鄭伯農(nóng)

關(guān)于填詞起源和演變的新窺探（上）

鄭伯農(nóng)

一

填詞始于何時(shí)？專家們的答案是大同小異的。文學(xué)史著作大多斷言，曲子詞萌生于隋唐。專家們一般都會(huì)引用某些古人的話，以證明這個(gè)論斷的正確性：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛”（南宋王灼《碧雞漫志》）；“粵自隋唐以來，聲詩(shī)漸為長(zhǎng)短句”（南宋張炎《詞源》）。

作為一種具有嚴(yán)謹(jǐn)格律、以長(zhǎng)短句為顯著特征的詩(shī)體，這樣的“詞”確實(shí)萌生于隋唐。不過，我們要追問一句：什么叫填詞？回答這個(gè)問題，必須考察詩(shī)歌與音樂的關(guān)系。詩(shī)歌與音樂的結(jié)合，大體有兩種情況：一是先有詞后配樂，二是先有曲后配詞。后者一般被稱為填詞。著名詞學(xué)家吳丈蜀說：“詞是一種和音樂有密切聯(lián)系的文學(xué)形式，最初稱為曲子詞。在詞的創(chuàng)始時(shí)期，是用來配合樂曲演唱的，先有樂曲，然后根據(jù)樂曲的長(zhǎng)短、節(jié)奏填上詞句，所以寫詞叫‘倚聲填詞’”。他引用明朝徐師曾的話說：“凡依已成曲譜作出歌詞，便曰‘填詞’。填詞行，而詞之名始立”（《詞學(xué)概說》，中華書局2009年5月版第3頁(yè)）。

填詞離不開音樂。它成為一種經(jīng)常性的創(chuàng)作活動(dòng)，成為文藝園地中的一個(gè)重要品種，需要兩個(gè)條件：一是產(chǎn)生了一批有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的優(yōu)美動(dòng)聽的曲子；二是這樣的曲子可以離開歌詞而獨(dú)立存在，成為一種“曲牌”，并被不斷地、廣泛地配上多種多樣的歌詞。這些條件并非自古就有。考古學(xué)家告訴我們，早在文字誕生之前，我們的老祖宗就創(chuàng)造了詩(shī)歌。最初的詩(shī)歌和音樂舞蹈是緊密結(jié)合在一起的，它們都是“聲依詠”。把語(yǔ)音拉長(zhǎng)了，使它們動(dòng)聽悅耳，富有美感，富有音樂的韻律，這就產(chǎn)生了最初的歌曲。正如《禮記·樂記》所說的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”?！睹?shī)序》也說：“詩(shī)者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，早期的詩(shī)歌，都是先有詞句，然后依之唱出調(diào)子，或者詞與調(diào)同時(shí)脫口而出，不存在“倚聲填詞”這種現(xiàn)象。創(chuàng)造出具有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，再依它來填詞，這是長(zhǎng)期文明進(jìn)化的結(jié)果。那么，那種具有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，也就是后人所說的“曲牌”，是什么時(shí)候在中華大地上降生的呢？從什么時(shí)候開始，人們經(jīng)常拿固定的“曲牌”來填詞呢？古代雖有不少關(guān)于詩(shī)樂的文字記載，但先秦時(shí)代沒有樂譜，更不可能有錄音制品。據(jù)楊蔭瀏教授考證，中國(guó)的樂譜產(chǎn)生于漢朝，叫“聲曲折”。今見最早的樂譜，是南北朝古琴曲《碣石調(diào)幽蘭》，唐人手抄譜，還是從日本傳回來的，中原地區(qū)一度失傳。所以，我們不可能從音響資料或古譜中尋求“曲牌”產(chǎn)生的軌跡，只能從相關(guān)文字資料中去窺探它的蹤影。

二

我國(guó)有文字可考的詩(shī)歌，大家比較公認(rèn)的早期作品，大約是《吳越春秋》所載的《彈歌》。專家考證，它大約產(chǎn)生于傳說中黃帝那個(gè)年代，距今約五千年左右。從《彈歌》到“詩(shī)三百”的編定，經(jīng)過了兩千多年的時(shí)間，它的內(nèi)容與形式不斷發(fā)展變化，詩(shī)的音樂也在不斷豐富、完善。最初的歌唱，依古籍所載，無(wú)非是把吟誦的語(yǔ)音拉長(zhǎng)了，“長(zhǎng)言之”、“嗟嘆之”、“詠歌之”，使它富有音樂的韻律。上古詩(shī)歌每句的字?jǐn)?shù)比較少，《彈歌》是二言，“百里奚，五羊皮”是三言為主，到了《詩(shī)經(jīng)》，四言蔚然成風(fēng)。這大約和“長(zhǎng)言之”、“嗟嘆之”有關(guān)系。每個(gè)字都要拉得比較長(zhǎng)，那么每一句就容不得太多的字?jǐn)?shù)，這樣才不會(huì)顯得拖沓。當(dāng)然，古代除了“抒情歌曲”，也有勞動(dòng)歌曲。像劉安在《淮南子》中記述的：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重動(dòng)力之歌也”。這一類歌曲節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，不可能像“抒情歌曲”那樣舒緩?？傊?，上古時(shí)期的歌曲比較單純，自由度很大，不還未曾出現(xiàn)旋律、節(jié)奏、句式、曲式都相當(dāng)固定的“曲牌”，用來填詞。正像王灼在《碧雞漫志》中說的：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕”。

十五國(guó)風(fēng)的出現(xiàn)，是古代歌曲的一大進(jìn)步，標(biāo)志著曲調(diào)的進(jìn)一步定型化。所謂國(guó)風(fēng)，指的是不同地區(qū)的民歌。每一個(gè)地區(qū)除了有特色鮮明的詩(shī)歌，更有獨(dú)具特色的音樂，后者被稱為“聲”或“音”，如“秦聲”、“鄭聲”、“鄭衛(wèi)之音”等等。由于地理?xiàng)l件、方言特色、文化積淀、民風(fēng)民俗的不同，各地區(qū)的音樂異彩紛呈，它們雖然仍保留著“聲依詠”的自由和隨意，卻有著本地區(qū)所特有的音樂腔調(diào)。它們已經(jīng)不是單純的“聲依詠”，而是既依唱詞而詠，又依一定的腔調(diào)而詠。古代的不少著作描述和評(píng)價(jià)了各地國(guó)風(fēng)的不同音樂風(fēng)格。秦國(guó)處于邊陲地帶，民風(fēng)樸實(shí)剽悍。李斯在《諫逐客書》中寫道：“夫擊甕叩缶，彈琴博髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦聲也”。鄭國(guó)、衛(wèi)國(guó)處于中原地區(qū)，文化發(fā)達(dá)，它的愛情歌曲委婉纏綿，陶醉了不少人。李斯說，“鄭衛(wèi)桑間，昭虞武象者，異國(guó)之樂也”，稱贊它“快意”、“適觀”。連魏文侯也說：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”（《禮記·樂記》）?？追蜃訉?duì)鄭衛(wèi)之音十分反感，他說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨第十七》）?！胺培嵚?，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公第十五》）?？鬃拥膶W(xué)生子夏和老師一個(gè)調(diào)門：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趣數(shù)煩志，齊音驁辟驕志……”（《禮記·樂記》）。后人對(duì)孔子刪詩(shī)之說多有質(zhì)疑，他未必是“詩(shī)三百”的編集者，但肯定是它強(qiáng)有力的推廣者。一百六十首國(guó)風(fēng)中有二十一首鄭風(fēng)，數(shù)量居十五國(guó)之首。為什么孔夫子一方面在《詩(shī)經(jīng)》中大量選用鄭風(fēng)，另一方面卻又猛力抨擊“鄭聲”？孔子周游列國(guó)，親耳聽過“原生態(tài)”的“鄭聲”、“鄭衛(wèi)之音”，他否定的是音樂，不是詩(shī)文。儒家一派人推崇“先王之樂”，不喜歡新聲。鄭衛(wèi)之音大約包含著不少新的音樂元素，受到孔夫子等人的抨擊，是不足為怪的。

在“詩(shī)三百”中，有相當(dāng)數(shù)量的“分節(jié)歌”。這一點(diǎn)十分值得留意。所謂分節(jié)歌，就是一首詩(shī)有好幾個(gè)句數(shù)、字?jǐn)?shù)完全相同的段子，每一個(gè)段子叫一節(jié)。它意味著用相同的音樂配好幾段歌詞。這就和“填詞”有某種相通之處。當(dāng)然，它還不是真正的“填詞”，因?yàn)殡m然用一個(gè)曲子配好幾段歌詞，卻沒有形成獨(dú)立于詩(shī)文之外不斷被人填詞的曲牌。楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂史稿》中專門舉了《周南》中的《桃夭》，提醒讀者注意這一現(xiàn)象：

桃之夭夭，灼灼其華。

之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有 其實(shí)。

之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。

之子于歸，宜其家人。

在反映《詩(shī)經(jīng)》那個(gè)年代文藝生活的文字資料中，有詩(shī)歌篇目名字的記載（如《關(guān)睢》、《葛覃》、《卷耳》、《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》），有大型樂舞篇名的記載（如黃帝的樂舞叫《云門》、堯曰《咸池》、舜曰《簫韶》、禹曰《大夏》、湯曰《大濩》、武曰《大武》），卻罕見歌曲曲名的記載。這從一個(gè)側(cè)面說明了，在《詩(shī)經(jīng)》那個(gè)時(shí)代，“聲依詠”還是強(qiáng)大的社會(huì)習(xí)慣，有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子還處在逐步萌生、成長(zhǎng)的過程中，還沒有成為普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。古籍記載了先秦的好幾位杰出歌者，如秦青、韓娥、王豹等，都只講他們的聲音如何靚麗挺拔，“響遏行云”、“繞梁三日”，都沒有提到唱什么曲子，有什么代表性的演唱曲目。荊軻別燕丹赴秦國(guó)行刺時(shí)，在易水邊慷慨高歌，這個(gè)情節(jié)《史記》轉(zhuǎn)錄《戰(zhàn)國(guó)策》的話，是這么描寫的：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵聲，士皆垂淚涕泣。又前而歌曰：‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！’復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠”。為什么講先“為變徵聲”，“復(fù)為羽聲”，難道只唱這兩個(gè)音？這是不可能的，因?yàn)橹挥羞@兩個(gè)音根本構(gòu)不成曲調(diào)。筆者以為，敘述者之所以只強(qiáng)調(diào)變徵和羽兩個(gè)音，是因?yàn)樵谶@兩個(gè)高音上聲音拉得很長(zhǎng)，給人印象很深刻?？梢韵胂蟮?，亮高音，拉長(zhǎng)高音，大概是當(dāng)時(shí)很重要的一種出彩辦法。荊軻是即興而唱，腦子中來了詞就脫口唱出調(diào)子。荊軻唱《易水歌》不是很特殊的個(gè)案，當(dāng)時(shí)許多詩(shī)歌的演唱都像荊軻這個(gè)樣子。不但唱歌，先秦的器樂有不少也是即興演奏，不一定有什么現(xiàn)成的樂曲。譬如俞伯牙和鐘子期的故事，流傳千古，不少人以為俞伯牙奏的是琴曲《高山流水》。其實(shí)，《列子·湯問》有記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山’；志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。伯牙所念，鐘子期必得之。”古籍講得很清楚，俞伯牙彈琴，心中想到高山，用手指撥動(dòng)琴弦，把這種情致表達(dá)出來，鐘子期馬上領(lǐng)悟到，這是表現(xiàn)高山。“志在流水”的時(shí)候也是如此。先秦并沒有《高山流水》這個(gè)曲目，琴曲、箏曲《高山流水》、《流水》是后人根據(jù)古代傳說創(chuàng)造出來的。俞伯牙即興奏出自己的內(nèi)心感受，鐘子期能夠悟出演奏的內(nèi)涵，所以很了不起。如果鐘子期只是聽出了曲目，那么他充其量只能算是一個(gè)內(nèi)行，怎么能算得上千古難遇的知音！

那么，那種有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏，并被后人用來填詞的曲子或曲牌，在歷史上是什么時(shí)候出現(xiàn)的？晉崔豹《古今注》中有這樣一段記載：“《杞梁妻》者，杞殖妻妹朝日之所作也。殖戰(zhàn)死，妻曰：‘上則無(wú)父，中則無(wú)夫，下則無(wú)子，生人之苦至矣！’乃抗聲長(zhǎng)哭，杞都城感之而頹，遂投水而死。其妹悲其姊之貞操，乃為作歌名曰《杞梁妻》焉。梁，殖之字也”（《樂府詩(shī)集》卷七十三）。這是孟姜女故事的前身，說的是春秋的時(shí)候，齊莊公伐莒，杞殖戰(zhàn)死，其妻到莒城撫尸痛哭，聲感天地，居然把城墻哭崩了，女主人公隨即投水自殺。其妹為紀(jì)念親姊姊，寫了一首歌叫《杞梁妻》。《琴操》則說，杞妻哭的聲音很有藝術(shù)魅力，猶如一首歌，被當(dāng)時(shí)的人記下來，就叫《杞梁妻》。這是一段很難得的關(guān)于歌曲創(chuàng)作的記載，《杞梁妻》則是很古老的被文字記載下來的古代歌曲名字。齊莊公伐莒是歷史上的實(shí)事。杞梁妻哭夫之事在《孟子·告子下》和《禮記·檀弓下》中皆有記載。當(dāng)然，哭崩城墻是藝術(shù)想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物。郭茂倩編的《樂府詩(shī)集》，收錄兩首《杞梁妻》，一首是南北朝時(shí)期吳邁遠(yuǎn)寫的，講的是齊莊公伐莒，杞梁戰(zhàn)死的故事。另一首是唐朝僧人貫休寫的，講的是秦皇無(wú)道，孟姜女哭長(zhǎng)城。吳邁遠(yuǎn)、貫休的《杞梁妻》，是否就是依據(jù)一千年前的曲調(diào)填詞？筆者對(duì)這個(gè)問題不敢妄下斷語(yǔ)，但女子哭喪出好音，產(chǎn)生了動(dòng)聽的歌曲，這在多種著作中都有記載。漢樂府《箜篌引》、六朝樂府《丁督護(hù)歌》，其曲調(diào)來源也是女性的哀哭。與其說，《箜篌引》和《丁督護(hù)歌》受“杞梁”傳說的影響，不如說是來源于生活的真實(shí)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)已經(jīng)有了優(yōu)倡，專門從事歌舞雜戲表演，文藝水平相當(dāng)可觀。當(dāng)時(shí)善哭善歌的女子，在情緒激動(dòng)的時(shí)候哼出新聲，創(chuàng)造出傳世之曲，這應(yīng)是合情合理的事情。

《昭明文選》收錄的《宋玉對(duì)楚王問》中有這樣一段記載：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人。其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人。其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者，不過數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。

這是在歷史上影響很大的一段話。宋玉這篇文章記述楚國(guó)郢都的一場(chǎng)群眾歌詠活動(dòng)，他用這個(gè)事例說明“曲高和寡”這個(gè)大道理，卻無(wú)意中透露出關(guān)于歌曲音樂的重要信息。當(dāng)時(shí)在楚地，已經(jīng)有不少具有曲調(diào)專名的歌曲，經(jīng)常在公眾場(chǎng)合展示。所謂曲高，不是指文字特別深?yuàn)W，語(yǔ)言特別難懂，而是指音樂比較復(fù)雜，唱起來有一定的難度。所謂“和”，不是指你寫一首詩(shī)，我和一首詩(shī)，而是指跟著唱。宋玉在文中列舉的《下里巴人》、《薤露》、《陽(yáng)阿》、《陽(yáng)春》、《白雪》等，都是曲名?！耙炭逃穑s以流徵”不像歌名，但指的也是音樂?！断吕锇腿恕?、《陽(yáng)阿》和《薤露》都是喪葬歌曲?！蛾?yáng)春》、《白雪》是難度很高的歌曲，后來它的曲調(diào)被器樂所采用，古琴、琵琶曲中都有《陽(yáng)春白雪》?！掇丁穭t是流傳很久、很廣的葬歌。西漢時(shí)，李延年把此曲分為兩首：《薤露》和《蒿里》。古籍記載，秦漢之際田橫自盡時(shí)，隨行的壯士曾唱《薤露》為其送行。有人認(rèn)為《薤露》始于田橫。其實(shí)，田橫一干人不是作者，只是傳唱者。宋玉生于約公元前290年，死于約公元前223年，他去世兩年后秦始皇統(tǒng)一中國(guó)。宋玉在世的時(shí)候，郢地已盛傳《薤露》。歌者在公眾場(chǎng)合演唱時(shí)，和者達(dá)數(shù)百人。過了二三十年左右，田橫一行的齊國(guó)人也共唱此歌，可見它在當(dāng)時(shí)就具有很高很廣的流行度。郭茂倩編的《樂府詩(shī)集》，把《薤露》列入“相和歌辭”，共收入同調(diào)的四首詩(shī)，一為古詞，另三首分別為漢魏曹操、曹植與晉張駿所作?！掇丁愤@首歌戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有了，一直到魏晉還有人拿它填詞，興許它可算是我國(guó)最早的填詞曲目之一。

詩(shī)歌產(chǎn)生于民間，歌曲產(chǎn)生于民間，填詞也發(fā)端于民間。當(dāng)民間歌曲發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的優(yōu)美歌曲時(shí)，人們就會(huì)珍重這一精神產(chǎn)品，不斷地用它配上新詞，唱出自己的喜怒哀樂、生老病死。有了民間的填詞，隨后才有文人墨客的填詞。把好聽的曲調(diào)填上優(yōu)美的詞句，給予傳唱，這本來是一件很自然、很普通的事情。

三

樂府詩(shī)開辟了我國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)嶄新時(shí)代。那么，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到樂府，詩(shī)與曲的關(guān)系有什么重大新變化？

樂府原是官方音樂機(jī)構(gòu)的名稱?？脊刨Y料告訴人們，秦朝已有樂府，但秦樂府除了留下名稱，沒有留下什么具體資料。漢武帝劉徹創(chuàng)立樂府?！稘h書·禮樂志》說：“至漢武帝定郊祀之禮……乃立樂府采詩(shī)夜誦，有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。樂府既負(fù)責(zé)收集各地的詩(shī)樂作品，也負(fù)責(zé)創(chuàng)作和表演，李延年等人就經(jīng)常為司馬相如等人的詩(shī)賦配上新聲。它收集的大約也不僅是“趙代秦楚之謳”，涉及的地域大約比《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的十五國(guó)還要廣，張騫就從西域帶回了異邦之樂。樂府的職能是為朝廷、宮廷的慶典活動(dòng)、娛樂活動(dòng)服務(wù)，為它們提供詩(shī)樂表演和樂舞表演。繁盛的時(shí)候，這個(gè)機(jī)構(gòu)“蓋有千人”。起初，人們把樂府所收集、創(chuàng)作、演出的詩(shī)樂統(tǒng)稱為樂府。后來，北宋郭茂倩編輯大型詩(shī)歌作品集《樂府詩(shī)集》，網(wǎng)羅了從兩漢一直到唐代的大批能入樂的詩(shī)歌作品。后人一般用“樂府”作為兩漢魏晉南北朝入樂之詩(shī)的總稱，既包括民歌，也包括文人詩(shī)。

本文在上面說到，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代有關(guān)于詩(shī)章篇名的記載，有關(guān)于大型歌舞篇名的記載，卻鮮有關(guān)于歌曲篇名的記載。查看當(dāng)時(shí)的文字資料，筆者以為，當(dāng)時(shí)的歌曲帶有較大的自由度和即興性。歌者心中有了詞句，根據(jù)一定的音樂腔調(diào)，即可隨口唱出。所以叫“聲依詠”。兩漢以后，出現(xiàn)了大量有固定曲式、句式、旋律、節(jié)奏的曲子，它們中的優(yōu)秀成果一旦問世，就會(huì)廣泛流傳、長(zhǎng)期流傳，被人填上多種多樣的唱詞而四處傳唱，并在傳唱的過程中不斷修改提高，不斷臻于完美。這種優(yōu)美的旋律被稱為曲子，后來就成為曲牌。樂府和“詩(shī)三百”比較起來，不僅是從四言為主變?yōu)槲逖詾橹鳌摹奥曇涝仭钡揭勒{(diào)而唱，從自由度和即興性很大的吟唱到曲子、曲牌的出現(xiàn)，是了不起的大進(jìn)步，是歌曲藝術(shù)的一個(gè)歷史性的飛躍。由于古代沒有留下音響資料，這種飛躍從文字上是很難看出來的，無(wú)非是從四言到五言，再加上一些三言、六言、七言、雜言。但就是這些五言、三言、六言、七言、雜言詩(shī)，它的音樂比起先秦時(shí)期來，卻要豐富、細(xì)致得多。

研究樂府的學(xué)者早就發(fā)現(xiàn)，樂府詩(shī)中有一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，不少題目被許多詩(shī)家反復(fù)做，甚至不同時(shí)代的人都在做。有的詩(shī)和題目的含義是相吻合的，不少詩(shī)歌存在著文不對(duì)題的現(xiàn)象，更有南轅北轍，詩(shī)的內(nèi)容和題目毫不相干者。怎么解釋這種現(xiàn)象？產(chǎn)生這種現(xiàn)象，光從文本去考察，是解釋不清楚的。從詩(shī)與音樂的關(guān)系去考察，問題就會(huì)迎刃而解。一個(gè)優(yōu)美的曲調(diào)總是伴隨著生動(dòng)的歌詞而產(chǎn)生。最初，人們以歌詞的主要內(nèi)涵或頭一句詞作為該歌的題目。慢慢地，曲調(diào)相對(duì)獨(dú)立了，人們不斷地拿它填新詞，但仍以最初的名稱作為該曲的題目。有的填詞者填一些與原曲內(nèi)容相近的詞句，作為原曲的進(jìn)一步發(fā)揮。也有人只是看重曲牌的音樂，填上自己對(duì)生活的新感受，只要唱起來順口，曲和詞能夠和諧地結(jié)合在一起，可以完全不考慮原來的題目是什么內(nèi)涵。這就出現(xiàn)了題目與詩(shī)義分道揚(yáng)鑣的有趣現(xiàn)象。樂府詩(shī)中有大量“樂府舊題”，直到唐朝，仍有大量詩(shī)家采用這些“舊題”來寫詩(shī)，李白就是寫得很多的一位作者。后世詩(shī)人以前朝之舊題抒今人之情致，難免繼續(xù)出現(xiàn)詩(shī)題與詩(shī)義大相徑庭的現(xiàn)象。隋唐以后的長(zhǎng)短句，仍然大量存在這種現(xiàn)象。可以說，題目與詩(shī)義的二元并存，是填詞作品的共同特征。就填詞作品來講，所謂題，不是命題作文的題，乃是曲調(diào)的名稱。所以到了宋朝，填詞者常常在調(diào)名后面加一段“小序”以概括詞的內(nèi)容。今人普遍為長(zhǎng)短句標(biāo)上兩個(gè)題目，如《憶秦娥·婁山關(guān)》、《沁園春·雪》、《蝶戀花·答李淑一》，前者為調(diào)名，后者為詩(shī)名。著名學(xué)者王運(yùn)熙在《略談樂府詩(shī)的曲名本事與思想內(nèi)容的關(guān)系》一文中寫道：“古人大率由詞而制調(diào)，故命名多屬本意。后人因調(diào)而填詞，故賦寄率離原詞……初期詞作，往往內(nèi)容與詞調(diào)名稱吻合，后人因調(diào)填詞，內(nèi)容發(fā)生變化，常常離開原題的意思。這種現(xiàn)象也見于樂府詩(shī)。詞亦名樂府，其體制承受漢魏六朝樂府詩(shī)的不少影響。這種現(xiàn)象其實(shí)也是沿襲了樂府詩(shī)的傳統(tǒng)”（《樂府詩(shī)述論》，上海古籍出版社2014年版第323頁(yè)）。王先生是研究這一問題的先行者，他的這些精辟論斷對(duì)于理解我國(guó)古代詩(shī)歌中的填詞問題很有啟發(fā)意義。

在兩漢以來的樂府詩(shī)中，有不少同題詩(shī)，即用同一標(biāo)題寫不同內(nèi)涵的詩(shī)。像《箜篌引》、《董逃行》、《薤露》、《蒿里》、《豫章行》、《步出夏門行》、《野里黃雀行》、《折楊柳行》、《上留田行》、《雁門太守行》、《梁甫吟》，等等?！稑犯?shī)集》等古籍中附有這些詩(shī)的題解，有的題解還敘述了該詩(shī)曲調(diào)的來源。今人的不少著作已對(duì)此作了闡發(fā)。我們?cè)谶@里舉幾個(gè)例子。

《箜篌引》，“朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫披發(fā)提壺，亂流而渡。其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無(wú)渡河，公竟渡河。墮河而死，將奈公何！’聲甚凄愴。曲終，亦投河而死。子高還以語(yǔ)麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣。麗玉以其聲傳鄰女麗容，名曰‘箜篌引’”（《樂府詩(shī)集》卷二十六）?！扼眢笠肥恰跋嗪透柁o”，亦名“公無(wú)渡河”，后者取自原創(chuàng)歌詞的頭四個(gè)字。郭茂倩引崔豹《古今注》中的話講得很清楚，這是一首悲歌，作者是一位女性，叫麗玉。麗玉大概算不得純粹的“原創(chuàng)者”，她聽丈夫摹唱老婆婆的悲歌，“聲甚凄滄”，深受感動(dòng)，于是“引箜篌而寫其聲”，并把這首歌傳授給她的一位鄰居。這樣，《箜篌引》這首新歌才傳唱開來。由于故事動(dòng)人，曲調(diào)大約也很有感染力，不但民間有不少人以此調(diào)填詞，還有不少詩(shī)詞家以此題賦詩(shī)。梁劉孝威，唐李白、王建、李賀、溫庭筠等，都留下各自填寫的《箜篌引》。這些名家的作品和老夫妻投水有一定的聯(lián)系，但各有各的內(nèi)涵，和箜篌則相去甚遠(yuǎn)。

《有所思》，漢鐃歌十八曲之一。鐃歌是軍樂，但十八曲中有不少篇章和軍旅的內(nèi)容無(wú)關(guān)?！队兴肌肥菒矍楦枨骸坝兴?，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思，相思與君絕……”。它表現(xiàn)了女子對(duì)愛情的堅(jiān)貞以及被拋棄之后的決絕之情。同樣是表現(xiàn)愛情的還有鐃歌中的另一首我們耳熟能詳?shù)摹渡闲啊?，全篇都是愛情的誓言。為什么軍樂不表現(xiàn)軍旅生活，反而大唱愛情？大約是把民歌整首拿過來，用它的曲調(diào)填上軍旅內(nèi)容的歌詞，但軍旅之詞沒留傳下來，卻留下原始的民歌。王運(yùn)熙先生說：“《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲歌詞，疑本系趙代秦楚之謳一類，為短簫鐃歌所借用”（《樂府詩(shī)論述》第211頁(yè)）。這個(gè)意見很有參考價(jià)值。梁武帝、梁簡(jiǎn)文帝、昭明太子、陳后主、謝眺、庾信等人都以《有所思》為題填過詞，內(nèi)容仍與愛情有關(guān)，但已與絕交無(wú)涉。宋何承天則用《有所思》表現(xiàn)孝道：“有所思，思昔人，曾閔二子善養(yǎng)親。和顏色，奉晨昏，至誠(chéng)蒸蒸通神明”。三言五言交錯(cuò)，和漢鐃歌中的原曲在節(jié)奏上是很相近的。

《薤露》，“《薤露》、《蒿里》，并喪歌也，本出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為作悲歌，言人命奄忽，如薤上之露易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時(shí)，李延年分為二曲：《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌”?！蹲髠鳌吩?，“齊將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏命其徒歌虞殯?！倍蓬A(yù)云，“送死薤露歌即喪歌，不自田橫始也”（《樂府詩(shī)集》卷二十七）?！掇丁肥鞘止爬系母枨?。郭茂倩介紹了兩種說法，一是始自田橫門人，一是春秋的時(shí)候就有了此歌。我們?cè)谇懊嬲f過，宋玉在《對(duì)楚王問》中描述楚地歌唱盛會(huì)時(shí)曾列舉了《薤露》這首歌。一旦歌聲響起，和者達(dá)數(shù)百人，可見它在當(dāng)時(shí)已有很高的普及度。按照郭茂倩引崔豹的說法，《薤露》在漢武帝的時(shí)候被李延年一分為二，成為兩首歌曲，一首叫《薤露》，一首叫《蒿里》，都是用來送葬的，但送的規(guī)格不一樣。漢末的曹操、曹植，晉的張駿，都以《薤露》為題寫過詩(shī)。至于以《蒿里》為題寫新詞的人，數(shù)量就更多了。曹操的《蒿里》是傳誦千古的名篇：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會(huì)津盟，乃心在咸陽(yáng)……”。這首詩(shī)回顧了共討董卓的難忘往事，譴責(zé)了爭(zhēng)權(quán)奪利的各路諸侯，發(fā)出了感人肺腑的歷史感慨。它已不是什么挽歌，而是地地道道的詠史詩(shī)。

從魏晉進(jìn)入南北朝，我國(guó)的社會(huì)格局發(fā)生重大變化。隨著北方少數(shù)民族入主中原，民族融合迅速加劇，文化交融也進(jìn)一步深化。隨著大批漢人南渡，江南、嶺南得到進(jìn)一步開發(fā)，長(zhǎng)江流域繼黃河流域之后，成為中華文化的又一個(gè)中樞之地。這個(gè)時(shí)期，歌曲藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，繼續(xù)出現(xiàn)了許多反映生活新面貌的優(yōu)美新曲子。如《子夜歌》、《懊儂歌》、《丁督護(hù)歌》、《團(tuán)扇子》、《楊叛兒》、《女兒子》、《華山畿》、《烏夜啼》等等。它們和前朝的優(yōu)秀曲子一樣，在流傳的過程中不斷被人們加以再創(chuàng)造，填上各種各樣與曲調(diào)相適應(yīng)的新詞。當(dāng)時(shí)，有兩類新興的歌曲品種特別引人注目，一是吳聲，一是西曲。吳聲約產(chǎn)生于晉末，流行于長(zhǎng)江下游一帶。西曲比之稍晚一些，流行于長(zhǎng)江中游一帶。這兩類絕大多數(shù)是歌頌愛情的五言短制。

在南朝歌曲中，最負(fù)盛名的無(wú)疑是《子夜歌》。郭茂倩在《樂府詩(shī)集》中引用前人的論述介紹此歌：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲”。“晉孝武太元中，瑯邪王軻之家，有鬼歌《子夜》”?！昂笕烁鼮樗臅r(shí)行樂之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也”（《樂府詩(shī)集》卷四十四）?！稑犯?shī)集》載《子夜歌》四十二首、《子夜四時(shí)歌》七十五首、《大子夜歌》二首、《子夜警歌》二首、《子夜變歌》三首，都是民間無(wú)名氏之作，一律五言四句。另載有梁武帝、唐王翰、李白、崔國(guó)輔、陸龜蒙等人的同題詩(shī)，亦為五言四句，惟李白的四首《子夜四時(shí)歌》為五言六句?！蹲右垢琛芬耘拥目谖菍憪矍?，抒發(fā)對(duì)戀人的思念。到了《子夜四時(shí)歌》等，內(nèi)容就擴(kuò)大了，有寫景物節(jié)氣的，有寫人物故事的?！蹲右垢琛泛軇?dòng)聽，同時(shí)代人稱贊道：“歌謠數(shù)百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”。它不但被填上多種內(nèi)容的歌詞而廣泛傳唱，它的音樂在流傳中也發(fā)生種種變異。所謂“四時(shí)歌”、“警歌”、“變歌”，都是在曲調(diào)和唱法上有所翻新——當(dāng)然，是在保留原曲音樂基調(diào)上的翻新。這首曲子直到唐朝還在傳唱，還被不斷地填上新詞。晚唐韋莊有詩(shī)云：“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓”。可見這支曲子有多么強(qiáng)大的生命力。

如果說，南朝的吳聲、西曲保留有濃郁的漢族文化韻味，那么北方的歌曲則彰顯出深深的胡漢文化交流的印記。我們不妨看看當(dāng)時(shí)很流行的一首歌曲——《折楊柳歌》。此曲原是漢代的“鼓吹曲”，是當(dāng)時(shí)的軍樂，曲調(diào)從西域引進(jìn)。從漢到唐，這首歌不斷被翻唱，不斷被配上新詞?！稑犯?shī)集》在“梁鼓角橫吹曲”這一子目收錄了這首歌的歌詞，內(nèi)中有征戰(zhàn)的內(nèi)容，也有愛情的內(nèi)容，已不是純粹的軍歌。“遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌?！边@樣的詞句顯示出，它本是胡人唱的歌，但已譯成漢語(yǔ)，而且改成漢人所習(xí)慣的五言。魏晉以降，以“折楊柳枝”為題填寫的歌章多不勝數(shù)。齊梁期間，西曲中出現(xiàn)了《月節(jié)折楊柳歌》，內(nèi)容已與軍旅生活脫離關(guān)系，唱一年十二月，加上閏月，共十三首。可見此曲已在南方流傳生根。魏文帝、梁元帝、陳后主，都以此題填過詞。陳后主善于寫宮體詩(shī)，他的《折楊柳歌》帶有濃郁的脂粉味，和軍旅生活相去十萬(wàn)八千里。至晚到了唐朝，笛曲中已有《折楊柳》。王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”、李白的“此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情”都是人們耳熟能詳?shù)拿洹０拙右渍f：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝?！眲⒂礤a也說：“請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝?！笨磥?，它仍繼續(xù)被人傳唱、翻唱。郭茂倩引唐薛能的話說，白居易詩(shī)中“楊柳枝者”，“古題所謂折楊柳也”（《樂府詩(shī)集》）卷八十一）。

幾代樂府詩(shī)，都受少數(shù)民族詩(shī)樂的深刻影響，《樂府詩(shī)集》中有大量少數(shù)民族詩(shī)歌。漢朝初年，李延年就以善于吸收胡樂造新聲而著稱。中國(guó)民族器樂的主要樂器如笛子、胡琴、琵琶，都是漢以后從羌人、胡人那里傳過來的。可以說，一部樂府詩(shī)，是華夏各族同胞共同創(chuàng)造的輝煌成果。少數(shù)民族音樂給華夏歌曲輸入新鮮血液，為填詞這門藝術(shù)提供了豐富的音樂養(yǎng)料。

通過以上的敘述，我們可以看到，兩漢以后，“聲依詠”仍在繼續(xù)，同時(shí)，“倚聲填詞”已成為很普遍的藝術(shù)行為。不論民間創(chuàng)作還是文人創(chuàng)作，都有大量倚聲之作。《世說新語(yǔ)·排調(diào)篇》載：晉武帝問孫皓：“聞南人好作《爾汝歌》，頗能為不？”皓正飲酒，因舉觴勸帝而言曰：“昔與汝為鄰，今與汝為臣。上汝一杯酒，令汝萬(wàn)壽春。”孫皓并不是才華橫溢的人，連他這樣的“末代皇帝”都能隨口填曲，可見填詞在當(dāng)時(shí)已蔚然成風(fēng)。當(dāng)然，漢魏六朝時(shí)的填詞和隋唐以后的填詞有很大區(qū)別：

一、后者以長(zhǎng)短句為明顯特征，前者絕大多數(shù)是齊言，以五言為主。當(dāng)然，也有長(zhǎng)短句。譬如漢鼓吹曲中的《上邪》，就是一首典型的長(zhǎng)短句：“上邪，我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”。有二言、三言、四言、五言、六言，基本上沒有字?jǐn)?shù)相同的句子。

二、前者沒有形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，在句?shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻上，沒有那么嚴(yán)格的限制。有不少歌曲還是歌行體，即有兩句或四句相對(duì)固定的曲調(diào)，可以反復(fù)滾動(dòng)，配上句子或多或少的歌詞。

（作者系中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)）

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