲喊著：“英，定了，忽必烈，就是你！”

然而，就在一切都定下來以后，英若誠的心里反而有些不踏實了。因為他深深懂得，這是代表中國和英、美、意、日等各國的著名演員的一次合作，如果演得不好，就不是個人榮辱的問題，而是有損于國家形象的問題。為此，他在僅有的3個月的準備時間里，塌下心來日日夜夜看資料、讀劇本、研究人物。僅僅資料一項，他就通讀了《元史》《蒙兀兒史記》《馬可·波羅游記》《元史通俗演義》等，還閱讀了忽必烈35年統(tǒng)治期間的大部分資料，并通過《元世組本紀》以及帶有“起居注”性質(zhì)的資料，詳細考證了忽必烈的思想言論、為人處世以及衣食住行、起居坐臥等詳細的狀況。忽必烈的戲就要開拍了，英若誠來到攝制組。在第一次與各國演員見面的時候，一位很有名氣的外國老演員，把他拉到一邊來。老演員問：“你演忽必烈嗎？”英若誠點點頭。老演員又說：“戲很重啊。注意，一定要真實、自然。拍電影、電視劇可不能有夸張表演。”英若誠對此只是笑了笑，什么也沒有表示。他心里想著——該和他說什么好呢？說多少都沒有用。咱們干起來看嘛！

英若誠扮演忽必烈最精彩的表演，是在那場12分鐘的與馬可·波羅離別的戲里。在這場重頭戲里，英若誠準確地把握住人物的思想感情和性格特征，表演得驚心動魄又發(fā)人深省。拍攝結(jié)束后，在一旁觀看的全體演職員都折服了，不少人的眼睛里閃著淚花。那位很有名氣的老演員，走過來，緊緊握著英若誠的手說：“英，你的演技非常出色，我……”他聳聳肩膀沒有說下去。英若誠用力握著對方的手，兩個人都歡快地笑了起來。

就這樣，《馬可·波羅》一炮打響。1982年，美國NBC電視公司首先買了發(fā)行權(quán)，在全國播放，并獲得了美國最佳電視劇獎——艾美獎。1983年，意大利威尼斯首演意文的電影版，緊接著是意文電視劇版在全國播放。再之后，世界上70多個國家買了播放權(quán)，還先后出了西班牙文版、德文版、日文版和中文版。而1983年，意大利《微笑與歌聲》雜志經(jīng)過讀者投票，一致同意把年度最佳男演員獎——銀貓獎，授予忽必烈的扮演者英若誠。美國《洛杉磯時報》上評論說：“使電視歷史巨片《馬可·波羅》站得住腳的主要因素，是英若誠的表演?！蓖瑫r，還有一家美國雜志說：“從一開始，英若誠心里就明白，他拍《馬可·波羅》要扮演的角色不僅僅是忽必烈——同樣重要的，是他在近千名中外工作人員中，乃是他國家的代表?？梢赃@樣說，令人羨慕的兩個角色他都適合，作為演員，他有33年的舞臺經(jīng)驗；作為非正式的文化溝通使者，他的條件也是夠棒的了?！?/p>

此外，英若誠還是一個很不錯的話劇導(dǎo)演，既執(zhí)導(dǎo)過演給中國觀眾看的英國戲《上帝的寵兒》，也執(zhí)導(dǎo)過演給美國觀眾看的中國戲《家》和《十五貫》，并都獲得成功。

由于英若誠執(zhí)導(dǎo)和講授《家》和《十五貫》的顯著成績，英國密蘇里大學(xué)校長羅賽爾以公文的形式正式宣布：著名的中國演員英若誠已成為密蘇里大學(xué)永久性的教授。

英若誠也是一個譯著等身的戲劇翻譯家。他25歲時便翻譯了斯坦尼斯拉夫斯基30萬字的著作《奧賽羅導(dǎo)演計劃》，并先后中譯英、英譯中了多部劇本如：威廉·莎士比亞的《請君入甕》，蕭伯納的《芭巴拉少?！?，彼得·謝佛的《上帝的寵兒》，阿瑟·密勒的《推銷員之死》，赫爾曼·沃克的《嘩變》，老舍的《茶館》、曹禺根據(jù)巴金原著改編的《家》，錦云的《狗兒爺涅槃》等18部話劇劇本。

三、大丈夫演好戲當好官

1986年的夏天，英若誠隨《茶館》劇組從加拿大演出歸來，原計劃再去新加坡參加藝術(shù)節(jié)演出。此時，他接到了任命——調(diào)中央文化部任主管藝術(shù)的副部長。從當演員到當副部長，大約英若誠是中國的第一名。為此，北京人民藝術(shù)劇院老院長曹禺，為他寫了一幅點化人生的墨寶：

“大丈夫演好戲當好官

奇君子辦實事做真人

若誠粲正”

英若誠深感責(zé)任重大，上任之前就給自己提出了若干問題——“怎樣才能充分尊重藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)的創(chuàng)造者？怎樣能盡快通曉掌握不同藝術(shù)門類的不同規(guī)律，然后利用這些規(guī)律，促進社會主義藝術(shù)的繁榮，促進人才輩出；而不受壓抑？如何廣采群眾意見，找出一種在文化方面對外開放，對內(nèi)搞活的體制？對于藝術(shù)成品，怎樣才能發(fā)現(xiàn)好的，摒棄壞的，哪怕是萌芽狀態(tài)的好東西，怎樣給予大力扶植？自己呢？怎樣能在不斷發(fā)展的形勢下，不成為改革的絆腳石，而保持著清醒的頭腦，少干些蠢事？”

上任以后，英若誠沒有什么官架子，還是那個“有時候洋得要命，有時候土得掉渣兒”、真誠率直的英若誠。不管是誰，你向他提出問題以后，他知道的、能解決的立即回答；不能解決的也說個明白。他很少有官話、官腔和讓人摸不著頭腦的“模糊信號”。

關(guān)于話劇是否走進了低谷以及如何能走出低谷的問題，經(jīng)過認真的調(diào)查研究以后，英若誠談出自己的中肯意見：“話劇藝術(shù)不會滅亡。一部好的話劇給人的強烈藝術(shù)感受，是別的藝術(shù)形式所代替不了的。前不久北京人藝到上海的演出證明了觀眾對高級的藝術(shù)有饑渴感，他們需要有深刻思想的好戲。話劇傳入中國的時候，怎么站住腳的？和京劇比嗎？京劇有精彩的唱段和武打，有那么多吸引人的形式，話劇比不了?？勺钤缒且撞飞降脑拕∮彩窃谥袊咀×耍l(fā)展了，靠的就是有思想，有振聾發(fā)聵的思想，有引人深思的語言。如果沒有深刻思想，光剩下形式，觀眾當然不愛看，如果你表達的那思想不怎么樣，都是別人在戲里說了多少遍的，是別人嚼爛的饃，那當然沒人看了?！睘榇耍舐暭埠簦骸霸拕∫龈哔|(zhì)量的作品，不要去埋怨觀眾吧。”

三年以后，當英若誠離開副部長崗位的時候，有一位記者問他：“你離開副部長崗位以后，是否受到了冷落？”他明確而又幽默地回答：“舞臺是我的家，是我如魚得水的領(lǐng)域，假如有人又為我不當官而疏遠我，那是他的悲劇，而不是我的?！钡拇_，英若誠雖然后來又過著平民生活了，但他仍然是一個藝術(shù)家，一個學(xué)者型的藝術(shù)家。

許多人都沒有想到，1990年初夏，一個陽光燦爛的早晨，英若誠那天就要從副部長的位置上離職了。他把自己辦公室里的零散用品收拾一下，裝進一個大提包，又站在寫字臺前用含情的目光緩緩地環(huán)顧了四周，最后拿起提包轉(zhuǎn)身走了出去，鎖上辦公室的門，把鑰匙交給行政管理人員。然后，在樓道當中與所有相遇的同事一一握手告別。同時，他還熱情洋溢地邀請大家：“如果方便的話，請您明天晚上到首都劇場來，看我主演的《推銷員之死》?！?/p>

黃宗江先生對于英若誠這種“大土大洋、大雅大俗”的表現(xiàn)，有一段妙不可言的描寫：“人有十分雅，不可無一分俗，如美人拒食大蒜，誠憾……這句看來極土的話，姑用之以贊伶官學(xué)者英若誠，如不避蒜香之佳人，尤屬可親也?！?/p>

著名演員和導(dǎo)演蘇民有詩云：

“穎捷本天資，

文采正滿枝。

編演無滯路，

譯導(dǎo)有新思。

坎坷威利翁，

幽默劉麻疵。

幕開情自重，

人藝存相知?！?