昌切

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

作家的境界

昌切

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

很高興能有這么一個機會跟大家坐在一起討論文學問題。我今天的講題是“作家的境界”。

在大學里面接觸文學已經有幾十個年頭，從1970年代末以來，一直在跟文學打交道。92年以前一直在做現(xiàn)代文學，那以后開始留意當代文學，寫的第一篇評論似乎是關于王朔的，接下來寫了不少當代文學的文章，發(fā)在《大家》、《上海文學》、《鐘山》和《山花》之類的雜志上面。98年以后情況有了變化，我到國外去呆了一段時間，沒怎么接觸國內的文學，興趣逐漸轉移到20世紀中國的思想文化和跨文化研究上去了。

大家知道，1840年以前的中國是一個自閉自大的國家，按照馬克思的說法，是一個封閉的半文明國家。馬克思對我們中國是既同情又不講情面，他用在我們聽來非?！皭憾尽钡恼Z言談到中國，稱中國人是未開化的“野蠻人”。馬克思是一個典型的歐洲中心主義者。他說中國就像埃及密閉在棺木中的一具木乃伊，一旦棺木被打開，這個老大帝國立即就會風化。這是比喻，是解體的意思。問題是解體以后向何處去。馬克思的推斷是：歐洲的今天就是中國的未來，如他所說，英國的今天就是印度的未來。馬克思的這個預言，我以為，已經反復被20世紀的中國歷史所驗證。自第一次鴉片戰(zhàn)爭以來，中國一直是在西方的陰影下謀生存求發(fā)展，只是在不同的歷史階段采用了不同的形式而已。一百多年來，中國從未擺脫西方人所施加的重壓。在跨文化語境中，我們與西方的交際始終是不對等的。我們輸出去的是什么？是太極拳、中國畫、毛筆字和京劇之類。他們那里過來的是什么？是物質文明、制度文明和精神文明。他們動的是我們的“本”，我們奉送出去的只是供他們茶余飯后助興的東西。我們可以清楚地看到，今天中國面臨的最大壓力，仍然來自于西方。當然最在意這個壓力，對這個壓力感受最深的，是國家而不是平民百姓。之所以說這些，只是想為下面的講題作一個鋪墊。

今天跟大家講的是一個純文學的話題。接觸了好多古今中外的作家作品，自然會對作家有一個基本的認識，我把這個認識歸結為境界，也就是作家的境界。我覺得，要成為一個好的作家，境界應該是一個決定性的因素。

在談這個話題之前，不妨先回到文學的本源問題：什么是文學？這個問題不像我們想象的那么簡單。自從世界上有文學的那一天起，一直到現(xiàn)在，有關文學的說法五花八門。那么什么是文學呢？按照馬克思的說法，世界上所有的東西都是人的需求外化的結果。他眼里的世界史，就是人的五官展開的歷史。比如人想走得快，就發(fā)明了自行車、汽車、飛機和火箭，等等；遇到一條河過不去，就得造出橋和船來，自行車、橋之類的東西，實際上是人的腿的延伸或衍生物，是人根據(jù)自己的需求創(chuàng)造出來的。文學也是這樣，它是人的感官的延伸，是人根據(jù)自己的需求造出來的。什么需求呢？情感需求。這個世界上管情感的，除了文學和藝術，就沒有別的東西。醫(yī)學和心理學看起來也涉及人的情感，但醫(yī)學管的是人的身體，心理學是用抽象的概念研究人的情緒、記憶、聯(lián)想等。文學和藝術不一樣，它們直接再現(xiàn)和表現(xiàn)人的情感，訴諸或作用于人的情感，也就是說，文學是人的情感需求的外化。文學跟音樂和舞蹈最初是合體的，后來發(fā)生了分化。訴諸人的情感，音樂靠的是聲音，舞蹈靠的是動作，文學靠的是語言，所以說文學是語言的藝術。文學對語言的要求是非常高的。情感是從人生中來的，再現(xiàn)和表現(xiàn)人生，就一定會再現(xiàn)和表現(xiàn)人的情感。記得國際筆會曾經向世界各個國家的筆會提出過“為什么寫作”的問題。這個問題牽扯到另一個問題：什么是作家？簡單地說，作家就是用語言再現(xiàn)和表現(xiàn)人生或人的情感的藝術家。

我記得很清楚，巴金的回答是“為人生”。這個回答讓我想起上世紀 20年代的文學研究會和魯迅，文學研究會和魯迅都說“文學是為人生的”。魯迅當年棄醫(yī)從文，其初衷就是想借文學療治麻木不仁的國民靈魂。魯迅當時在日本，是由清政府的官員帶隊，隨一幫長辮子的人去的日本，因為不愿意與這幫人為伍而獨自去了仙臺。大家一定讀過他寫藤野先生的文章。藤野先生是仙臺醫(yī)專的老師，非常嚴厲敬業(yè)，對魯迅的影響很大。魯迅在課余看了一個日本人做的幻燈片，它反映的是日俄戰(zhàn)爭期間東北的事情。東北是日本與俄國爭奪的一塊寶地。那時候的中國積貧積弱，任人宰割。日本把俄國打敗了，抓了給俄國人做探子的中國人，拉到街頭示眾，“許多中國人”在那里圍觀。魯迅說那些中國人“一樣是強壯的體格，而顯示出麻木的神情”。這給了魯迅極大的刺激，于是決定棄醫(yī)從文。他的想法是：中國的當務之急并不是療治愚弱國民強壯的身體，而是療治愚弱國民孱弱的靈魂，而療治愚弱國民孱弱的靈魂最好的東西，是訴諸人的情感的文學。你看，“文學為人生”就是這樣出來的。魯迅后來寫的那些作品，幾乎很少有不是針對國民靈魂的?！笆颈姟钡膱雒婢鸵辉俪霈F(xiàn)在他的作品之中。他有一個短篇小說直接拿《示眾》做題目。它寫的是一個炎熱的中午，“首善之區(qū)”西城的一個包子鋪的小孩子百無聊賴，看見來了一群人，便跑過去湊熱鬧。那是一個示眾的場面，那個小孩子鉆進人群，在那些無動于衷的看客粗壯的大腿間穿來穿去找樂子?？纯痛謮训拇笸扰c看客無動于衷的神情形成鮮明的反差。《阿Q正傳》是魯迅最偉大的小說，法國作家羅曼·羅蘭說在法國大革命中也能見到阿Q。阿Q是中國人的活畫像，是萎靡愚昧的國民靈魂或負面的中國文化精神真實的寫照。阿Q后來成了一個廣為人知的名詞，一個如同“拜倫式唐璜”、“古拉格群島”和“西緒福斯神話”一樣的名詞，這是很了不起的。一個作家，一輩子哪怕只寫出一個這樣的人物來就足夠了。祥林嫂和四銘是《祝?！泛汀斗试怼防锩娴娜宋铮粋€有悲情，一個有喜感，都是被侮辱和被損害而不自知的底層人。魯迅的小說不多，但大都寫得不錯。茅盾說魯迅的小說一篇一個樣子，這是很高的評價。魯迅有著崇高的精神境界，所以他能寫出流芳百世的杰作。當然，僅有崇高的精神境界是不夠的，還需要做藝術轉換的工作，這么說吧，只有以高超的藝術手段來傳達崇高的精神境界，才有可能寫出杰出的作品來。魯迅藝術轉換的本領是驚人的，他的學養(yǎng)和文學修養(yǎng)極為深厚，一般作家根本比不了。他寫豆腐西施，寫阿長長媽媽，三兩筆人物就活了，從紙上站起來了。他形容豆腐西施像一個孤苦伶仃的圓規(guī)，寫在夏夜的星空下阿長在床上擺出一個“大”字，都漂亮極了。作家的藝術境界與思想境界是不可分的。

現(xiàn)在來看看那些處于唯功利主義或唯物質主義時代的某些作家的表現(xiàn)。比如郭敬明，他居然把我們所處的時代叫“小時代”。對于謀取了巨額實利的他來說，這的確是一個小時代，但對于那些有擔當?shù)木窬辰绺叩淖骷襾碚f，這是一個大時代，一個大有可為的好時代。在西方世界施加的重壓下，中國開始接著做晚清以來的強國夢，一切都在持續(xù)的變動之中。在這種持續(xù)的變動中，各種麻煩的事情都出來了。那些精神境界低下的人唯利是圖，討巧賣乖，得了點蠅頭小利便沾沾自喜。時下流行的一些電視劇，特別是那些青春劇，要多糟糕有多糟糕，無非是一些年輕漂亮的貌似富有的男女白領的雞毛蒜皮的戀愛故事。不是金錢就是美女，你看不到其他的東西。這是在干什么呀？寫這種東西的人是作家嗎？還有好多勵志的作品，從哈佛女孩到北大才女，都在告訴你怎樣才算成功，才算名利雙收。請回想一下，在民國初期中國社會的轉型中，魯迅他們是這樣干的嗎？現(xiàn)在張承志他們是這樣干的嗎？不是。張承志反物化、反精神的侏儒化是出了名的。張承志后面還會提到他，這里不多講。精神境界肯定是有高下之分的，作家精神境界的高低取決于他們與所處時代的關系。

下面來看另一個例子。我要說的是前幾年去世的俄羅斯作家索爾仁尼琴。索爾仁尼琴70年獲得諾貝爾文學獎，不久被迫離開他的祖國，經歐洲流亡到美國。前面提到的“古拉格群島”就是他的一部長篇小說的題目。這個世界通用的名詞指的是囚禁和摧殘人的肉體和精神的集中營或勞改營，也可以被看成專制主義和極權主義的代稱。索爾仁尼琴原來生活在高加索地區(qū)，在大學學的是數(shù)學，畢業(yè)后做過數(shù)學老師，做過研究工作，后因言論獲罪被關進集中營，被流放到中亞。赫魯曉夫上臺以后曾經有過一個“解凍”期，這時他寫了一個反映集中營生活的小說——《伊凡·杰尼索維奇的一天》，出版后給他帶來了聲譽。后來又寫了一些抨擊極權主義戕害人性的小說，如《癌病房》等，獲得了諾貝爾文學獎。出境后他先來到西德，住在作家海因里?！げ疇柤依?。伯爾也是諾獎的得主。后來美國的名校斯坦福大學向他發(fā)出邀請，提供了一筆資金，他到了美國。他在美國呆了好多年，寫了好多作品，這其中就有最近在我們國家陸續(xù)翻譯出版的《紅輪》?，F(xiàn)在好象出到了第三卷，還有17卷沒有出來。這是目前世界上體量最大的一個長篇小說，共有20卷，每一卷又分成上中下冊，或上下冊，總字數(shù)據(jù)說高達2000多萬。小說從古老的沙皇制度即將崩潰時開筆，一直寫到勃列日涅夫當權的70年代。完成這樣一部巨著，該需要多么強大的魄力、毅力和意志力。為什么叫《紅輪》？在他看來，在俄蘇，由一種強大的意識形態(tài)驅動的紅色車輪輾過了大半個世紀。他要用他的腦子反思、用他的筆書寫這大半個世紀風云變幻、創(chuàng)巨痛深的祖國的歷史。我看過第一卷共三冊，感覺不錯。他寫了1905年斯托雷平的改革，寫了俄國第一部憲法的誕生，寫了村社制度的變革，寫了宮庭生活，寫了俄德之間的戰(zhàn)爭，也寫了陰謀、暗殺……這個小說寫得很好，有不少發(fā)人深省的東西，人物塑造也是比較成功的，并不像中文本序所說那樣，在藝術上乏善可陳。作家是在嘔心瀝血地為他的祖國寫心、在苦思冥想地為他的祖國尋找一條理想的出路。他拿了美金住在美國，卻一直拒絕學習英語，堅持用母語寫作，發(fā)表演說攻擊美國。他對美國有一個基本的評價。請注意，這個評價太重要了，是我們理解索爾仁尼琴和20世紀的一個很關鍵的東西。他的評價是：美國是這個世界上最壞的一個國家，它只注重物質利益，把這個世界給帶壞了，帶向了唯利是圖的不歸路，敗壞了人類的精神價值。我們中國現(xiàn)在也好不到哪里去，不管是群體還是個人，都在忘乎所以地追逐實利。最近有一個報道，說湖南某地方政府在政府大樓的前面擺了一塊巨大的轉運石?？囱胍暣和砩系哪切靶γ嫒恕?，哪一個不是大聲地祝你“恭喜發(fā)財”！索爾仁尼琴認為美國是造成這個惡果的罪魁禍首，它把人類永恒的精神財富無情地拋棄了，這是它最壞的地方。索爾仁尼琴對原蘇聯(lián)也有一個基本認識。他認為，原蘇聯(lián)壞就壞在政權誕生時搞的那套東西。這不便多說。讀索爾仁尼琴的時候，我想到的是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基?？梢哉f他與托爾斯泰在精神上是一脈相承的，他也是一個無比珍視人類永恒的精神價值的作家。托爾斯泰說過非常有名的一句話叫“勿以暴力抗惡”。與托爾斯泰一樣，索爾仁尼琴也信奉東正教。東正教是基督教的三大分支之一，在托爾斯泰看來，它的最大宗旨就是愛。人家打你的左臉，你把右臉也給他，也就是說，人不應該以怨報怨，惡惡相向，如果惡惡相向，那么這個世界就徹底完蛋了。他想用愛來抵御惡，來化解人世間的怨和恨。索爾仁尼琴認為，尚未改革以前的沙皇時代重視人的精神價值，是好時代。他的歷史觀是反動的，但從德性上講，他的精神境界是無可置疑的。

反唯物質主義曾經是西方文學中一股強悍的潮流，美國的“垮掉的一代”，法國的新小說，德國的法蘭克福學派，都是反唯物質主義的?！昂拷信伞笔且粠驮娙?，屬于“垮掉的一代”。他們胡亂折騰，反對一切社會規(guī)范，反抗物質主義。新小說是法國一個著名的小說流派，也是反物質主義的。新小說的一個特點是以物觀物。人成了物，人不見了，物物相視，這是何等冷酷的一個世界！羅伯格里耶是新小說的代表作家之一，讀他的作品可以受益。薩波塔也屬于新小說派，他寫過一個撲克牌小說。從這副牌的任何一張開始順著往下讀，都能讀出一個完整的故事，有54張牌就可以讀出54個故事，洗了牌還可以讀出更多的故事。不同的故事相互打架，從這個故事里讀出來的是英雄，到那個故事里就成了狗熊……它是不是想告訴你，這個世界亂了套，不再有確定的東西呢？這個小說是我們武大的一位學者翻譯的。新小說家的寫法很奇怪，但是，比他們的寫法更奇怪、更不可理喻的是物化的現(xiàn)實。他們說他們的小說是最真實的，比巴爾扎克的小說要真實得多。這么說無疑與他們的小說反映了人為物役的現(xiàn)實有關。人被物化了，失去了靈魂，物物相視，這樣的人在巴黎的街頭隨處可見，寫出來可不就是最真實的！法蘭克福學派的弗洛姆和馬爾庫塞，在中國的學界很有名望。這兩個避居在美國的德國人，在美國的物化世界中反美國的唯物質主義。這跟索爾仁尼琴是相似的。弗洛姆想解決什么問題呢？靈肉分離或理性與感性分離的問題。馬爾庫塞寫過一本書叫《愛欲與文明》。他認為古希臘的人是健全的，靈肉一體，理性與感性完美融合，現(xiàn)在完全不一樣了，重靈輕肉，重理性輕感性，靈與肉、理性與感性活生生地被割裂開來，人失去愛欲成了“單面人”?！皢蚊嫒恕笔撬囊徊繒臅?，也譯成“單向度人”。失去愛欲的人就是“單向度人”。想弄清楚這個意思，可以翻翻英國小說家勞倫斯寫的小說《查泰萊夫人的情人》。這個小說在中國太有名了。記得它是在 1929年問世的，30年代初就被譯成中文出版了。這個小說解放后遭到禁止當在情理之中，在80年代后期經重譯重返中國文壇也是必然的。有趣的是，在盛行清教的英國，它被看成傷風敗俗的一部淫書，它的作者被迫離開了英國。這個小說寫工業(yè)時代的一個巨子不幸癱瘓，失去了性能力，一天到晚坐在輪椅上。他有一個非常俊美的妻子。男的是工業(yè)巨子、時代英雄，女的則是依傍這個工業(yè)巨子、時代英雄的俏麗的女子，男才（財）女貌，這在世人的眼里，是天造地設的一雙，太完美了，但在勞倫斯看來，這卻是一個殘胳膊斷腿的家庭。要命的是，這個妻子不缺什么，唯獨缺了不可或缺的愛欲，一天到晚在無愛的苦海中掙扎。她不可遏止地愛上了他家里的看林人，一個身體強健的美男子，和他偷情了。她面對的兩個男人，一個是高貴的社會典范，一個是低賤的傭人，分別代表靈與肉，她的選擇是棄靈從肉，或者說是棄理性從感性。西方工業(yè)文明的發(fā)展帶來的一個很大的問題是遺忘了感性和愛欲。愛欲與文明是對立的，文明的發(fā)展抑制乃至扼殺了愛欲，所以勞倫斯想回到愛欲與文明和諧相處的古希臘去，在他再造的“第二世界”中實現(xiàn)他的靈肉合一的夢想。我看過一位美國哲學家寫的《非理性的人》。這本書講的是存在主義哲學，主旨如書名所示，是反對現(xiàn)代西方文明無限放大理性以至于造成的理性“偏至”，和無情壓抑、放逐感性的理性偏執(zhí)，強調理性與感性的統(tǒng)一，鼓吹向“整體的人”回歸。從這個背景上講，《查泰萊夫人的情人》是難得的一部好小說，勞倫斯是難得的一個好作家。

回頭再來看索爾仁尼琴，我們就能看出他反對美國敗壞人類精神價值的意義。他關心的是人，是人最寶貴的情感或精神世界，而美國丟掉的正是人，正是人最寶貴的情感或精神世界。這個過程還在持續(xù)，在現(xiàn)在的中國表現(xiàn)得尤其露骨，非常可怕。索爾仁尼琴有著這樣的精神境界，寫出好作品來是不奇怪的。從他有意寫作的那一天起，他關心的就是人，是人如何被囚禁、被整成非人?！肮爬袢簫u”所囚禁的，不僅是人的身體，更是人的精神。那些被囚禁的人，哪怕是精神健全的人，都是被當成精神病投進去的。社會有了病，沒病的人反倒成了病人。它說你有精神病，你就有精神病。法國哲學家福柯喜歡研究性、性別、懲罰之類的“邊緣”問題。他的《瘋癲與文明》，研究的是瘋癲（精神?。┑摹爸R譜系”。他眼中的瘋癲主要不是生理學意義上的瘋癲，而是社會學意義上的瘋癲。他認為瘋癲是歷史上由社會構造出來的，他所做的工作，就是梳理歷史上社會如何構造瘋癲并形成瘋癲觀的“知識譜系”。瘋癲從來就不是固有的，而是社會強加的。整治你的最好辦法，就是把你當成精神病投到集中營里去，限制你的肉體，整肅你的精神。這樣的精神病在我們這里是不少的，我們卻視而不見，以為一切都很正常。只有精神境界高的作家才可以看出其中的奧妙。索爾仁尼琴看出來了，寫了《古拉格群島》。他不僅寫極權主義、專制主義對人的肉體和精神的鉗制，探討暴政的來龍去脈，而且執(zhí)意在俄羅斯的歷史中為俄羅斯人尋找理想的出路。這個出路就是向后看、向東看。向后看是回過頭來看向好的沙皇時代，向東看是轉過臉來看向遠離西歐的東方，因為在他看來，西歐不是俄羅斯的榜樣，俄羅斯的榜樣在東方，在俄羅斯固有的傳統(tǒng)中。原蘇聯(lián)解體后，索爾仁尼琴從美國返回俄羅斯，他有意識地經由西伯利亞抵達莫斯科。這就是索爾仁尼琴，一個稚氣頑皮的孩子。后來葉利欽要送給他最高的國家勛章，他不接受，直到后來普京給他授勛，他才接受了。他前幾年死了，死在莫斯科郊外住過好多名人的房子里。

索爾仁尼琴太像托爾斯泰了。托爾斯泰沒有得過諾貝爾文學獎，但是他不知要比多少得過諾貝爾文學獎的作家偉大。托爾斯泰很有意思，他瞧不起莎士比亞，貶低他，認為他根本不值一提。他以寫長篇小說見長，中短篇小說也寫得很漂亮。他讀過很多書，包括我們中國的書，如《老子》，他把老子讀到東正教里去了。托爾斯泰跟索爾仁尼琴一樣，有著深切的悲憫情懷，時刻關注著俄羅斯現(xiàn)實的命運和未來的走向。他的關懷方式跟一般人不一樣。他出身在一個大莊園主家庭，家里有不少農奴。他這個人好到什么程度呢？所有的財產他都不想要了，分給了農奴。他吃素，不吃肉，體諒農奴的疾苦，常和他們一起勞動。他想為俄羅斯找到一條非西方化、即非工業(yè)化的出路，跑到西歐去考察，更堅定了他反西方、反工業(yè)化的立場。他在《復活》這部長篇小說中寫了被莊園主聶赫留朵夫侮辱坑害的一個漂亮的女孩瑪絲洛娃。這個小說寫了十年，一個開頭就寫了20遍以上。從瑪絲洛娃墮落后受審寫起，寫聶赫留朵夫良心發(fā)現(xiàn)，自攬罪責，懺悔，自我救贖，為解救瑪斯洛娃四處奔走，上下申訴。他告訴你，坑害瑪斯洛娃的不只是聶赫留朵夫這個人，還有劫貧濟富的為富不仁的社會。列寧曾經給了托爾斯泰極高的評價。不知道為什么，老布什非常喜歡托爾斯泰。也許是因為老布什家也是大莊園主吧。托爾斯泰另外兩部偉大的長篇小說是《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》。與索爾仁尼琴一樣，他沒有也不可能為俄羅斯找到一條切實可行的好的出路。他以泛愛主義代替歷史主義，用愛來謀劃未來，像一個長不大的頑童，癡情地向往一個道德化的凄清幻美的遠景。這個頑童在80多歲的時候離家出走，用臥軌的方式結束了自己的生命。他有著一顆碩大的心臟。

好了，讓我們把目光轉向法國。我要說的是巴爾扎克。巴爾扎克有一個抱負，就是要像拿破侖用劍橫掃歐洲一樣，用筆橫掃整個法國社會。他的《人間喜劇》是一部大書，由90多部（篇）小說構成。丹麥的大批評家勃蘭兌斯的多部頭巨著《十九世紀文學主流》，其中有一部叫《法國的浪漫派》。德國哲學家尼采當年走紅，就得益于勃蘭兌斯的推崇。勃蘭兌斯把巴爾扎克派給了法國浪漫派，這與我們這里的看法完全不同，我們一般把巴爾扎克當成了批判現(xiàn)實主義作家，寫實的作家。我覺得他沒有看走眼。浪漫主義不是單一的文化思潮。浪漫主義發(fā)源于德國，后來風行歐陸，席卷英倫。德國浪漫主義的基本特點就是向內轉、向后看。這個特點在法國和英國的某些浪漫派作家那里也有明顯的表現(xiàn)。羅素的《西方哲學史》就是這樣看待浪漫主義的。向內轉指的是轉向內心，向后看指的是看向過去、鄉(xiāng)村或田園，帶有相當濃重的反啟蒙、反理性的色彩。這樣說來，巴爾扎克當然屬于浪漫派。巴爾扎克厭惡現(xiàn)在，懷想過去。這個過去是中世紀，是中世紀人心純凈、德性高尚如田園詩般的莊園生活。而現(xiàn)在，也就是他生活的時代，則壞透了頂：人欲橫流，人心歹毒，道德秩序混亂不堪。于是，他要收集“情欲的種種事實”，“編制惡行和德行的清單”，為法國社會寫一部百科全書式的風俗史。好多年前讀過法國小說家也是傳記作家安德列·莫洛亞評說巴爾扎克的文字。莫洛亞是短篇小說的高手，但他寫貝多芬和英、法一些名作家的傳記影響來得更大。他的一個觀點我記得很牢。他說巴爾扎克寫人物的一個突出特點，就是把情欲推向極致。這個見解可謂入木三分。巴爾扎克寫色魔、好吃佬、守財奴，等等，都是一個勁地往死里寫。高布賽克是小說《高利貸者》的主角，一個吝嗇鬼、守財奴。他一生只貪戀一個東西——金錢，巧取搜刮，什么東西進到他屋里就出不來了，積攢了大量財富。他孤家寡人一個，活了89歲。臨死前他的朋友去看他，見他在地上爬。他這是干什么呢？找黃金，因為他夢見滿地都是黃金。朋友把他扶上了床，怕他冷，要為他生火，他怕浪費拒絕了。他死后朋友打開了他的儲藏室，發(fā)現(xiàn)到處都是發(fā)霉生蛆的食物，和雜亂腐爛的抵押品，一屋子的惡臭。《貝姨》中有一個色情狂于洛男爵。他也活了80歲，一生也只貪戀一個東西——女色。巴爾扎克有意為他安排了一個忠貞不二的妻子。一個不斷地在外尋歡作樂，一個抵制誘惑死守婚姻，完全是對立的兩極。最后巴爾扎克還不忘惡毒地加上一筆，讓于洛男爵在80歲時攬上了一個15歲的小姑娘。舉最后一個例子，《高老頭》?！陡呃项^》寫的是父愛，也是在兩個極端的對照中寫的。一邊是源源不斷地輸出父愛，一邊是毫無節(jié)制地榨取父愛。高老頭原來好不容易攢下來的幾個錢，后來都被他的兩個貪得無厭的女兒給榨干了。這兩個女兒一心想過資產階級的生活，她們眼里除了錢就是錢，一次又一次向她們的父親討錢。高老頭有什么本錢？也就是有幾個錢。也只有這幾個錢，才能換來與兩個女兒見面的機會。他愿意付出也付出了，他越來越窮，窮得再也見不到他無比疼愛的兩個女兒。小說中朗日太太說的一句話好象是：“她們把橘子皮榨干了，然后把它扔在地上?！彼齻円灿星橛菒毫拥呢澯蚪疱X欲，她們用惡劣的貪欲徹底摧毀了父愛。巴爾扎克就這樣在為世風日下、人心不古的法國社會編制惡欲和惡行的清單。攻其一點，不及其余，這要是放在塑造人物上面，不失為一種高明的藝術手法。用這種手法寫出來的人物，在英國小說家福斯特那里叫作扁平人物。從藝術魅力上講，扁平人物并不比性格豐富的圓形人物遜色。我們中國文學中也不乏扁平人物，如《三國演義》里面的諸葛亮、關云長、曹操等。諸葛亮的智，關云長的義，曹操的奸，都被推到了極致。魯迅倒是不怎么喜歡這種一桿子插到底的寫法，認為這會使人物失真，所以他才會說出“狀諸葛多智而近妖”這樣的話來。妖人不真。魯迅偏愛的是寫實而不滯實，蹈虛而不失實的寫法。蘿卜白菜，各有所愛。重復一遍：巴爾扎克把情欲推向極致的寫法是很高明的。這種寫法與他的精神境界有關。一般來說，精神境界與藝術境界是分不開的，精神境界往往可以決定藝術境界。你不能指望一個思想格調低下的人寫出氣象雄偉的作品來。巴爾扎克胸懷高遠的社會理想，痛恨金錢至上的社會現(xiàn)實，所以才采用這樣的手法來刻畫人物。作家不都是思想家，不可能也不必都去做思想家。準確地說，巴爾扎克是一個道德理想主義者，他看待法國的歷史和現(xiàn)實，用的是一把道德的尺子。用這把尺子丈量法國社會，書寫法國社會的風俗史，使他成為名動世界的偉大作家。恩格斯贊揚他為人們提供了一部法國資本主義興起的生動形象的歷史，說在經濟細節(jié)上面從他那里所學到的東西，要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的東西還要多。恩格斯并沒有因為巴爾扎克迂腐的道德觀和天真的歷史觀而否定他的文學成就。恩格斯與馬克思持有相同的歷史觀，都認為歷史的行進是以“惡”開辟道路的。這是從黑格爾那里來的一個觀點，意思是歷史的行進必然要以破壞、犧牲固有的道德情感和倫理秩序為代價。這種歷史行進的邏輯，用學術語言表達，叫歷史與倫理的二律悖反。巴爾扎克正好是反著來的，反歷史行進的邏輯，固守原有的美德。他要的是中世紀法國莊園生活中的“善”，而不是現(xiàn)在資本橫行霸道的社會生活中的“惡”。反歷史邏輯反而受到相信歷史邏輯的恩格斯的稱贊，這是不是可以說明文學的價值不在于它是不是反歷史，而在于它是不是真實地反映歷史，勾出歷史的魂來呢？巴爾扎克的歷史觀不正確，托爾斯泰和索爾仁尼琴的歷史觀也不正確，但這并不妨礙他們以反歷史的道德觀寫出勾出歷史的魂來的偉大的文學作品。

我今天這樣講是有所指的，故意的。我們今天所面臨的社會狀況，與巴爾扎克所處的那個時代，存在不少相似的地方。金錢至上，物欲橫流，價值離散，人心浮動，秩序紊亂，似乎一切都失去了定準。有一個東西倒是確定的，那就是唯功利主義或唯物質主義。那么，在這個唯功利主義的時代，我們的作家都做了些什么呢？老實說，隨波逐流的作家不在少數(shù)，媚俗媚勢的所在多有。當然，有擔當?shù)淖骷疫€是有一些的，但比較起來，數(shù)量實在不算多。這也許是正常的。張承志和張煒當年反抗物欲化的潮流，在評論界曾經引起不小的爭議。比較理性一點的是余華，他的長篇小說《兄弟》，上下兩部分別寫極權社會、金錢社會對人性、人道的摧殘。不知道大家注意到《兄弟》意大利版的前言沒有。在這個前言里面，他說歐洲經歷了三四百年才完成的一個歷史過程，在我們中國只用了三四十年。他看現(xiàn)在的中國看到以前的西方那里去了。他說他原來不熟悉90年代，因而寫不了90年代。對他來說，體驗更深的是原來那個摧殘人性、人道的極權社會，他在《兄弟》以前寫的許多小說，都是反思那個畸形年代社會生活的作品?！缎值堋废虏繉懥?0年代，算是初試牛刀，但遺憾的是，沒有成功。不清楚這是不是因為他的腦子里少了一根弦，一根如張承志所有的道德的弦。反物化，這沒有問題；怎么反，問題就來了。怎么反是需要有清晰堅執(zhí)的道德準則的。張承志有，他固守的是過去的僻地的所謂士人窮人的道德準則。他贊美先秦舍生取義的士，美化西部高貴純樸的窮人，把西部當成了他的精神圣地。89年他告別海軍，告別名利場，把他的心靈安放在了他的精神故鄉(xiāng)。他稱自己是“蒙古草原的義子，黃土高原的兒子”。他總是“在路上”，一次次地返回他的精神圣地朝圣。他在《回民的黃土高原》里說，北京是一個“人粥稠密”的臭氣烘烘的精神僻地，西海固才是道德高尚的精神高地。他寫下了他的一段經歷：在一望無際的黃土高原上，遠遠地看見一位回族老太太，還隔大老遠她就停了下來，靜立路旁，他突然明白，這是在為他讓路，他感到震撼。禮讓，這種如今如此稀有的德行，如此珍貴的“清潔的精神”，還珍藏在這位回民老太太的心里！他說“窮人是最美麗的”。他寫下了一部《心靈史》，為窮人更是為他自己尋找堅韌活下去的理由。他回返過去，面向西部、歌頌窮人，其實是為了否定現(xiàn)在、尋找未來。80年代末的時候，他本來是想停筆的，后來看到王朔那樣的作家謀名謀利，如魚得水，便勸王蒙出面制止他，在未見到動靜以后，干脆自己重新提筆上陣，像魯迅一樣“舉起了投槍”。王蒙是歷史主義者，欣賞王朔，回應他是不現(xiàn)實的。張承志的文章《無援的思想》和《以筆為旗》，正好反映了他兩面相關的心境。一面是在紅塵滾滾、道德淪喪的時代倍感思想的無援，一面是不甘沉淪舉起一面抗爭的旗幟。這就是作家張承志。這個張承志，在否定現(xiàn)在，向內轉、向后看的精神取向上，與巴爾扎克和托爾斯泰可以說是如出一轍，只是他沒有像他們那樣在心中勾畫出一幅理想的社會藍圖，也沒有像他們那樣寫出描繪世態(tài)百相的宏篇巨制。不過，我們不能低估張承志的價值和影響。南京軍區(qū)的作家朱蘇進，就是那個與人合作把二月河的小說《康熙大帝》改編成電視劇的小說家，他本來就比較狂，但他非常佩服比他更狂的張承志，把張承志比成了登臨絕頂?shù)哪岵伤频墓陋氂⑿?。張煒也很佩服張承志?0年代有“二張”的提法。90年代《長江文藝》搞了一個三峽筆會，我參加了，和張煒等作家評論家在一起過了一個多星期。有一次聊天時，他對我說：以前我一直不知道什么對什么不對，找不到一個標準，現(xiàn)在找到了，窮人說對就對，說不對就不對，窮人的標準就是我的標準。他這么說的背后，顯然站著一個張承志。張煒90年代以后的小說，鼓吹泛愛主義，構筑精神家園——葡萄園、高原，抵制官場惡習、抵御商潮侵襲的意圖是十分明顯的。他的獲得茅盾文學獎的長篇小說《人在高原》，實際上是他以前積聚的力量總爆發(fā)的產物，其中所表達的思想情感都是有跡可尋的。

把二張與郭敬明放在一起看，精神境界的高低立馬可見。郭敬明那里的小時代，到了二張這里就成了大時代。大時代可能產生大作家。大作家需要大境界大氣魄。有了大境界大氣魄，不愁出不來大作品?？墒牵F(xiàn)在中國文壇的情況不一定美妙。別人怎么看我不知道，反正我的感覺是這樣的。不說那些下三濫的不入流的東西，就是在所謂正經的文壇上，也是很難見到真正可以撼人心魄的作品的。在作家的圈子里，現(xiàn)在缺的不是八面玲瓏的鄉(xiāng)愿，而是事事頂真的傻子。托爾斯泰傻不傻？傻。巴爾扎克傻不傻？傻。索爾仁尼琴傻不傻？傻。張承志傻不傻？傻。凡事都擰著來，對著干，從不討巧賣乖，你說他們傻不傻？傻子最大的特點是真，像小孩子一樣，頂真是作家的靈魂。沒有靈魂，是寫不出撼人心魄的作品來的。對于事事頂真的作家來說，他們所面對的，的確是一個千載難逢的大時代。一切都是無定態(tài)的，亂象叢生，似乎什么都抓不住，甚至不知道到底該抓住什么，總之，是找不到一個真正能夠凝聚人心的價值歸屬。閻晶明剛才在這里講課，他說現(xiàn)在什么都不對。什么都不對就是什么都對，什么都對就是什么都不對。是非沒有了界限，分不出真假、善惡，什么都鬧不清楚了。這種渾沌的狀態(tài)，我以為正好為情愿犯傻的作家提供了一個大顯身手的大舞臺。作為一種敘事藝術形式的小說，是大有可為的。

好了，就講到這里。謝謝大家。

（本文系作者2013年在湖北省第三屆青年作家高級研修班上的演講）

（責任編輯：於可訓）

昌切（1953—），男，湖北荊州人，武漢大學文學院教授、博士生導師，中國傳統(tǒng)文化研究中心專職研究人員，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。