宋蔓菲

(陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710000)

淺談《音樂詩學(xué)六講》的音樂美學(xué)思想

宋蔓菲

(陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710000)

《音樂詩學(xué)六講》是斯特拉文斯基于1939至1940年間在美國哈佛大學(xué)的查爾斯·艾略特·紐頓詩學(xué)學(xué)術(shù)講座中的幾次學(xué)術(shù)演講合成的。這本《音樂詩學(xué)六講》在1942年發(fā)表，它的篇幅雖小, 內(nèi)容卻極其豐富, 涉及了音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作、音樂類型學(xué)、音樂批評、音樂表演等音樂藝術(shù)的諸多方面，是一部不可忽略的音樂美學(xué)著作。斯特拉文斯基作為 20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂的杰出先鋒, 他的音樂思想不僅對西方音樂的發(fā)展，而且對我們生活的其他諸多方面都產(chǎn)生了重要的影響和深遠(yuǎn)的意義。因此，《音樂詩學(xué)六講》是我們研究音樂美學(xué)思想的重要文獻(xiàn)。

音樂美學(xué)；音樂批評；音樂現(xiàn)象

導(dǎo)論的最開始，斯特拉文斯基闡述了“詩學(xué)”的含義，認(rèn)為“詩學(xué)”的含義即“以待完成的研究”。詩學(xué)從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義?！霸姟钡膭?chuàng)制，指一切藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。

通讀全書不難發(fā)現(xiàn)，“秩序”和“規(guī)矩”在全書中占有非常重要的地位。關(guān)于“革命”這個概念，斯特拉文斯基對革命一詞提出了質(zhì)疑與嘲諷。在他看來，革命是一回事，創(chuàng)新是另一回事，兩者決不能混為一談。

斯特拉文斯基在導(dǎo)論以強調(diào)秩序和規(guī)矩為主旨，并且申明，藝術(shù)的本質(zhì)不是暴力性的“革命”，而是建設(shè)性的創(chuàng)新。這實際上已為全書思路確立支配性基調(diào)。

第二講“音樂的現(xiàn)象”。斯特拉文斯基認(rèn)為，自然界存在著基本的自然聲音，但是藝術(shù)卻是以自然界的聲音為素材，運用人類的智慧和技巧對這些天然的事物進行加工，這即是藝術(shù)的真諦。以此為前提，他認(rèn)為音樂思維的目的則是聲音和時間，離開了這兩個元素，音樂則無法被理解。

關(guān)于“協(xié)和音”和“不協(xié)和音”的關(guān)系問題，斯特拉文斯基認(rèn)為我們沒有必要一味地把協(xié)和音作為唯一讓人滿足的解決辦法，不協(xié)和音的出現(xiàn)不需要準(zhǔn)備和解決，不協(xié)和音在某些作曲風(fēng)格中已經(jīng)得到了解放。在談到“引力極點”問題時，他認(rèn)為在某種角度上來說，音樂的基本軸心是由極點音構(gòu)成的，任何音樂都是由各種引力元素構(gòu)成的有機體。

在這一講中，斯特拉文斯基以聲音和時間作為出發(fā)點，認(rèn)真分析了節(jié)奏、節(jié)拍、協(xié)和性、引力極點、旋律等音樂特有的現(xiàn)象范疇。

第三講，音樂創(chuàng)作。斯特拉文斯基依靠自己的親歷實踐，從內(nèi)部談?wù)撟髑倪^程和原則。他認(rèn)為，一般我們所謂的“靈感”都是霧里看花迷人眼，靈感對作曲家創(chuàng)作思路并不是十分重要。他反駁了一般所謂“靈感”的重要性，更為強調(diào)具體、實際的操作與謀劃在創(chuàng)作中的中心地位，在這其中，傳統(tǒng)的支持和自我的限定又是至關(guān)緊要的。他認(rèn)為傳統(tǒng)對藝術(shù)是有促進作用的，傳統(tǒng)是一種發(fā)展的現(xiàn)象，是一種穩(wěn)固的東西, 藝術(shù)發(fā)展的過程不可能沒有新傳統(tǒng)的產(chǎn)生?？梢钥吹贸? 他對藝術(shù)中傳統(tǒng)的認(rèn)識是深刻而且準(zhǔn)確的。

第四講，音樂類型學(xué)。首先，斯特拉文斯基討論了風(fēng)格的制約性。隨后在音樂史演化的原則問題上，他又一次談到了秩序與創(chuàng)造，自由與服從的關(guān)系。他追求音樂的結(jié)構(gòu)形式，反對音樂情感表現(xiàn)的美學(xué)觀帶有明顯的反浪漫主義傾向。在他看來，真正有價值的創(chuàng)作應(yīng)完全遵循傳統(tǒng)，井然有序、結(jié)構(gòu)清晰對于作品來說至關(guān)重要。斯特拉文斯基質(zhì)疑現(xiàn)代主義這一詞的含義，否定現(xiàn)代主義的存在意義；批評學(xué)院主義，他認(rèn)為典型的學(xué)院主義者在完成學(xué)業(yè)走出校門之后，仍墨守成規(guī)，以至于作品枯燥乏味。

在第四講中斯特拉文斯基討論了風(fēng)格的制約性，音樂史演化的原則，對瓦格納的批評，對現(xiàn)代主義和學(xué)院主義的批判，以及對音樂批評的批判。

第五講，走下神壇的俄羅斯音樂。在這一章中斯特拉文斯基帶我們回顧了俄羅斯音樂的發(fā)展歷程。他向我們介紹了推崇意大利音樂的格林卡；受時代影響，把民歌音調(diào)和自然現(xiàn)實主義相結(jié)合的“強力無人集團”，以及張開雙臂擁抱西方文化，從而展現(xiàn)真實自我的柴可夫斯基。

在回顧完俄羅斯音樂的發(fā)展歷程，斯特拉文斯基重點講述了蘇聯(lián)時期的俄羅斯音樂。他對當(dāng)時蘇聯(lián)藝術(shù)生活中的音樂政治化傾向提出了異議。

第六講，音樂表演。音樂存在著兩個時間，或者說是兩種狀態(tài)，第一種是潛在的音樂，第二種是實際的音樂。音樂的這一特點決定著音樂的生存方式，并且產(chǎn)生了兩種不同的音樂職業(yè)：執(zhí)行者和演繹者。作為演繹者，表演者在給聽眾傳達(dá)作品時應(yīng)該自覺遵守某些特有的規(guī)矩。而作為執(zhí)行者，表演者要嚴(yán)格地按照作曲家的意愿去執(zhí)行，除了譜面上作曲家給出的具體指示之外不能夠自由發(fā)揮。演繹和執(zhí)行在原則性問題上的沖突，會導(dǎo)致作品和聽眾之間的謬誤和誤解，同時也會妨礙音樂信息的真實傳達(dá)。同樣一個作品表演者簡單明了的執(zhí)行和真正的音樂演繹者之間存在著性質(zhì)上的不同，這反映了某種道德觀念，并涉及到人品和良心。任何音樂大師無論是指揮家，歌唱家還是鋼琴家，都應(yīng)該懂得成為演繹家的首要條件是準(zhǔn)確地執(zhí)行，而走向完美的最大訣竅就是接受正在表演的作品的約束。這里我們又重新提到了秩序和規(guī)矩的重要性，即之前經(jīng)常強調(diào)的服從原則。

第六講中斯特拉文斯基從“執(zhí)行”和“演繹”的區(qū)別出發(fā)，討論了音樂表演中諸多原則性的問題。

最后在“跋語”中，斯特拉文斯基總結(jié)了自己的音樂信念：“音樂史在多樣中發(fā)現(xiàn)‘統(tǒng)一秩序’的思維藝術(shù)，是‘人類共存交流的一種形式——與我們的同胞，與至高的存在’?！?/p>

至此，統(tǒng)覽斯特拉文斯基的這部《音樂詩學(xué)六講》就不難發(fā)現(xiàn)，秩序和創(chuàng)造之間的辯證關(guān)系一直是這本書的主導(dǎo)思想。在對音樂本質(zhì)的看法上, 他堅持了形式——自律論的思想路線。盡管他對于一些前人的批評和指責(zé)，或許會顯得偏頗失當(dāng)，但是我們不得不承認(rèn)斯特拉文斯基本人乃至他所生活的那個時代的音樂，對我們后來音樂以及音樂美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深厚的影響和深遠(yuǎn)的意義。

[1] 伊戈爾·斯特拉文斯基. 《音樂詩學(xué)六講》(修訂版)[M]. 姜蕾譯, 楊燕迪, 校訂. 上海音樂學(xué)院出版社，2014年6月.

[2] 于潤洋. 《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》[M]. 長沙: 湖南教育出版社，2000年.

[3] 愛德華·漢斯立克. 《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改議》[M]. 楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年.

宋蔓菲，女，漢族，甘肅，研究生在讀，單位：陜西師范大學(xué)，研究方向：音樂學(xué)。

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1672-5832(2016)06-0207-01