張亞楠

摘要：柳子戲俗稱東柳，與南昆、北弋、西梆成為四大經(jīng)典戲曲，具有深厚的文化底蘊，對我國的戲曲具有深刻的影響，對于當(dāng)今的戲曲審美也有著非常重要的參考價值。柳子戲源于山東，是一個極具山東地方特色的劇種，但是隨著時間的流逝，柳子戲略微顯得有些落寞，不如其他三種戲曲樣式興盛。這種相對弱勢的地位使得許多學(xué)者開始對柳子戲進行研究和探析，希望能夠進一步形成比較完善的柳子戲理論體系，幫助其更好的發(fā)展，而不致淹沒在歷史的長河中。同時，也希望進一步提升柳子戲的藝術(shù)價值，讓柳子戲可以為當(dāng)今的戲曲藝術(shù)做出更大的貢獻。柳子戲自元代和明代發(fā)展至今，有著十分悠久的歷史和文化積淀。柳子戲中笙的伴奏傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和教育體系。但是在近代和當(dāng)代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當(dāng)前對于笙在柳子戲演奏的技巧和風(fēng)格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項空白點。

笙是我國傳統(tǒng)的簧管樂器，在我國的民族音樂中有著極為廣泛的應(yīng)用，對于樂隊的構(gòu)建和音色的和諧飽滿有著舉足輕重的作用。笙在演奏中具有的音樂特性和演奏技巧，使得笙在柳子戲中有著不可或缺的地位。如何更好的提升笙這一傳統(tǒng)樂器在柳子戲中的演奏效果和表演狀態(tài)，如何讓演奏者更好的理解笙在柳子戲中的作用，對于提升柳子戲的藝術(shù)魅力具有十分重要的意義，也有利于更好地恢復(fù)較為落寞的柳子戲的現(xiàn)狀。

本文從山東柳子戲的研究入手，重點分析笙在柳子戲的演奏技巧以及風(fēng)格，希望能提升演奏者在柳子戲中的演奏技巧，也使得柳子戲的表現(xiàn)力可以有進一步的發(fā)展，能夠豐富戲曲音樂的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：柳子戲 笙 調(diào)性 技巧 把位

中圖分類號：J632.12 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0159-02

一、笙的產(chǎn)生及發(fā)展的歷史背景

早在商朝，我國就出現(xiàn)了笙，而當(dāng)時首先是作為一種獨奏的樂器。笙在春秋戰(zhàn)國時期處于演奏的鼎盛時期，制作過程變得更加簡單，和音的構(gòu)成也開始更加簡單，因此這也加速了笙在民間的流行。尤其是在南北朝時期，佛教音樂的引入和大量滲透，使得中國傳統(tǒng)音樂和西方古典音樂開始有一定程度的融合發(fā)展，這就使得笙開始成為典型的伴奏樂器。在漫長的演變中，笙不再成為一種獨領(lǐng)風(fēng)騷的獨奏樂器，轉(zhuǎn)而成為一種合奏的樂器。到了唐代，笙作為和音的一部分，在盛唐時期更是進一步的廣泛流傳和發(fā)展。在近現(xiàn)代，音樂家也更加重視笙作為和音樂器之一對于整個創(chuàng)作的作用和影響。

在近現(xiàn)代，笙的制作開始出現(xiàn)了新的發(fā)展，其重要構(gòu)件簧片從二十一增加到二十六再增加到三十六、三十八等。這就使得笙在傳統(tǒng)音樂特點和特性上更加豐富多彩，也讓笙在戲曲的伴奏中有著更加重要的作用，對音樂的內(nèi)涵提升起到了更加積極的作用。

二、笙在柳子戲音樂中的地位及作用

關(guān)于柳子戲的產(chǎn)生年代及源流，本文作者于2014年7月期間親自探訪了山東省柳子劇團及山東省柳子戲藝術(shù)傳承保護中心，采訪交流得到了詳實豐富的一手資料。而據(jù)柳子戲藝術(shù)傳承保護中心的老藝人劉玉瑞講，柳子戲主要流行于山東一帶，是山東戲曲文化的集中體現(xiàn)。

柳子戲發(fā)展的鼎盛時期是清朝時期，內(nèi)容豐富、唱腔柔美、表演形式生動同時鄉(xiāng)土氣息更加濃厚，主要以魯西的鄆城、菏澤一帶為根據(jù)地，東起兗州，西至開封，北起濮陽，南至徐州這一帶地區(qū)廣泛流傳。柳子戲是從傳統(tǒng)的俗曲上發(fā)展演變而成的，在清代，比較經(jīng)典的曲目有《墻頭記》等。建國以后，根據(jù)百花齊放的藝術(shù)發(fā)展方針，柳子戲得到了進一步的發(fā)展。大批職業(yè)的柳子戲劇團開始大量出現(xiàn)，他們具有很高的演出水平，更加豐富的劇目，深受當(dāng)?shù)厝罕姾腿珖癖姷南矚g。但是在當(dāng)代，柳子戲又出現(xiàn)了衰敗的跡象。柳子戲瀕臨消失的主要原因是由于藝校不再注重相關(guān)人才的培養(yǎng)，同時政府有關(guān)的撥款也較少，導(dǎo)致柳子戲劇團以及相關(guān)團體很難再維持以前的表演，從而走向衰敗。于是一些戲曲專家又開始研究柳子戲的理論基礎(chǔ)和伴奏對于柳子戲的演奏技巧和風(fēng)格影響等，希望柳子戲可以再次蓬勃于我國的戲曲舞臺。

三、笙在柳子戲中的調(diào)式

“四大調(diào)”：1.越調(diào)，2.平調(diào)，3.下調(diào)，4.二八調(diào)，此外還有反工四調(diào)、起調(diào)（比原調(diào)高出來了一個調(diào)）兩種調(diào)。一般柳子戲的定調(diào)會根據(jù)表演者不同的嗓音條件而定，但是這四大基調(diào)不變，其指法也保持不變。為了讓柳子戲的演奏更加的便捷，不同的曲牌和調(diào)式也會采用不同的樂器。由于用的宮調(diào)不同，在解放初期，傳統(tǒng)柳子戲用的山東把位17苗15簧笙，可以演奏越調(diào)、平調(diào)、下調(diào)、二八調(diào)、反工四調(diào)，但是在演奏下調(diào)時，缺少#A音，這一點成為笙在柳子戲伴奏中的一個小缺憾。隨著笙本身的不斷改良與發(fā)展，加之柳子戲音樂曲牌劇情的需要，柳子戲用的笙也由17苗15簧改用21苗21簧，不僅解決了之前提到演奏下調(diào)少音的缺陷，同時也拓展了笙在柳子戲伴奏中的音域及音響效果，極大的提升了音樂的表現(xiàn)力。因此同一個笙能吹出的調(diào)越多，就說明該藝人笙的演奏水準(zhǔn)越高。在演奏柳子戲的音樂曲牌時，演奏員要用一把笙變換指法演奏各個調(diào)，所以演奏員須熟練掌握以上所述六種調(diào)式指法，并且可以根據(jù)每個調(diào)演奏其相對應(yīng)的曲牌。

四、柳子戲中笙的把位順手，豐富了戲劇中樂隊的音效

起初，柳子戲用的笙主要是十七簧山東把位笙，后來隨著柳子戲的發(fā)展以及劇情的需要，其把位升級到了二十一簧，把位的增加使得音域進一步拓寬。柳子戲中笙的把位完全不同于學(xué)院派用的獨奏笙的把位以及其他劇種笙的把位。而學(xué)院派獨奏用笙則是河北把位的二十四簧或二十六簧、三十二簧笙。柳子戲中笙的把位在其音位排列上科學(xué)有序，可以更好的便于柳子戲演奏者對于曲牌的伴奏，也讓演奏的效果更柔和圓潤。雖然相對于學(xué)院派和其他劇種而言，柳子戲中笙的演奏也許并不是最科學(xué)的，但是對于在柳子戲中的伴奏確實是演奏起來較為靈巧、合理的。

柳子戲中笙的伴奏以四度、八度音為主，

所以柳子戲用的山東把位21簧笙對和聲的音位排列采取更加順手、易于演奏的方式。它十分具有柳子戲的獨特性。笙在柳子戲中采用了與戲曲牌相匹配的把位和音位排列，這很大程度上讓演奏更便捷，演奏時的速度也易于控制，因此柳子戲中的笙更加合理和人性化。笙在柳子戲中以演奏旋律為主，對整個柳子戲起到融合音色讓劇情更加生動的作用，因此在柳子戲中笙的演奏也更為獨特，其風(fēng)格也自成一派。

五、柳子戲中笙的演奏技巧的傳承

在柳子戲的伴奏中，笙作為傳統(tǒng)的簧管樂器，其指法也會與其調(diào)名保持一致，同時，宮調(diào)體系中的調(diào)名以及音高和指法之間也有著密切的關(guān)聯(lián)。

笙在柳子戲中的伴奏技法傳承至今，其演奏技巧基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和培育體系。在當(dāng)代笙教材中所出現(xiàn)的“鋸氣”“頓氣”“剁氣”“頓彈”等，就是由柳子戲中笙的演奏方式衍生出來的技巧，因此被大家公認為“山東風(fēng)格”，為笙演奏者、創(chuàng)作者廣泛采用。

如牟善平，肖江《微山湖船歌》中對頓氣、鋸氣的運用；林偉華，胡天泉《阿細歡歌》中對鋸氣、呼打的運用；山東柳子戲曲牌《十樣景》中出現(xiàn)的頓、鋸氣配合演奏等。

六、笙在柳子戲中的吐音技巧

在演奏節(jié)奏鮮明的快板唱腔時，良好的吐音技巧對于笙的演奏至關(guān)重要，吐音音頭氣流不能過重。尤其是在演奏三連音或六連音做大的漸強時，應(yīng)用軟吐音為好，這樣會使吐音有更大的寬度和幅度。同時，在柳子戲笙的演奏中，也要注意把握每段唱腔表達的情感特點，突出節(jié)奏的強弱變化，“快中要穩(wěn)、慢中要緊”，更合理地運用傳統(tǒng)和弦明亮、渾厚、諧和、更飽滿、充實強壯的特點，并加入同度音的巧妙應(yīng)用，達到伴奏和演唱默契完美的音樂效果。

笙在柳子戲中的演奏技巧傳承至今，基本上靠口口相傳，甚至是手把手的傳藝，因此是一種比較傳統(tǒng)的傳藝方式，沒有很嚴密的理論框架和培育體系。在當(dāng)代，柳子戲出現(xiàn)了衰敗的跡象，這也使得當(dāng)前對于笙在柳子戲演奏的技巧和風(fēng)格研究非常有限，幾乎是戲曲研究中的一項空白點。

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