劉陽揚

從希區(qū)柯克的《后窗》到王安憶的《后窗》

劉陽揚

希區(qū)柯克1954年極具代表性的懸疑電影《后窗》（Rear Window），由于引入了“凝視”模式，很快引起熱議，在電影結(jié)構(gòu)、電影視角和女性主義方面受到了各方的解讀。其中，“窺視”“凝視”“窺淫癖”等概念被提出，并在此之后的電影分析理論中被反復(fù)提及。有學(xué)者①提出《后窗》開辟了“元電影”模式，暗示了觀眾觀看電影的整個過程。在影片中，“后窗”這一原本隱藏在幕后的“窺視”視點被暴露出來。觀眾通過“后窗”視點重復(fù)杰夫的窺探過程，從而實現(xiàn)了影院觀影程序的模擬?！丁春蟠啊档目臻g》一文詳細(xì)分析了該電影通過對戲劇敘事和電影敘事兩種敘事模式的借鑒，最終形成了自身獨特的空間觀念。該文分析道：“《后窗》在戲劇空間和電影空間的差別中轉(zhuǎn)換，依靠場景設(shè)計和攝像機的移動構(gòu)建了一個具體、統(tǒng)一的戲劇空間；與此同時，依靠編輯、經(jīng)營創(chuàng)造了一個更加抽象的電影空間。不僅如此，電影利用傳統(tǒng)的戲劇空間進(jìn)行了心理學(xué)的演繹?！雹谂灾髁x電影理論家勞拉·穆爾維則將《后窗》進(jìn)行了女性主義解讀，認(rèn)為在《后窗》中麗莎處于被觀看的位置，而杰夫成為觀看者③。在穆爾維眼中，世界秩序被性別的不平等支配，“觀看”被分裂為主動的/男性的和被動的/女性的兩個方面。除了以上的論述，也有評論者認(rèn)為，《后窗》雖然包含了過多的和觀影過程平行的元素，但畢竟不是關(guān)于如何看電影和“窺淫癖”的文章。電影的關(guān)注點在于，人們通過“看”的方式的差別，建立起的與他人的協(xié)調(diào)關(guān)系。④電影結(jié)尾也值得玩味，鄰居們繼續(xù)著日復(fù)一日的生活，有了新的煩惱和歡樂，與謀殺案發(fā)生之前并沒有什么不同。麗莎看似經(jīng)過謀殺案事件改變了自己，同時也贏得了杰夫的肯定，但她最后悄悄拿起了時尚雜志，整部影片也就具有了反諷的意味。

王安憶2005年的短篇小說《后窗》與希區(qū)柯克的電影同名，筆者曾經(jīng)認(rèn)為該小說與希區(qū)柯克的電影一樣，采取“窗”這一元素作為窺視的視點，從而展開小說的敘述。但是讀完小說之后卻發(fā)現(xiàn)，相比于主動的“看”，小說的主人公更多地處在被看和被窺視的位置。小說雖然篇幅不長，但結(jié)構(gòu)精巧，細(xì)節(jié)豐富，“后窗”所暗示的多重含義，造成了“凝視”這一活動在“我”和“后窗”之間不斷轉(zhuǎn)換，形成了巧妙的互動關(guān)系。

一、被凝視的童年

“后窗”意象在小說中的第一重意義是暗示了女孩“我”被凝視、被窺探的童年。《后窗》利用兒童視角觀察特殊年代人們的生活狀態(tài)。由于短篇小說的體裁限制，童年的瞬間被放大、放慢，兒童無憂無慮的快樂不再是關(guān)注的對象，成長的疼痛成為作品更加關(guān)注的內(nèi)容。作者用回憶結(jié)構(gòu)全篇小說，故事擺脫了線性的發(fā)展序列，而是順著記憶的流動而展開。這種窺探的目光來自多方面，既有小時候弄堂里的鄰居、父母、家人、朋友，也有成年之后的“我”在腦海中的重新回看。作者將這些探視的目光歸結(jié)為“后窗”意象，展現(xiàn)了成長的煩惱疼痛。小說開頭以成年以后的“我”作為敘述者，在回憶自己小學(xué)時弄堂里的童年生活時，“后窗”占有特殊的位置，成為了敘述者回看和審視童年自己的視角。“后窗”不再是小說主人公凝視外部世界的窗口，而相反，是主人公，或敘述者被凝視、被觀察的體現(xiàn)。后窗并不是透明的、可視的，而是不透明的、不可視的，還會反過來窺視外部。

其實在小說的開頭，作者就已經(jīng)有意透露出文中“后窗”意象的作用，即敘述者的思緒經(jīng)常回歸的所在，是思考、審視和反思自己童年的處所?！拔医?jīng)常回到這里，我指的是思緒，回來這里，站在后窗下面，大約二十米遠(yuǎn)的地方，看著它?；蛘卟蝗缯f是，它看著我，將它瞳仁里的黑暗全投注于我，我不由心懷憂懼?！雹萃ㄟ^追溯記憶中的往事，當(dāng)時的“我”與當(dāng)下的“我”分別發(fā)出兩種敘述聲音，當(dāng)下的感受和事后的回看結(jié)合在一起，小說也具有了更加豐沛的情感內(nèi)涵。眼睛是窗戶的常見比喻，眼睛往往是明亮、清晰的代表，而后窗則不同，它的瞳仁里面布滿黑暗，它投射出的目光也仿若陰影。后窗作為凝視之眼的可怕之處還在于它的無處不在：“我一天幾遍從它底下經(jīng)過，面向它或者背朝它，它像一只眼睛，你真不曉得它的瞳仁聚光在哪一個點上，站在任何角度，它都看著你。”此時的后窗，仿佛攝像機的鏡頭，任何細(xì)節(jié)都無法逃脫它的眼睛。而且，后窗不滿足于觀察表象，還對探查人的內(nèi)心抱有極大的興趣。作者將后窗設(shè)計為觀察自己童年的“他者”，通過后窗所表現(xiàn)出的他者，不止是敘述者，也不止是作者本人，還包含了父母、鄰居、朋友等更多的成分，而被觀察、被凝視的內(nèi)容也變得更加復(fù)雜。

在拉康的凝視理論中，凝視存在于觀看者、被觀看者和他者的三元關(guān)系之中。凝視作為一種欲望功能，維持了人的主體性。凝視具有先在性，無所不在，主體也時刻處于“被凝視”之中。⑥《后窗》里的“我”是被凝視的對象，凝視主體在小說中并不清晰，好像是后窗，好像是成年后的我，又好像還參雜了別的內(nèi)容，能夠確定的是始終存在的凝視行為。小說里的“后窗”似乎在與“我”的關(guān)系中占據(jù)了上風(fēng)?！拔摇痹诤蟠暗挠^察之下，是赤裸的、暴露的、毫無保留的，少女的心思和成長的創(chuàng)痛無處可藏，都被收入了“后窗”的“目光”之中。以至于當(dāng)“我”成年以后，思緒還要常?；氐胶蟠斑@里，與自己的童年對話。除了被“后窗”凝視，“我”的童年其實也在被成人所凝視。在“我”的眼中，父母是虛偽的，將“我”作為社交的道具而四處展示。朋友的父母親戚或是為生計所迫而沉默寡言，或是對“我”來自另一條弄堂的特殊身份感到好奇。老師時而關(guān)注我，時而又對我嗤之以鼻。在成年人凝視的目光之下，“我”的身體了內(nèi)心都迅速成長，孩童的天真漸漸退去，而成長的痛楚慢慢彌散，最后封存在弄底的后窗中，成為“我”難以忘記的童年記憶。

二、被隔離的死角

王安憶九十年代以來的短篇小說，不再刻意追求故事的完整和情節(jié)的多變，而將視角凝聚于不起眼的獨立片段，試圖從片段中一窺生活的本質(zhì)。伴隨著情節(jié)的淡化，故事的細(xì)節(jié)不斷膨脹，時間線索漸漸隱匿，故事不再注重時間軸上的線性前進(jìn)，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注空間結(jié)構(gòu)的放大和細(xì)化。弄堂作為上海的代表性意象，常常作為故事背景在作者的長、短篇小說中出現(xiàn)。如果說《長恨歌》等長篇小說中的弄堂，一般作為城市的整體形貌存在于故事敘述的背后，那么在短篇小說中，弄堂則成為了主角。在《上海的弄堂》一文中，作者曾總結(jié)了弄堂的黑暗、瑣碎和日常?！八鼈冇袝r候是那樣，有時候是這樣，莫衷一是的模樣。其實它們是萬變不離其宗，形變神不變的，它們倒過來倒過去最終說的還是那一樁事，千人千面，又萬眾一心的。”⑦弄堂的親切和日常使之成為了承載煙火人氣的感動之所，但弄堂的陰沉氣質(zhì)也源于鄰里之間的瑣碎流言，那些“長在背陰處的綠苔”，是弄堂不為人所知的傷口，而藏在綠苔中的后窗，在隔開兩條弄堂的同時，也分隔了兩個不同的世界。

《后窗》中的窗戶所處的位置，就處在弄堂底部的背陰處，并形成一個具有隔斷作用的死角。作者在文中提到，后窗并不是通道，而是死角，曖昧地分隔了“我們的世界”和“他們的世界”，令人心生畏懼。如果說“后窗”給“我”帶來了未知的疑慮，那么“他們的弄堂”給“我”帶來的則是切實的恐懼。高大的門廳、森涼的空氣、昏暗的氛圍，還有橫臥在樓梯上的瘋子，都令“我”恐懼不已，不敢獨自一人走過，需要依靠別人才能穿過這片區(qū)域?！拔摇钡目謶趾筒皇煜?，別的孩子對“我”的嘲笑，來自不同弄堂的驚異目光，都在無形之中表現(xiàn)出了兩個世界的分界。當(dāng)“我”捉住了“他”的手，要求“他”將我?guī)щx這幢建筑，我們兩人的接觸并未使兩個世界的界限打破，反而使等級的分界體現(xiàn)的更加集中。作者在文中用光和影的關(guān)系區(qū)分“我”和“他”的世界，正如陽光將后窗分隔為明暗兩個部分，后窗也將我們的世界分離開來。在“我”與“他”有限的交往中，雖然偶爾也會出現(xiàn)溫馨的片段，比如某幾次我們一同下樓，“一起跳進(jìn)門外的陽光河”，但是偶然的和煦時刻轉(zhuǎn)瞬即逝，我們之間還是充滿了不解、抵抗和敵意。

事實上，《后窗》并非沒有時間的演進(jìn)，從作者的敘述中就可以感受到“我”的幾年小學(xué)時光的過去和身心的成長：“事情顯得相當(dāng)不統(tǒng)一，一方面，時間在飛快地流逝，幾乎不知覺中，我們不再是小孩子，變得心事沉重；另一方面，時間又停滯著，我們深陷其中，不可自拔，特別的難捱?！迸煤秃蟠皫缀跻恢北３种j敗的景致，加上來來往往的人們的相同面孔，空間上的穩(wěn)固形成了時間靜止的假象。同時，小說并沒有完整、連貫的故事情節(jié)，而更多是一個個獨立的記憶碎片。透過“后窗”這個觀察視角，兩條弄堂之間交往的片段一起涌入相同的空間位置，同時侵入了“我”的童年世界。

三、城市與時代的傷疤

除了以上兩個方面，“后窗”還可以看成是記錄城市和時代的傷疤，這個傷疤并不特指“我”的童年經(jīng)歷，而是在更廣的意義上指向整個時代的創(chuàng)傷。故事發(fā)生在六十年代的上海，特殊的時代環(huán)境既造成“后窗”進(jìn)入“我”的視野，也造成了“我”與“他”的相遇，繼而貫穿了“我”的整個童年生活。小說《后窗》提到，在1958年的大煉鋼鐵運動中，人們?yōu)榱双@得墻基中的鋼筋，拆去了我們和他們弄堂之間的墻，“我們的后弄忽然與隔壁弄堂的后窗，狹路相逢”?！拔摇迸c“后窗”，與“他們的弄堂”有關(guān)的童年記憶，是歷史的產(chǎn)物，“我”所經(jīng)歷的成長創(chuàng)痛，被凝固為一扇打不開的后窗，仿佛時代和城市的傷疤，留在弄堂的底部，也留在了記憶的角落。小說中“我”和“他”的交往集中在開小組的時候。開小組是“上世紀(jì)六十年代小學(xué)生的一種學(xué)習(xí)方式，課余時間里，相鄰居住的同學(xué)集聚一處做作業(yè)。于是，我走進(jìn)了這幢可怖的大房子?！蔽母锬甏膶W(xué)校要求讓“我”不得不面對“可怖”的學(xué)習(xí)環(huán)境，同時也直面自己的成長。與新時期痛陳文革罪狀的小說不同，《后窗》注重客觀描述而略去了主觀評價，同時也注意到了“我”的兒童身份。開小組雖然要進(jìn)入可怖的大樓，要跨過瘋子“皮帶”，但對“我”來說竟有著另一種珍貴。當(dāng)父母要求我放棄開小組而跟他們出去參加聯(lián)歡會時，一向喜愛美食和娛樂的“我”為了開小組而拒絕了父母的誘惑：“這就是我的可憐的社會生活，暗淡無光，可我也不愿意放棄它?！薄拔摇本芙^父母的瞬間正是成長的瞬間，代表了“我”不愿再成為父母生活的裝飾和附庸，渴望擁有自己的朋友和生活。實際上，小說中“我”“他”與學(xué)校、同學(xué)、老師的關(guān)系是復(fù)雜而微妙的。我們有時受到老師的重視，受到同學(xué)的歡迎，但是有時也會遭到同學(xué)的排擠，老師的無視。這種微妙的轉(zhuǎn)變似乎在一瞬間就已經(jīng)發(fā)生，也成為了我們認(rèn)識社會、認(rèn)識人性的契機。

當(dāng)我在小學(xué)的最后一年，文革開始了，剛剛完成成長的一個階段的“我”，不得不面臨無課可上，畢業(yè)以后也無處可去的窘境。個體的成長經(jīng)驗終究無法避免時代的影響，長大后的“我”好像忘記了這段童年，卻只記得作為時代印記的后窗。在見證時代的同時，后窗也是都市的觀察者和見證者。在王安憶的小說中，鴿子常被用作觀察城市的視點，這個視點的特色，在于其俯視的狀態(tài)和運動的性質(zhì)。在短篇小說里，對城市的觀看從全貌移動到局部，觀察角度也從鴿子一般全知全能的俯視視角，變?yōu)殪o態(tài)的、不起眼的、平視的后窗視角。后窗視點難以俯瞰城市的全貌，但卻冷靜而無言地在晦暗不明的骯臟角落直視城市無法掩蓋的缺點和傷疤。略去時間線索與故事邏輯，后窗記錄下的相同空間里的不同片段，成為了歷史和城市證據(jù)。

四、“看與被看”，從電影到小說

“后窗”在希區(qū)柯克的電影中作為一個道具出現(xiàn)，人們借助它觀察、窺視別人的生活和外面的世界，電影的敘述者、主人公、觀眾和讀者的視點通過“后窗”實現(xiàn)了重疊和聯(lián)結(jié)。王安憶的“后窗”別出心裁地將窗戶擬人化，形成了另一重觀察和敘述的視點。小說的主人公“我”，不但要接受長大后的“我”在思想活動層面的檢視，更是無時無刻不受到“后窗”的凝視。

希區(qū)柯克的《后窗》展示人們在生活中的窺探欲望，并且借助各種各樣的工具將這種欲望在最大程度上得以實現(xiàn)。杰夫在電影的大半部分都處在凝視者的位置，具有主導(dǎo)性的、居于旁人之上的視角，他本人所在的地方卻沒有在電影中被展現(xiàn)出來。電影中的房屋結(jié)構(gòu)與邊沁的“圓形監(jiān)獄”理論契合。幾幢樓房圍成一圈，留出中心花園的空白位置，杰夫自認(rèn)為處于建筑群的中心，享受著居高臨下審視鄰居生活的快感。有評論家分析了《后窗》為了讓觀眾在整部影片中都沉溺于杰夫的窺視行為，所設(shè)計出的排除“第四邊”的結(jié)構(gòu)，并詳細(xì)解釋了影片中出現(xiàn)的四次對這個結(jié)構(gòu)的打破⑧。其中最明顯的一處在故事的結(jié)尾，杰夫的窺視被推銷員發(fā)現(xiàn)了，凝視與被凝視發(fā)生了反轉(zhuǎn)。故事的結(jié)局打破了原有的“圓形監(jiān)獄”的格局，凝視者不再擁有絕對權(quán)威，而是極易被推翻，轉(zhuǎn)而成為被凝視者。電影結(jié)局的嘲諷具有多重性，打破開頭的人物關(guān)系設(shè)定，對男性與女性、凝視者與被凝視者的關(guān)系都進(jìn)行了反轉(zhuǎn)，同時也是對自以為看懂了影片的觀眾的嘲弄。

王安憶在《后窗》里并不注重討論兩性關(guān)系，而是專注于反省人物內(nèi)心?！逗蟠啊防铩翱础迸c“被看”的互動關(guān)系，也與電影有所不同。“我”對后窗充滿了畏懼，雖然曾經(jīng)有所好奇，但是并沒有看到后窗后面的內(nèi)容，也沒有向那條弄堂里的孩子們詢問過后窗的秘密。而且，自從看到了后窗中上演的制伏精神病人的橋段之后，“我”更加懼怕后窗，只能被動地處于后窗的凝視之下。永遠(yuǎn)緊閉的后窗也并未提供給我窺探的機會，它既觀察和記錄了“我”的童年，也成為歷史和城市的見證。作者在小說中反復(fù)提到，后窗并不是通道，而是死角，是記憶中的密室。但是，在故事的結(jié)尾，作者卻好像知曉了后窗的通道：“我不明白，那扇后窗究竟想對我說什么？而我情不自禁，被記憶帶回到它底下，有時候真的會飲泣。有一股痛楚從那里流淌出來，這痛楚不是劇烈，而是純粹。小孩子的痛楚如此之純粹。那里面，我指的是后窗，那里有著一些四通八達(dá)的門，常會引你猝不及防地來到另一個空間。還有些通道，好像是秘密的，只有我知道?！苯Y(jié)尾出現(xiàn)的這些秘密的通道，打通了“我”與后窗之間的“看”與“被看”的關(guān)系，“我”不再僅僅是被凝視者，而能夠通過凝視，讓思維和記憶穿過后窗里的通道，到達(dá)另一重時空。小說最后，后窗不僅是骯臟可怕的死角，也不僅是凝視的目光，它在多年以后終于與“我”達(dá)成了童年時沒能達(dá)成的互動關(guān)系，作為時間、空間、歷史和城市的觀察者和記錄者，后窗最終也成為了“我”追憶和回溯的精神窗口。

劉陽揚 南京大學(xué)

注釋：

①Jean Douchet, Hitch and His Public, Trans． Verena Andermatt Conley, Deutelbaum, Marshall, and Leland Poague ．A Hitchcock reader． John Wiley & Sons, 2009,P19．

②Belton, John, The space of rear window, MLN 103．5,1988,P1121-1138．

③Mulvey, Laura, Visual pleasure and narrative, Visual and other pleasures, Palgrave Macmillan UK,1989, P14-26．

④Ferrara P, Through Hitchcock’s Rear Window Again, New Orleans Review, 1985, 12(3), P21-30．

⑤王安憶：《后窗》，《上海文學(xué)》,2005年第10期。本文中對小說原文的引用均來自該文，不再一一注釋。

⑥詳見Lacan J,The four fundamental concepts of psychoanalysis, Trans． Alan Sheridan, W．W． Norton & Company,1998, P67-105．

⑦王安憶：《上海的弄堂》，見黃其森主編：《院子里的中國》，北京：作家出版社,2014年版，第28-32頁。

⑧[法]米歇爾·西昂：《第四邊》，見[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克編：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，上海：上海人民出版社,2007年，第161-166頁。