廖高會

（中北大學　人文學院，山西　太原　030051）

郭沫若早期小說直露式詩性敘事探析*

廖高會

（中北大學人文學院，山西太原030051）

本文解析了郭沫若早期小說中存在的詩性訴求與直露式抒寫之間的邏輯關聯(lián)，以及敘事方式的“曲”與“直”、思想意蘊的“露”與“隱”等關系問題。郭沫若早期小說直露式詩性敘事的形成主要受到五四文化語境、作者浪漫主義氣質(zhì)、西方表現(xiàn)主義方法、心理分析學說和日本私小說等因素的影響，更為重要的是受其“情緒即節(jié)奏”的詩歌理論主張的影響。其小說采用象征、寓言、隱喻、夢幻以及意識流等藝術手段來形成曲筆，豐富了現(xiàn)代小說的美學內(nèi)涵。其早期小說在直露地抒寫苦悶、孤寂、抑郁、憤懣等情緒的同時，還隱性地表達了作者的現(xiàn)代性訴求與文化傳統(tǒng)之間的矛盾沖突，從而形成了其小說內(nèi)在意蘊上方面“顯”與“隱”的辯證關系。

郭沫若；早期小說；直露式詩性敘事

在整個郭沫若研究中，對其小說的研究相對較少。這一方面是因為其小說作品量不大，總共發(fā)表的小說僅四十多篇，且絕大部分為短篇。另一方面是因為人們對其小說具有先入為主的成見，這樣的成見導致人們對其小說重視程度不夠，甚至認為“郭沫若的筆太直，不曲，所以他是沒有做小說家的資格的。”[1]這樣較為極端的說法實在是過于武斷和有失偏頗。對于郭沫若小說的批評，應該回到歷史現(xiàn)場，結(jié)合他自身經(jīng)歷、文學觀念、時代精神等方面進行綜合考察，以形成較為客觀公正的評價。本文將以郭沫若早期（大革命以前）小說為對象，解析郭沫若早期小說中存在的詩性訴求與直露式抒寫之間的邏輯關聯(lián)，以及敘事方式的“曲”與“直”、思想意蘊的“露”與“隱”等關系問題。

一

郭沫若作為情感激越的浪漫主義詩人，他的詩性精神是豪放張揚的，這種詩性精神不僅體現(xiàn)在他的詩歌之中，也貫穿于其小說與戲劇之中。在《文學的本質(zhì)》一文中，他指出：“詩是文學的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化。”[2]335他在《序我的詩》中指出，“自從《女神》以后，我已經(jīng)不再是‘詩人’了。”“我所寫的好些劇本或小說或論述，倒有些確實是詩”[3]。由此可知，郭沫若的文學本質(zhì)論與他的創(chuàng)作是一致的，始終張揚著詩性精神，因而其早期小說創(chuàng)作直接受到了詩的影響，具有了詩性特征。

就我國古代或近代的詩歌理論而言，形成了一個較為普遍的共識，即具有詩性的文本一般比較含蓄有韻致，追求“言外之意”、“味外之旨”，要求語言有悠遠的余味。以此詩歌觀念來考查郭沫若小說的“直露”與詩性追求，便出現(xiàn)了創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作實踐之間的矛盾。但如果我們回到歷史現(xiàn)場深入考察，便會發(fā)現(xiàn)二者之間存在內(nèi)在的邏輯關聯(lián)。對于這種邏輯關聯(lián)，本文擬從文化語境、作者個性、文學資源以及作者詩歌觀念等方面進行考察。

首先是郭沫若早期小說受當時文化語境的影響。晚清到五四時期的白話文運動目的是要把明白易懂的白話文推上歷史舞臺，以傳播新思想。胡適對古代白話文學考查后主張“今日作文作詩，宜采用俗語俗字”[4]14，并指出“文字的功用在于達意，而達意的范圍以能達到最大多數(shù)人為最成功”[5]20。胡適主張文學的大眾化，要求語言明白易懂。五四時期多數(shù)革命派知識分子都主張用白話文直白地“達意”。在陳獨秀、胡適、魯迅等人的推動下，白話文運動完成了從古代文言文到現(xiàn)代白話文的轉(zhuǎn)型，形成了大眾化直白化的文學語言。語言轉(zhuǎn)型適應了五四思想革命和啟蒙運動的需要，于是五四知識分子急切地表達自己的思想觀點，急切地抒寫自己的個體情緒，整個時代形成一種急于言說的情緒亢奮狀態(tài)，形成了“直白地說出來”的文學創(chuàng)作潮流。當國內(nèi)新文化運動如火如荼之際，在日本留學的郭沫若也深受其影響，其詩學理論染上了濃郁的時代色彩，他主張文學的本質(zhì)在于情感的直接宣泄。其早期小說創(chuàng)作直白式的抒寫，與他所在時代的文化語境不無關系。

其次，郭沫若小說的直露式抒寫，還與他的個性氣質(zhì)有關。郭沫若作為浪漫主義詩人，浪漫主義是郭沫若文化個性中最本質(zhì)的東西。[6]262，33他的浪漫氣質(zhì)形成了情緒化的感性思維以及極為主觀和沖動的個性。在他早期的詩歌和小說特別是自敘傳小說中這種浪漫氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。郭沫若在1922年自述中說自己是一個偏主觀的人，其想象力異常豐富，不喜歡為藝術形式所束縛。所以他在給宗白華的信中說：“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它。我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞的罷了?！皇俏易约簩τ谠姷闹备?，總覺得以‘自然流露’的為上乘?！盵2]365因此郭沫若極力突破形式的拘束，主張情緒的“自然流露”，其詩歌如此，小說戲劇亦如此。再加上深受浪漫主義思潮的影響，他常以火山爆發(fā)的方式直抒情感，其作品中不可遏抑的激越博大的情感抒發(fā)壓倒了形式的仔斟細酌，形成了勢不可擋的直露式抒情。

再次，郭沫若小說直露式的抒情，還受到了外國文學的影響。首先是郭沫若早期受到德國表現(xiàn)主義的影響。他崇尚天才、靈感和直覺，他和創(chuàng)造社同人都主張“本著我們內(nèi)心的要求從事于文藝的活動”[3]。與推崇表現(xiàn)主義相伴隨的是對弗洛伊德的精神分析學說和西方意識流方法的借鑒與吸收，郭沫若說自己在小說創(chuàng)作中注重用夢境來分析人物的精神。[2]348其次是郭沫若早期小說直露式抒寫受到了日本私小說和廚川白村的象征主義觀念的影響，因而其小說多以揭示人物內(nèi)在心靈世界為主要題材。再次是受到歐洲浪漫主義文學的影響，特別是惠特曼、歌德、拜倫、雪萊、海涅等詩人的影響，這促進了其浪漫主義藝術個性的形成。多種藝術形式為郭沫若廣泛吸收，最終成為其直露式表白的藝術手段。

二

除了以上諸因素對郭沫若早期小說直露特點有影響外，對這種直露特點影響更大的是郭沫若的詩歌理論，它對郭的小說創(chuàng)作造成了直接、持久和深刻的影響。

郭沫若的詩歌理論最核心的觀點是“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”。郭沫若所說的“詩之精神”主要是指詩歌的韻律節(jié)奏，他認為詩的韻律不在外在形式，而在于內(nèi)在情感變化即“情緒底自然消漲”所形成的流暢連貫的節(jié)奏。郭沫若1926年在《論節(jié)奏》中指出，情緒的舒緩緊張便產(chǎn)生節(jié)奏，他指出詩歌不借助外在形式的音樂式的韻語，依靠內(nèi)在的情感或情調(diào)，也能形成自己的節(jié)奏，從而具有了音樂性。[2]371郭沫若反復強調(diào)的是主觀情緒以及由此營造出來的情調(diào)是詩歌的主體，外在的韻律只不過是穿在美人身上的衣飾而已。他后來還說：“總之詩無論新舊，只要是真正的美人穿件甚么衣裳都好，不穿衣裳的裸體更好！”[2]330由此可見他還是更喜歡赤裸裸的痛快淋漓的情感抒發(fā)。

郭沫若指出，“情緒的律呂，情緒的色彩便是詩”[2]336，情緒本身具有繪畫與音樂的藝術效果。在《牧羊哀話》《漂流三部曲》等小說中，情感的宣泄形成了小說的敘事節(jié)奏，在敘事過程中，時而激越，時而舒緩，人物情感與人物命運始終一致，并決定了小說的敘事節(jié)奏。他主張詩歌是用心傾聽，而不是用耳聽的，因此語言的韻律在郭沫若來說遠遠不如自我的情感韻律。他不追求委婉含蓄的詩意表達，更贊賞直露式的自我抒發(fā)。郭沫若的詩歌理論，對其詩歌創(chuàng)作和早期小說創(chuàng)作皆產(chǎn)生了直接的影響。

郭沫若1920年的《生命底文學》一文中也表達了對情緒直接流露的熱衷，他說：“創(chuàng)造生命文學的人當破除一切的虛偽、顧忌、希圖、因襲，當絕對地純真、鯁直、淡白、自主?！盵2]326郭沫若指出，創(chuàng)造生命的文學需要毫不偽善，特別強調(diào)鯁直。鯁直作為四川方言，是指不拐彎抹角，不扭扭捏捏，而是痛痛快快地表達出來。因為生命的文學是獨立自主的，是真善美的文學，而文學恰恰是要表現(xiàn)自我的生命真實，因而個體生命內(nèi)在的“情緒”才成為郭沫若小說的主要表現(xiàn)對象。正因為此，其早起小說中飽滿的情緒多是直接的真情流露，而非含蓄的間接抒寫。

他在小說《落葉》中，借助對主人公菊子姑娘四十一封信的評價道出了自己文學個性與情感傾向：“菊子姑娘的純情的，熱烈的，一點也不加修飾的文章，我覺得每篇都是絕好的詩。她是純?nèi)沃约阂活w赤裸裸的心在紙上跳躍著的?！惫粼诖吮砻髯约旱闹甭妒绞闱閯?chuàng)作主張，而且他認為只要是赤裸裸的內(nèi)心的表白，便是詩。這和“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”的主張一致。寫詩如此，寫小說也如此。因此，郭沫若許多直露式抒情小說，至少在他自己看來都是詩意盎然的。也就是說，郭沫若自己是把小說當成詩歌來創(chuàng)作的，他采取的是一種詩性敘事，如《牧羊哀話》《殘春》《未央》《月蝕》《圣者》《落葉》《陽春別》《喀爾美蘿姑娘》《漂流三部曲》《行路難》《亭子間中》《湖心亭》《柱下史入關》等都屬于具有濃郁抒情色彩的詩化小說。

也就是說，郭沫若在文化語境、作者個性和文學資源等因素的影響下，形成“直抒情緒”的詩學觀念，受此詩學觀念的主導和影響，其小說自然呈現(xiàn)出直露式的抒寫特點。因而郭沫若早期小說的詩性追求與直露式抒寫在內(nèi)在邏輯上是統(tǒng)一的。郭沫若的這種詩學理念，拓展了現(xiàn)代小說的敘事方法，形成了郭沫若獨特的直露式詩性敘事方法。

我們解決了郭沫若小說直露式敘寫的原因，也解決了郭沫若對小說的詩性追求與直露式敘寫之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。接下來分析郭沫若早期小說的敘事方式的“曲”與“直”的問題。

三

雖然郭沫若認為情緒的自然流露便是詩，但他并不否認外在形式的美學價值。他說“詩是純粹的內(nèi)在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人?！盵2]329其言外之意是：內(nèi)容本身就美，如有美的形式，那便是錦上添。有了“外在律”的修飾，作品就如同裸體美人穿上了衣服，含蓄而有韻致了。所以他的小說創(chuàng)作，也采取了相應的“外在律”來形成“曲筆”，以增添小說“直露”之外的含蓄與余味。郭沫若早期小說采用了象征、寓言、隱喻、夢幻以及意識流等藝術手段來形成曲筆，以適應其作為浪漫主義作家在藝術上的反傳統(tǒng)要求，以豐富小說的現(xiàn)代美學內(nèi)涵。

郭沫若早期小說中有不少象征性抒寫?！堵淙~》中題目“落葉”既象征著菊子和洪師武的愛情與生命如落葉般飄零，也象征著舊的時代將如落葉般逝去，新的時代將重新萌芽成長?！堵恿_華》寫一位愛慕金錢的極度世俗的母親對自己親生兒的厭棄，結(jié)果害死了自己的兒子。小說結(jié)尾寫道：“我回頭望著那慘紅的煙囪上正冒著一股曼陀羅華色的青煙?！边@是彌漫著毒霧的社會現(xiàn)實的象征性抒寫?！禠oebenicht的塔》中寫哲人康德的凡俗日常生活，曾遮擋住康德窗戶的白楊樹樹顛被砍后，康德重見黃昏中的塔，這塔不僅僅是康德哲學的象征，而且是主客體交融毫無障礙的美學境界的象征性表達，這也是郭沫若反對理性而重視感性生命的現(xiàn)代性思想的表現(xiàn)。值得注意的是，郭沫若早期小說中的象征更偏重于整體性象征。我們習慣了欣賞和理解局部象征，對整體象征很容易忽略，這也許是導致讀者認為郭沫若小說缺少曲筆而直露的原因之一。

郭沫若早期小說中有寓言式敘事?！度娙酥馈穼懭患茵B(yǎng)的兔子（拜倫、雪萊、濟慈）的先后死亡，作者采用了寓言式的敘事方式，寄寓著對善良的弱小者的同情、對強盜式的入侵行為的深惡痛絕、對不抵抗主義的沉痛嘆息和反思。這篇小說中的象征意蘊與《陽春別》中對國人麻木不抵抗的批判是一致的，因而形成了互文關系?！镀釄@吏游梁》寫莊子為貧困所迫，織草鞋謀生不成，以麻屑充饑，面對眼前的貧困窘境，莊子從哲理玄思回歸現(xiàn)實日常生活，開始思念妻子，并反復吟唱“我饑渴著人的鮮味，我饑渴著人的鮮味呀！”他一方面欲擺脫饑餓，一方面又思念朋友，于是尋找管河堤的舊友，遭到拒絕，尋找知己惠施，惠施卻怕他奪相位而抓捕了他。郭沫若把自己對現(xiàn)實人生和社會的思考寄寓在寓言式的敘事之中，讓人回味無窮?！吨率啡腙P》寫老子出關后進入沙漠無法生存又回函谷關，在函谷關講了一通痛罵自己《道德經(jīng)》的言論。整個小說寄寓著對感性生活、自然欲望與抽象玄思、純粹理性之間的矛盾沖突與反思，也對抽象空洞的玄談說教進行了嘲諷，作品具有濃郁的現(xiàn)代性色彩。

由于受到弗洛伊德的精神分析學說的影響，郭沫若喜歡在其早期小說敘事中植入夢境，來分析人物的內(nèi)在心理。特別是幾篇與愛情有關的小說如《殘春》《葉羅提之墓》《喀爾美蘿姑娘》中都有通過做夢以滿足現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的愛情欲求?！赌裂虬г挕酚谩拔摇彼龅膲舭研≌f推向情緒（情欲）的高潮，夢被凸顯和強調(diào)，成為小說結(jié)構(gòu)的主體部分?！段囱搿访鑼懼魅斯珢勰苍谒怆鼥V中產(chǎn)生的幻覺，各種情緒和念頭依次躍入夢境，它們強化了弱國子民在異國他鄉(xiāng)受人欺凌任人宰割的憤懣之情和愛國主義情懷。郭沫若小說于敘事中植入夢境，形成了委婉的“曲筆”，這也相應地增添了小說的詩性之美和現(xiàn)代意蘊。

另外，郭沫若小說中還采取了植入詩歌的形式加強形式的韻律之美。比如《牧羊哀話》《殘春》《未央》《月蝕》《圣者》《漂流三部曲》《行路難》《人力以上》等作品中都插入了詩歌。且詩歌插入的形式是多樣化的，有作為開首的題記，有的在小說中部，有的在尾部，有的是作者自己創(chuàng)造的，有的是摘錄引用的。詩歌的插入在增強抒情性和詩意的同時，也為小說帶來了一定的含蓄性。有的小說還采用了復沓、反復等修辭方式來形成外在結(jié)構(gòu)的節(jié)奏美。

郭沫若早期小說中多采取第一人稱的敘事手法（多數(shù)第三人稱的小說也是以第一人稱視角進行敘事的）和自敘傳的小說體式，這都是他在小說敘事方式上的一種探索與創(chuàng)新，是為適應“內(nèi)在律”而選擇的“外在律”形式。因而，其“內(nèi)”與“外”、“直”與“曲”是對立統(tǒng)一的關系。

四

與郭沫若早期小說中的“直”“曲”問題相關的是“露”“隱”問題。要想解決這個問題，就必須越過由各種直露“情緒”構(gòu)成的小說表層結(jié)構(gòu)，挖掘其中隱藏的深層內(nèi)涵，即從郭沫若的小說文本出發(fā)，結(jié)合當時的文化語境和郭沫若自身的人生經(jīng)歷進行客觀評價。

郭沫若早期小說如《牧羊哀話》《落葉》《殘春》《月蝕》《喀爾美蘿姑娘》《漂流三部曲》等，把主人公的窮困聊到、苦悶無助、痛苦孤寂、對黑暗現(xiàn)實的詛咒、憂時憂國以及反帝意識等都通過直露式的宣泄呈現(xiàn)出來，這屬于表層內(nèi)涵。郭沫若認為，無論詩歌小說還是別的文學體裁，都應該吐露直接的真情，以此提升讀者的人格[2]330。因而就其早期作品的表層意蘊與多數(shù)讀者的閱讀感受是一致的。至于深層意蘊，屬于非直露式的“曲筆”，即使是專業(yè)人士也未必能完全把握住。比如郭沫若曾向郁達夫談及《殘春》的用意，郁達夫卻認為郭沫若自己不說出來，恐怕沒有人能懂得[2]330。所以，普通讀者把握不住郭沫若小說的深層意蘊而認為其小說直露，也是可以理解的。

郭沫若早期小說不僅直露式地抒寫了苦悶、孤寂、痛苦、抑郁、憤懣不平等情緒，而且表達了形成這些情緒的根源，即作者的現(xiàn)代性訴求與傳統(tǒng)觀念之間的矛盾沖突。現(xiàn)代性具有天然的反叛性，反叛就意味著某種對立與沖突。鮑德里亞在《遺忘福柯》一文中指出，現(xiàn)代性“將自己與傳統(tǒng)相對立，也就是說，與其他一切先前的或傳統(tǒng)的文化相對立?！盵7]145這種對立與沖突在郭沫若早期小說中集中體現(xiàn)在個體獨立與家庭倫理之間、個性解放與傳統(tǒng)道德之間、社會理想與固有現(xiàn)實之間以及民族獨立與帝國主義侵略之間。

五四時期知識分子為了尋找自身和民族國家的出路，有的遠走他鄉(xiāng)，有的叛逆家庭。于是離鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的心理矛盾始終伴隨著他們。郭沫若對自己的包辦婚姻非常不滿，但對家庭盡孝的傳統(tǒng)道德觀和追求自由獨立的現(xiàn)代思想之間始終存在著矛盾?！堵淙~》中菊子為了愛情而拋棄了父母兄弟和整個家庭，但當父親離她而去時，她卻感到了悲哀和孤寂。《漂流三部曲》中愛牟因反叛舊式婚姻而與父母脫離關系，卻又存在對父母的愧疚和孝心，離家的不歸正是孝心的體現(xiàn)。這種傳統(tǒng)家庭倫理與個性解放之間的沖突，正是作者五四思想的某種表現(xiàn)，因而具有濃郁的時代精神和現(xiàn)代性傾向。

在郭沫若早期小說中不少抒情主人公對個性解放和人身自由的追求多是通過反叛舊式婚姻和自由戀愛來完成的。《殘春》中“我”已經(jīng)有妻兒家室，但是卻喜歡了S姑娘，由于作者所具有的傳統(tǒng)的倫理觀阻止了他與護士關系的發(fā)展，現(xiàn)實中無法實現(xiàn)此愿望，“我”便通過夢來實現(xiàn)?！拔摇眽粢娮约簽榘肼愕腟姑娘診脈時，朋友白羊君卻跑來告訴“我”，家中的妻子把兩個孩子殺死了。小說中夢的描寫突顯了潛意識中自然欲望的強烈沖動（屬于自然人性解放的欲求）與傳統(tǒng)倫理之間的嚴重沖突。小說夢境的設置實際上隱藏著郭沫若自身始終存在著的自然人性解放與傳統(tǒng)倫理道德之間的激烈沖突。這種沖突正是郭沫若在對現(xiàn)代性的追求中必然遭遇的心靈搏斗。在《葉羅提之墓》中講述了小叔子葉羅提與嫂嫂的愛情悲劇，葉羅提喜歡嫂嫂但礙于倫理又不敢大膽地愛，由于嫂嫂死于生產(chǎn)，葉羅提便殉情自殺了。作為一個亂倫故事，郭沫若卻滿含同情地敘寫，表現(xiàn)出他對自然人性解放的極度推崇，而人性解放正是人的現(xiàn)代性最重要的標志之一。郭沫若小說還有許多類似的靈魂搏斗的故事，但靈魂搏斗的結(jié)果并不重要，搏斗本身所體現(xiàn)出來的歷史價值與意義，才是小說關注的重點，即通過對這些靈魂沖突的直露式的抒寫，顯示現(xiàn)代思想取代傳統(tǒng)觀念的艱辛歷程。

在郭沫若早期的小說中還表現(xiàn)出一種重建現(xiàn)代民族國家的現(xiàn)代意識。其第一篇小說《牧羊哀話》創(chuàng)作于1919年二三月間，當年召開的“巴黎和會”中帝國主義無視中國主權(quán)，試圖分贓中國領土，郭沫若把反帝排日的情感移到朝鮮人民身上加以表現(xiàn)?！对挛g》表現(xiàn)了對帝國主義侵略者的憤恨以及對連狗不如的亡國奴生存狀態(tài)的憤慨?！妒フ摺酚煤⒆犹煺娴脑娨庀胂笈c受束禁的現(xiàn)實進行對比，表達對列強欺壓與歧視弱國子民的憤懣，并抒寫欲救患難同胞于水深火熱之中的愛國憂民情懷?！度娙酥馈泛汀段囱搿范嫉綄懞⒆觽兪艿搅嗣褡迤缫暎笳哌€以象征的手法批判不抵抗主義的悲劇。《湖心亭》則悲憤地控訴了“頹廢了的中國，墮落了的中國人”以及“洶涌著的無限的罪惡，無限的病毒，無限的奇丑，無限的恥辱”的中國現(xiàn)實?！堵淙~》借菊子之口對日本軍國主義的狂妄、野蠻與殘忍進行了批判和申討。在《喀爾美蘿姑娘》中，同樣是有妻兒的“我”狂熱地愛上了一位賣糖餅的日本姑娘，但“我”并不是完全出于傳統(tǒng)道德倫理的考慮沒能接近這位姑娘，更重要的原因是作為中國人的“我”缺乏自信，所以也同樣采用了做夢的形式來達到了欲望的滿足。旅居他鄉(xiāng)的弱國子民所遭遇的歧視和輕慢，帶來貧窮、壓抑和痛苦，郭沫若早期的小說多寫異國生活的艱辛與屈辱，這無疑是具有反思與反抗性的。它們都無疑是在追求民族獨立與富強，以及反侵略的思想，是郭沫若現(xiàn)代民族國家意識的體現(xiàn)。

郭沫若的現(xiàn)代性訴求使心靈遭遇到矛盾與沖突是豐富而復雜的，它們以不同的形式在他早期小說中分散地存在著，這些分散存在的心靈表現(xiàn)也是郭沫若直露式的抒寫出來的，多數(shù)讀者能直接領悟到作者內(nèi)心的痛苦與沖突，但讀者獲得對郭沫若零散情思的領悟和感受，相對于整個郭沫若在五四前后的思想的豐富復雜性來看，是局部的，僅僅領悟到這些局部的情感思想，還很難把握郭沫若早期小說的整體精神。郭沫若在《少年時代·序》中曾說自己的早期小說試圖“通過自己看出一個時代?！盵8]280那些分散在單篇小說中直露的情緒只是破碎了的“時代之境”的碎片，如果只看到破碎的鏡片本身，便難以捕捉到鏡片之下隱藏的時代精神。筆者認為郭沫若早期小說，宜采取“整體把握，互文參照”的閱讀方式，因為他早期小說之間多數(shù)都具有互文性，這個問題不在此展開。

總之，郭沫若早期思想中的現(xiàn)代性訴求與傳統(tǒng)之間的矛盾沖突，是一個時代精神的反應，這種深層意蘊是隱藏在他其整個小說文本中的，隱藏在各篇小說的淺層次結(jié)構(gòu)中的。這形成了他小說在思想內(nèi)涵上的“顯”與“隱”的辯證關系。

不過，郭沫若早期小說的直露式詩性敘事，使少數(shù)篇章也存在著過于直白，議論過多而有損詩性的缺陷。

正是由于郭沫若早期小說對詩性敘事的執(zhí)著，以及對直露式抒寫的竭力堅持，他才從體式層面為中國現(xiàn)代小說注入了新的藝術內(nèi)涵。郭沫若把灌注了詩性精神的“時代情緒”融通到小說藝術形式之中，給現(xiàn)代小說藝術形式帶來了新變，使其具有了鮮明的現(xiàn)代性色彩，從而實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說形式的反叛與變革。郭沫若與魯迅、周作人、廢名等人一道，在小說領域特別是小說詩化方面進行了理論創(chuàng)新與實踐探索，為現(xiàn)代詩化小說的形成與發(fā)展做出了貢獻。因而，郭沫若早期小說同他詩歌戲劇等文體一樣，同樣具有不可忽視的思想與藝術價值。

（責任編輯：廖久明）

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中國分類號：I206文獻標識符：A1003-7225（2016）04-0040-04

*山西省社科聯(lián)2015-2016年度重點課題（SSKLZDKT2015066）《當代小說五四詩性傳統(tǒng)的重建及其時代價值研究》的階段性成果；2015年度中北大學哲社課題《郭沫若詩歌理論對其早期小說創(chuàng)作影響研究》的階段性成果。

2016-04-18

廖高會（1973-），男，四川鄰水人，文學博士，中北大學人文學院副教授，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。