張亞楠

摘要：柳子戲俗稱東柳，與南昆、北弋、西梆成為四大經(jīng)典戲曲，具有深厚的文化底蘊，對我國的戲曲具有深刻的影響，對于當今的戲曲審美也有著非常重要的參考價值。柳子戲源于山東，是一個極具山東地方特色的劇種，但是隨著時間的流逝，柳子戲略微顯得有些落寞，不如其他三種戲曲樣式興盛。這種相對弱勢的地位使得許多學者開始對柳子戲進行研究和探析，希望能夠進一步形成比較完善的柳子戲理論體系，幫助其更好的發(fā)展，而不致淹沒在歷史的長河中。同時，也希望進一步提升柳子戲的藝術價值，讓柳子戲可以為當今的戲曲藝術做出更大的貢獻。柳子戲自元代和明代發(fā)展至今，有著十分悠久的歷史和文化積淀。柳子戲中笙的伴奏傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和教育體系。但是在近代和當代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當前對于笙在柳子戲演奏的技巧和風格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項空白點。

笙是我國傳統(tǒng)的簧管樂器，在我國的民族音樂中有著極為廣泛的應用，對于樂隊的構建和音色的和諧飽滿有著舉足輕重的作用。笙在演奏中具有的音樂特性和演奏技巧，使得笙在柳子戲中有著不可或缺的地位。如何更好的提升笙這一傳統(tǒng)樂器在柳子戲中的演奏效果和表演狀態(tài)，如何讓演奏者更好的理解笙在柳子戲中的作用，對于提升柳子戲的藝術魅力具有十分重要的意義，也有利于更好地恢復較為落寞的柳子戲的現(xiàn)狀。

本文從山東柳子戲的研究入手，重點分析笙在柳子戲的演奏技巧以及風格，希望能提升演奏者在柳子戲中的演奏技巧，也使得柳子戲的表現(xiàn)力可以有進一步的發(fā)展，能夠豐富戲曲音樂的發(fā)展。

關鍵詞：柳子戲 笙 調(diào)性 技巧 把位

中圖分類號：J632.12 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0159-02

一、笙的產(chǎn)生及發(fā)展的歷史背景

早在商朝，我國就出現(xiàn)了笙，而當時首先是作為一種獨奏的樂器。笙在春秋戰(zhàn)國時期處于演奏的鼎盛時期，制作過程變得更加簡單，和音的構成也開始更加簡單，因此這也加速了笙在民間的流行。尤其是在南北朝時期，佛教音樂的引入和大量滲透，使得中國傳統(tǒng)音樂和西方古典音樂開始有一定程度的融合發(fā)展，這就使得笙開始成為典型的伴奏樂器。在漫長的演變中，笙不再成為一種獨領風騷的獨奏樂器，轉(zhuǎn)而成為一種合奏的樂器。到了唐代，笙作為和音的一部分，在盛唐時期更是進一步的廣泛流傳和發(fā)展。在近現(xiàn)代，音樂家也更加重視笙作為和音樂器之一對于整個創(chuàng)作的作用和影響。

在近現(xiàn)代，笙的制作開始出現(xiàn)了新的發(fā)展，其重要構件簧片從二十一增加到二十六再增加到三十六、三十八等。這就使得笙在傳統(tǒng)音樂特點和特性上更加豐富多彩，也讓笙在戲曲的伴奏中有著更加重要的作用，對音樂的內(nèi)涵提升起到了更加積極的作用。

二、笙在柳子戲音樂中的地位及作用

關于柳子戲的產(chǎn)生年代及源流，本文作者于2014年7月期間親自探訪了山東省柳子劇團及山東省柳子戲藝術傳承保護中心，采訪交流得到了詳實豐富的一手資料。而據(jù)柳子戲藝術傳承保護中心的老藝人劉玉瑞講，柳子戲主要流行于山東一帶，是山東戲曲文化的集中體現(xiàn)。

柳子戲發(fā)展的鼎盛時期是清朝時期，內(nèi)容豐富、唱腔柔美、表演形式生動同時鄉(xiāng)土氣息更加濃厚，主要以魯西的鄆城、菏澤一帶為根據(jù)地，東起兗州，西至開封，北起濮陽，南至徐州這一帶地區(qū)廣泛流傳。柳子戲是從傳統(tǒng)的俗曲上發(fā)展演變而成的，在清代，比較經(jīng)典的曲目有《墻頭記》等。建國以后，根據(jù)百花齊放的藝術發(fā)展方針，柳子戲得到了進一步的發(fā)展。大批職業(yè)的柳子戲劇團開始大量出現(xiàn)，他們具有很高的演出水平，更加豐富的劇目，深受當?shù)厝罕姾腿珖癖姷南矚g。但是在當代，柳子戲又出現(xiàn)了衰敗的跡象。柳子戲瀕臨消失的主要原因是由于藝校不再注重相關人才的培養(yǎng)，同時政府有關的撥款也較少，導致柳子戲劇團以及相關團體很難再維持以前的表演，從而走向衰敗。于是一些戲曲專家又開始研究柳子戲的理論基礎和伴奏對于柳子戲的演奏技巧和風格影響等，希望柳子戲可以再次蓬勃于我國的戲曲舞臺。

三、笙在柳子戲中的調(diào)式

“四大調(diào)”：1.越調(diào)，2.平調(diào)，3.下調(diào)，4.二八調(diào)，此外還有反工四調(diào)、起調(diào)（比原調(diào)高出來了一個調(diào)）兩種調(diào)。一般柳子戲的定調(diào)會根據(jù)表演者不同的嗓音條件而定，但是這四大基調(diào)不變，其指法也保持不變。為了讓柳子戲的演奏更加的便捷，不同的曲牌和調(diào)式也會采用不同的樂器。由于用的宮調(diào)不同，在解放初期，傳統(tǒng)柳子戲用的山東把位17苗15簧笙，可以演奏越調(diào)、平調(diào)、下調(diào)、二八調(diào)、反工四調(diào)，但是在演奏下調(diào)時，缺少#A音，這一點成為笙在柳子戲伴奏中的一個小缺憾。隨著笙本身的不斷改良與發(fā)展，加之柳子戲音樂曲牌劇情的需要，柳子戲用的笙也由17苗15簧改用21苗21簧，不僅解決了之前提到演奏下調(diào)少音的缺陷，同時也拓展了笙在柳子戲伴奏中的音域及音響效果，極大的提升了音樂的表現(xiàn)力。因此同一個笙能吹出的調(diào)越多，就說明該藝人笙的演奏水準越高。在演奏柳子戲的音樂曲牌時，演奏員要用一把笙變換指法演奏各個調(diào)，所以演奏員須熟練掌握以上所述六種調(diào)式指法，并且可以根據(jù)每個調(diào)演奏其相對應的曲牌。

四、柳子戲中笙的把位順手，豐富了戲劇中樂隊的音效

起初，柳子戲用的笙主要是十七簧山東把位笙，后來隨著柳子戲的發(fā)展以及劇情的需要，其把位升級到了二十一簧，把位的增加使得音域進一步拓寬。柳子戲中笙的把位完全不同于學院派用的獨奏笙的把位以及其他劇種笙的把位。而學院派獨奏用笙則是河北把位的二十四簧或二十六簧、三十二簧笙。柳子戲中笙的把位在其音位排列上科學有序，可以更好的便于柳子戲演奏者對于曲牌的伴奏，也讓演奏的效果更柔和圓潤。雖然相對于學院派和其他劇種而言，柳子戲中笙的演奏也許并不是最科學的，但是對于在柳子戲中的伴奏確實是演奏起來較為靈巧、合理的。

柳子戲中笙的伴奏以四度、八度音為主，

所以柳子戲用的山東把位21簧笙對和聲的音位排列采取更加順手、易于演奏的方式。它十分具有柳子戲的獨特性。笙在柳子戲中采用了與戲曲牌相匹配的把位和音位排列，這很大程度上讓演奏更便捷，演奏時的速度也易于控制，因此柳子戲中的笙更加合理和人性化。笙在柳子戲中以演奏旋律為主，對整個柳子戲起到融合音色讓劇情更加生動的作用，因此在柳子戲中笙的演奏也更為獨特，其風格也自成一派。

五、柳子戲中笙的演奏技巧的傳承

在柳子戲的伴奏中，笙作為傳統(tǒng)的簧管樂器，其指法也會與其調(diào)名保持一致，同時，宮調(diào)體系中的調(diào)名以及音高和指法之間也有著密切的關聯(lián)。

笙在柳子戲中的伴奏技法傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和培育體系。在當代笙教材中所出現(xiàn)的“鋸氣”“頓氣”“剁氣”“頓彈”等，就是由柳子戲中笙的演奏方式衍生出來的技巧，因此被大家公認為“山東風格”，為笙演奏者、創(chuàng)作者廣泛采用。

如牟善平，肖江《微山湖船歌》中對頓氣、鋸氣的運用；林偉華，胡天泉《阿細歡歌》中對鋸氣、呼打的運用；山東柳子戲曲牌《十樣景》中出現(xiàn)的頓、鋸氣配合演奏等。

六、笙在柳子戲中的吐音技巧

在演奏節(jié)奏鮮明的快板唱腔時，良好的吐音技巧對于笙的演奏至關重要，吐音音頭氣流不能過重。尤其是在演奏三連音或六連音做大的漸強時，應用軟吐音為好，這樣會使吐音有更大的寬度和幅度。同時，在柳子戲笙的演奏中，也要注意把握每段唱腔表達的情感特點，突出節(jié)奏的強弱變化，“快中要穩(wěn)、慢中要緊”，更合理地運用傳統(tǒng)和弦明亮、渾厚、諧和、更飽滿、充實強壯的特點，并加入同度音的巧妙應用，達到伴奏和演唱默契完美的音樂效果。

笙在柳子戲中的演奏技巧傳承至今，基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和培育體系。在當代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當前對于笙在柳子戲演奏的技巧和風格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項空白點。

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