胡繼華

解構(gòu)的“文字課”——德里達與漢字文化體系*

胡繼華

內(nèi)容提要：德里達反思希臘-希伯來傳統(tǒng)語境下言語對文字的壓制與驅(qū)逐，在東方學幻象系統(tǒng)之中對漢字文化展開了想象，并把這一系統(tǒng)納入到解構(gòu)邏各斯中心論的謀劃中。他懷著這種“對不可能性的激情”，試圖面遇作為他者的漢字文化體系。他斷言，漢字文化證明在整個“邏各斯中心主義”體系之處還發(fā)展著一種強大的文化運動。他辨析，有三種歷史性的書寫方式，即理性算符書寫、埃及象形文字與漢語表意符號體系，而漢字書寫模式具有經(jīng)驗至上、自然至上、歷史至上以及數(shù)學化抽象的形式至上的特征。他想象，漢字以其構(gòu)形力量、驅(qū)動力量直接呈現(xiàn)在觀照者眼前，自由游戲。中國書法藝術(shù)境界，一如德里達想象的漢字，一筆一畫，不是摹仿而是記憶，不是藝法自然，而是因心造境。這種境界是天地境界，因而也是自由的境界。

解構(gòu)文字學東方學幻象邏各斯中心主義漢字文化

德里達反思希臘-希伯來傳統(tǒng)語境下言語對文字的壓制與驅(qū)逐，鑄造“解構(gòu)”策略，質(zhì)疑、批評以至顛覆形而上學的“邏各斯中心論”假設，揭露隱藏在這一假設之后的“西方白人種族中心論”的霸權(quán)，進而顛覆籠罩著全人類思想傳統(tǒng)的“人類中心論”的神話。對“邏各斯中心論”假設的懷疑與厭倦，乃是一種面對當代文化緊迫情境油然而生的“危機思想”。在敗落與蕭條之中作出決斷，乃是危機思想所發(fā)出的一項絕對律令。以“象思維”為心靈母體，以直觀體驗生命靈源，以形象性為基礎的漢字文化體系，自然而然地成為德里達的“中國夢”。夢中幾堂“文字課”，讓德里達涌動著“中國想象”，從而對救贖西方文化于空前敗落之中的愿景增添了幾分信心。然而，德里達生于西方，其思想扎根于西方文化的脈絡中，他的“中國夢”也只不過是“他者幻象體系”的延伸，或者用薩義德的話說，是“東方學”的標本之一。

德里達表演文化反叛的宏大背景是以“雙希（希臘、希伯來）文化”①關(guān)于“雙希文化”主題，可參見：M.阿諾德：《文化與無政府狀態(tài)》（特別是第四章），韓敏中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年；W.巴雷特：《非理性的人》（特別是第四章），楊照明等譯，商務印書館，1995年；H.A.丹納：《藝術(shù)哲學》（特別是第四編第一章“種族”），傅雷譯，安徽文藝出版社，1998年。為源頭的整個西方歷史。德里達從這一背景中出場，就像海德格爾話說尼采一樣，本身就昭示西方歷史的命運/使命。但是，在我們漢語文化語境下，當我們越過德里達所致力解構(gòu)的“邏各斯中心主義”及其統(tǒng)馭下的歷史文本，是否能找到適用于德里達之解構(gòu)大法的“……中心論”及其統(tǒng)馭下的歷史文本？德里達在西方視野中的觀視對漢語文化的解構(gòu)是否可能？不用說，這種思想行徑看來不僅“似是而非”，而且“自落絕境”。①類似的情形是德里達本人對“deconstruction in America”的討論，參見《多義的記憶：為保羅·德曼而作》第一章“記憶女神”（蔣梓驊譯，中央編譯出版社，1999年）。我們觀視的眼光能穿越這視線錯亂的迷宮嗎？我們善良的意志能制服這言辭變亂的話語嗎？

一

要理解德里達的“文字課”，必須回到西方傳統(tǒng)的想象中。極其簡略地回顧一下西方對漢語符號的觀視歷史，或許最能領悟作為歷史命運標記的解構(gòu)論所具有的獨特涵義。

存在著一種叫做“亞當?shù)恼Z言”（Adam’s Language）的符號體系，這成為主宰著西方神學家、語言學家和哲學家的夢想。這種夢想又作為“集體無意識”②以下有關(guān)西方人對漢語語言的看視和想象的討論，參考了樂黛云主編的《龍與獨角獸》中的有關(guān)論文（北京大學出版社，1996年）。激勵他們?nèi)ッ半U探索人類原始語言。按照他們的設想，這種語言符號是命名和物之間本質(zhì)直接相似，字與意之間直接對應，因而這種語言是無限完美、無限神圣的“象形文字”。15世紀所發(fā)現(xiàn)的古埃及象形文字，19世紀在佛羅倫薩所發(fā)現(xiàn)的希臘手稿的《象形文字》，又強化了西方人探索原始語言的好奇心與冒險精神。而在西方文藝復興時代到啟蒙時代，漢語符號體系引人注目的象形、指事、會意的特征，啟發(fā)了歐洲精神對自身歷史與命運的審視，其精神影響不可謂不深遠。有些神學家甚至想象，大洪水之后“諾亞方舟”馳向遙遠的東方，漂泊之后錨定在華夏大地，所以漢語成為地球上唯一一支亞當語言的流脈。有些歷史學家、系譜學家推論，中國皇室的家譜可以上溯到比《圣經(jīng)》舊約家族更為久遠的年代，因而在希伯來和基督教整個神圣的歷史之前，還存在著一部啞默的歷史。在19世紀西方歷史辯證法的宏大話語體系中，由近至遠地呈現(xiàn)出這樣一種歷史的神圣秩序景觀，這景觀呈現(xiàn)在代表著近代理性霸權(quán)的黑格爾《精神現(xiàn)象學》之中，向上是基督教啟示傳統(tǒng)，再向上是猶太人的苦難詩篇，再向上是希伯來人的漫游與血戰(zhàn)的歷史，最后是“黑色神話學”一般淵默的東方神秘景觀，它以漢字為符號存留著初民的生命跡象，葆真著語言的原創(chuàng)能量。

西方人實在是想象了一種漢語形象。西方人的想象式的觀視一旦轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的遭遇，立即就有一種根深蒂固的中心論思想在散播著貶損他者話語的權(quán)威。西方人認為，作為原始語言的象形文字是完美神圣的，它刻畫著萬事萬物神秘莫測的本質(zhì)。但是，漢字清楚地無歧義地指示著精確的觀念，因而又是一種墮落的象形文字，表現(xiàn)了神圣的力量已經(jīng)蛻化成純粹的實用工具。對漢語符號體系的這種觀視既反映在萊布尼茨的普遍符號的設想中，也反映在黑格爾歷史哲學和哲學歷史為漢語文化所作的定位當中。貶損漢語的觀視集中體現(xiàn)在近代傳教士的如下觀點中：中國文化是古老的埃及文化、基督教文化的糟糕譯本，因而他們的使命是把中國帶到西方理性（科學）所創(chuàng)造的奇跡面前。在西方人的觀視中，一以貫之的是西方中心的虛妄想象和虛假權(quán)威，在這種觀視的界域里末免景觀蒼涼、心態(tài)凄涼。黑格爾的觀點及其中包含的愚妄眾所周知，他站在泛理性主義邏輯大廈的巔峰把漢語驅(qū)逐于自我意識與知識之外。William Warbuton在1788年認為，中國人缺乏創(chuàng)造性，竟未將象形文字簡化為字母文字，所以“中國人跡近野蠻”。英國文豪Samuel Johnson認為，別的國家已經(jīng)鑄造了字母，中國人卻沒有字母。聽起來好像是只有字母才能顯示文明，開化與高貴。③TheWorks ofWillam Warbuton，edited by R.Hurd.Vol.7（Lonndon，1788），p.404；Boswell’s Life of Johnson，edited by G.B.Hill and L.F.Powell，vol.3，p.339.對東方、特別是對古代中國的貶斥和丑詆，乃是東方學幻覺體系的基本傾向。薩義德批判18世紀晚期興盛的“東方學”（orientalism），旨在揭露根植于東方學家關(guān)于自身、關(guān)于東方、關(guān)于東方學學科的觀念之中所隱含的潛在欲望。東方學家代理西方文化帝國向他者延伸幻象，自以為是地認為是“將東方從他所認定的默默無聞、孤立隔絕和奇特怪異之中拯救出來的英雄”。①薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第157頁。然而，解構(gòu)論的“中國夢”表明，德里達卻無意自詡為這樣的救世英雄。

德里達超越“東方學”幻象體系的過人之處，在于他透過了近代知識體系而意識到了“種族中心論”。從盧梭到列維-施特勞斯，這一脈近代思想傳統(tǒng)都彌漫著一種種族中心與人類中心的鄉(xiāng)愁。他們對語音與文字、自然與文化的思考，同近代實證科學體系之中的“文字學”雛形一脈相承，貫穿著“神學偏見”、“漢字文化偏見”和象形文字偏見。這些偏見都是歐洲意識危機的癥候，歐洲中心主義的種種幻覺都源發(fā)于此。神學偏見在于，人們普遍認為上帝書寫了純凈、自然而且普遍適用的神圣文字，即希伯來文或者古希臘文。漢字文化偏見在于，漢字以形象為基礎，刻畫了生命哲學的源始藍圖，但這幅藍圖一直停留在源始狀態(tài)。真正的哲學書寫似乎與歷史無關(guān)，且勢必揚棄漢字，以一種易于學習的文字，替代復雜的漢字文化系統(tǒng)。象形文字偏見，是指上古的埃及文字太崇高太玄虛，不僅不可描繪，而且不可摹仿習得。②參見斯皮瓦克：《后殖民理性批判：正在消失的當下歷史》，嚴蓓雯譯，譯林出版社，2014年，第290～291頁。近代文字學的三大偏見，在17、18世紀全面鋪展，到19世紀臻于高潮。而對人類思想構(gòu)成巨大障礙的偏見，乃是對漢字文化的偏見，以及與此血肉相關(guān)的“東方學幻象體系”。對于漢字文化的偏見，大多是負面的，這些負面的偏見以德國啟蒙思想家赫爾德的觀點為典型：“中國人為他們那個屬于少數(shù)幾種古老象形文字之一的漢字發(fā)明了一個由八萬個字符組成的龐大體系，并且由六種或六種以上的字體令世界上其他民族遜色，這是一種在大事上缺乏想象力，而卻精于雕蟲小技的表現(xiàn)?！睗h字文化野蠻論便由此濫觴，流毒所及，甚至還包括中國“五四”時代大氣磅礴的一代學人，他們魯莽偏執(zhí)地要求廢黜漢字文化體系，而全盤走西化的拼音文字道路。赫爾德對漢字文化體系極端無知，但他對漢字文化體系的譴責卻不能說不嚴厲：“漢語中的一切，盡是全篇一律的雕蟲小技，說的內(nèi)容很多，而用的因素很少，書寫一個因素要用許多筆畫，描述一件事物要用許多本書，那種一筆一畫地書寫他們文字的做法是何等的勞而無功?！雹酆諣柕碌膬啥挝淖?，轉(zhuǎn)引自夏瑞春主編：《德國思想家論中國》，陳愛政譯，江蘇人民出版社，1989年，第86、90頁。赫爾德所譴責的“雕蟲小技”，理當是中國藝術(shù)“三絕”之一——美輪美奐造化自然的書法藝術(shù)。他說“勞而無功”，實則于無用之中見其大用，怡情悅性，蓄養(yǎng)天機，書法之妙處，盡在筆情墨意之中（這一點應該專文論說）。

19世紀以降，當猶太—基督教文化陷入危機，人文主義夢幻在西方世界隕落，中國再次成為一個全然他者進入西方思想家的眼界，不過這一次是作為認同的對象而引起西方興趣的。東方學的幻象體系似乎已經(jīng)倒轉(zhuǎn)，遙遠的異國仿佛就是西方的救星。德國早期浪漫主義精神領袖之一的F.施萊格爾動情地對諾瓦利斯說：“討論永恒東方的任何學說，都屬于藝術(shù)家?！痹诶寺髁x詩人筆下，東方就是青春、夢想、詩歌與靈性的王國，鳶飛魚躍，水流花開，和平養(yǎng)育一片天機于自然世界。在談論“浪漫新神話”的時刻，F(xiàn).施萊格爾堅定地預言：“我們必須到東方去尋找最崇高的詩風。我們在西班牙詩歌之中所發(fā)現(xiàn)的那種迷人的南方情志之外觀，卻顯得是十足的西方風格，而且微不足道。”④F.Schlegel，Dialogue on Poetry，trans.Ernst Behler and Roman Struc，University Park：Pennsylvania State University Press，1968，p.87.在解構(gòu)論者德里達看來，位于猶太—基督教文化圈外圍，且不受“邏各斯中心論”困擾中國語言文字，不僅不是原始和野蠻符號，而且是一種強大文化運動的證明。在?？隆⒘_蘭·巴特、索勒斯等思想漫游者看來，中國代表一種拯救的可能性，作為一個理想的空間而成為西方未來的典范。在這種后現(xiàn)代視野下，中國文字備受關(guān)注，被看作是與拼音文字傳統(tǒng)相反的一種形象文字傳統(tǒng)。德里達斷言，中文模式對“邏各斯中心論”是一種強大的爆破力量，而“這種用完全形象化的語言寫成的詩歌與馬拉美的詩歌一起成了最深厚的西方傳統(tǒng)的第一次突破”①Jacques Derrida，Of Grammatology，trans.and introduction by G.C.Spivak，Delhi：Motilal Banarsidass Publishers and Private Limited，1994，p.92.。

當?shù)吕镞_在驚嘆“書的終結(jié)”之時，“泰凱爾集團”的主力作家之一菲利普·索勒斯（Philppe Sollers）卻充滿想象地描述了中國的“書”：

中國古代的書并不是“書”，其邊框和裝訂法都使之成為一系列的觀鏡，一層一層的原野和瀑布，還有小的分野和滑坡式的轉(zhuǎn)折，隨時預備好返回而又還總是沒有返回。其左邊的一頁就是右邊一頁的加深，而在西方，只有排除左邊一頁，才能有右邊一頁。且讓我們再仔細看看。

文字是從銘刻的視野中涌現(xiàn)出來的，因為它不是要求在面對面的交鋒中，而是在看不見的空間距離和時間是的移動中出現(xiàn)的。它不是要求人看，而是要人跟蹤，于是具體的支撐分裂成廊柱，好像回憶起書寫發(fā)生時那復數(shù)的虛空。文字只是附著在表面上，它自己織進表面去，服從于一種不是本源的本源，走向不是表面的表面，而是走向一塊纖維，書寫時上部與下部都被拉成垂直，手是把毛筆舉得筆直的。所以中國的表意文字坐落在柱子、管道或梯子之間，就像聲音原野上被單音節(jié)釋放的復雜條紋一樣。②Philppe Sollers，Sur lematérialisme，Paris：Seuil，1974，pp.40-41.譯文采自蘇源熙：《默契還是預約？——結(jié)構(gòu)、解構(gòu)的中國夢》，見《中國學術(shù)》總第5期，2001年。

索勒斯是否真的見過中國古書，不得而知。但他繪聲繪色的描述激發(fā)人們把中國書作為一個迷宮一樣的空間來想象，從而試圖去顛覆西方傳統(tǒng)中的線性時間和透視空間?！扮R子”、“原野”、“瀑布”，都是一些迷人的想象；“涌現(xiàn)”、“分裂”、“移動”、“釋放”，都是一些充滿強力的生命活動；而“不是本源的本源”、“不是表面的表面”，則是解構(gòu)論所特別偏愛的語言及其所表現(xiàn)的玄學境界。運用這些迷人的想象、強度的生命和玄學境界，解構(gòu)論者將西方的機械時空變成了迷宮，把西方思維方式的二元論納入到中國思維的無差異境界之中，把西方文化森嚴的金字塔爆破成碎片，但碎片之中卻蘊涵著無限神秘深邃的詩情畫意。西方之“書”似乎成為死亡之書，而中國之“書”卻是“生命之書”。本杰明·迪斯累里說，“東方是一種謀生之道”，而執(zhí)著于“學會生活”的解構(gòu)論者則從中國之書里終于發(fā)現(xiàn)了生命的盈虛消息。西方之書和中國之書，便是兩種文化精神的直觀呈現(xiàn)，其中滲透著旨趣各異的倫理觀和審美觀，值得從文化解釋學的角度對此予以深描。

特別注重存在秩序和知識原型的福柯把中國文字看作“最為注意純粹空間輪廓的”文化的代表，而中國文字的魔力則在于將時間—空間的對立轉(zhuǎn)換為時間-空間交錯的復雜迷宮。文字迷宮是一個神秘的精神王國，其中蘊涵著深層的文化代碼。福柯說，僅僅是中國文字系統(tǒng)之中的名稱就為西方人構(gòu)建了一個巨大的烏托邦，一個儲藏想象物的神秘領域，一個深沉的夢境。

在我們的夢境中，難道中國不恰恰是這一幸運的空間場地嗎？在我們的想象系統(tǒng)中，中國文化是最謹小慎微的，最為秩序井然的，最為無視時間的事件，但又最喜愛空間的純粹展開；我們把它視為一種蒼天下面的堤壩文明；我們看到它在四周有圍墻的陸地的整個表面上散播和凝固。即使它的文字也不是以水平的方式復制聲音的飛逝；它以垂直的方式樹立了物的靜止的但仍可辨認的意象。①?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第6頁。

?？碌倪@段描述純?nèi)皇俏膶W想象的衍生物，因為其靈感來源于阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所虛構(gòu)的一部關(guān)于中國的百科全書。這部百科全書對中國的想象開始于一種異類的神秘邏輯，令人觸目驚心的是運用這種邏輯給動物分類：

動物可以分為：（1）屬皇帝所有，（2）有芬芳的香味，（3）馴順的，（4）乳豬，（5）鰻螈，（6）傳說中的，（7）自由走動的狗，（8）包括在目前分類中的，（9）發(fā)瘋似的煩躁不安的，（10）數(shù)不清的，（11）渾身十分精致的駱駝毛刷的毛，（12）等等，（13）剛剛打破水罐的，（14）遠看像蒼蠅的。②福柯：《詞與物》，第1頁。

?？略谧x這段文字之時爆發(fā)了笑聲，這笑聲動搖了他對于自己熟悉東西的信心。這段文字有一種特殊的魅力，激勵著思想家僭越可能性的界限，朝著不可能的他者世界冒險。這不可能性首先就是怪異性，即一切都處在無序之中，“大量可能的秩序的片段都在不規(guī)則事物的毫無規(guī)律的和不具幾何學的維度中閃爍”③福柯：《詞與物》，第4頁。。西方文化所設定的存在秩序在此化為烏有，只有沒有空間的思想在漫游，沒有家園和沒有場所的詞語在蔓延，一個與《聊齋》相通的荒誕空間和奇幻王國。在博爾赫斯所寫的《聊齋志異》序言中，中國空間進一步被神秘化，甚至被妖魔化了：

這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復活；拜訪我們的陌生人頃刻之間變成一只老虎；頗為可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒，因為那里是劊子手、可惡的法官以及師爺們的居室。④博爾赫斯：《博爾赫斯文集·文論自述卷》，海南國際新聞出版中心，1996年，第92頁。

世界上最古老的文化被想象成群魔出沒的空間，這種荒誕想象的根源即在于不同文化共同體之間的“差異”。夢幻的畫廊和迷宮，是不得門而入的全然他者的王國，烏托邦已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“異托邦”。其實，博爾赫斯所想象的中國奇幻景觀，意在表明中國文化的絕對異質(zhì)性，他“運用奇幻敘事把中國塑造為一個神秘而怪誕的空間意象，把中國錨定為一個完全不能判定的語義虛空（semantic void）”。而這種想象的典型產(chǎn)物就是“迷宮意象”，但隨著中國和世界交往的深入，這一意象永久地失落了，幾乎難以讓我們自己相信，迷宮曾經(jīng)誕生在中國嗎？迷宮就是中國文化精神的象征么？

什么是迷宮？福柯作了一個解釋：一種“全都超載了復雜的畫像、紊亂的路徑、奇異的場所、秘密的通道和出乎意料的交往”⑤福柯：《詞與物》，第7頁。的文化空間。博爾赫斯的奇幻體小說《歧路花園》對這種文化空間做了形象的呈現(xiàn)。第一是敘事學的迷宮，即一部小說的情節(jié)出示了無數(shù)的分岔，每一個分岔都是一種可能性，無數(shù)的可能性就構(gòu)成了迷宮。第二是象征學的迷宮，相傳故事的主角俞琛的高祖父——云南總督崔本也計劃用13年時間寫一部比《紅樓夢》的人物更多、結(jié)構(gòu)更復雜的小說，名字也叫《歧路花園》，這是一個任何人進去了都會迷失的文字空間。第三是建筑學迷宮，這位中國文化天才還要建造一座現(xiàn)實的歧路花園，這是任何人進去都走不出來的園林空間。第四是象征學和建筑學合一的迷宮——紊亂復雜的小說就是使人迷失的花園，其深邃的謎底就是“時間的迷宮”。在《死亡與羅盤》的結(jié)尾，博爾赫斯注釋了“時間的迷宮”：

“下次我再殺你時，”夏拉赫說，“我給你安排那種迷宮，那種只有一條線的、無形的、永不停頓的迷宮?！雹俨柡账梗骸恫柡账刮募ば≌f卷》，海南國際新聞出版中心，1996年版，第176頁。

“巴別塔”與“迷宮”，二者異曲同工，都是“對不可能性的激情”的投射，或者說，它們本來就是不可能的事情。而從“巴別塔”到“迷宮”，如此悖論的體驗構(gòu)成了人類文化的命運，前者表示人類因虛妄而遭神罰，后者表示人類因時間而無法規(guī)避死亡。巴別塔的故事夸張地表現(xiàn)了尋求普遍溝通是一種絕境，而迷宮的結(jié)構(gòu)則表明了不確定性是人類回避不了的命運。絕境而且不確定，都將激發(fā)思想僭越界限，對不可能性充滿激情。這種激情爆發(fā)于一個瞬間，如祁克果所說，“瞬間就是悖論”。悖論是思想的激情，沒有悖論的思想家就像一個沒有激情的戀人，就是平庸無能之輩，而那些激情至上的思想總是渴望自身毀滅，在毀滅之中親近神圣的不可能性。②克爾凱郭爾（約翰尼斯·克利馬科斯）：《論懷疑者/哲學片斷》，翁紹軍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年，第154頁。將德里達、?？碌乃伎己退骼账?、博爾赫斯的想象連接起來，再追憶迷戀悖論的祁克果，我們似乎相當無奈，而這種無奈就是“不可能的詩學”所銘刻的悲情。仿佛有一道命定的使命，德里達懷著這種“對不可能性的激情”，奮力穿越東方學幻覺體系的迷宮，試圖面遇他者——漢字文化體系。

二

德里達的解構(gòu)論，就是要穿越東方學幻象體系的迷宮，而這種穿越乃是思想危機之中的一場歷史遭遇：形象中心主義的漢字文化體系與邏各斯中心主義的西方拼音文化體系之間的遭遇。這場遭遇并非德里達的理論虛構(gòu)，而是實實在在地用血和肉銘刻在近兩百年的中國歷史中。兩種文化體系之遭遇，便是表演差異，醞釀沖突，實施暴力。一場真槍實劍的“書寫暴力”卻化成了德里達文本之中的一段勾引鄉(xiāng)愁的傳奇。暴力與書寫，似乎一體兩面，互為本質(zhì)：暴力藉書寫而道成肉身，書寫靠暴力而拓疆辟土。于是，差異的游戲演成宇宙大法，“延異”展示源始書寫，生命處處留痕，存在得以銘刻，意義卻隱逸而去。德里達的“文字課”從列維-施特勞斯為之立傳的那比克瓦拉（Nambikwara）共同體開始。那是一個為人種學家甚為鐘愛的民族，一個游牧部落，世界上最原始的民族，他們生活在灌木叢生的荒野。若隱若現(xiàn)的小徑穿過漫漫荒原，把觀察者帶回如夢似幻的人類童年，而聯(lián)想到“作為文字的道路之可能性與差異之可能性”。這個“無文字的民族”，這個游牧的主體，卻給了德里達上了文字啟蒙課：他們禁止使用專名，將差異游戲之中的專名抹去，此乃源始暴力、差異暴力、分類暴力，以及名稱系統(tǒng)的暴力。雖然說那比克瓦拉人只會在葫蘆上畫上一些幾何圖形，但文字的暴力幾乎無處不在。因為這種胡涂亂抹之舉，就是源始暴力，即“太初有源文”，將“獨一無二者”、“源自太初者”、“絕對自我趨近的物自體”一股腦地銘刻在一個區(qū)分系統(tǒng)中，銘刻在井然有序和分門別類的系統(tǒng)中，從而構(gòu)成了語言和更一般的表征物。關(guān)于源文/暴力，德里達寫道：“在這個系統(tǒng)之內(nèi)思考獨一無二者，將它銘刻在其中，此乃源始書寫的動姿，源初暴力的手勢——喪失本真，喪失絕對趨近性，喪失自我在場，真正說來還喪失從未發(fā)生之事，喪失一種從未給予而僅僅夢寐以求的自我在場，它總是已經(jīng)分崩離析，總是已經(jīng)反復重演，只能在其自我消逝之中向其自身呈現(xiàn)?！雹貸acques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.112.

一般說來，德里達是以終結(jié)西方形而上學及其統(tǒng)治的精神歷史為志業(yè)，但這種說法未免太大而化之了。德里達既非第一個反形而上學的人，也非以最激進的反對姿態(tài)面對西方精神歷史的人。他不過是在祁克果、胡塞爾、馬克思、尼采、海德格爾行進的道路上增補了一個異在者（other）流亡的蹤跡而已！與上述名單里那些直指形而上學，向西方精神傳統(tǒng)當即叫板的人相比，德里達更加喜好迂曲插入、多向嫁接、復合散播這些文本解讀策略，間接表達對形而上學和西方精神傳統(tǒng)的反叛。德里達把柏拉圖到馬克思、尼采、佛洛伊德、拉康、?？碌娜繗v史文本交付給一種解讀策略，讓這些文本無奈地交出隱而不顯的自我裂變邏輯。因而一切文本都是多重書寫的文本，因此鋪展了歷史的無限淵默的未來——在此，占據(jù)歷史文本樣態(tài)的不是言談（logos），而是文字（writing）?？墒?，西方形而上學的歷史文本都在言語/書寫、聲音/文字之間設定了一種階梯對立②J.Derrida，“Tympanum”，in Margins of Philosophy，translated by A.Bass，Chicago：The Chicago University Press，1982。又參卡勒：《論解構(gòu)》（特別是第二章第三節(jié)），陸揚譯，中國社會科學出版社，1998年。，賦予前者對于后者的特權(quán)，并力求在言談中立意，在聲音中賦靈，于是書寫摹仿話語，話語摹仿意義，意義摹仿靈魂，靈魂摹仿真理，這種思想方式貫穿了整個西方歷史，德里達稱之為“邏各斯中心論”/“聲音中心論”。這不僅被認為是“在場形而上學”（metaphysics of presence）的脆弱基礎，也是人類中心論、西方中心論、菲勒斯/陽具中心論等形形色色的中心論話語的權(quán)力原型與意志底色。所以，雖然尼采、海德格爾都空前地震蕩了西方形而上學，但德里達以一種更偏激的方式把他們統(tǒng)統(tǒng)趕到柏拉圖的靈旗之下，冠之以“邏各斯中心論”的名字。德里達是想真正走到人類的盡頭去傾聽希伯來流亡的苦難詩篇嗎？難以判斷，但有一點是清楚的，德里達認為，作為他自己言說背景的西方文化語境是拼音主義文化語境，其觸目特征是以言語貶損、弱化、威壓著書寫，其可感后果是以西方貶損、弱化、威壓著其他區(qū)域，以男人的話語貶損、弱化、威壓著女人的欲望。

不幸的是，德里達指認的中心化、二元對立性思維方式被認為是使西方歷史深染沉疴的劫數(shù)。而且更為不幸的是，在德里達看來，像尼采、海德格爾等哲學巨子都未能指明這種“邏各斯心主義”體系必須對現(xiàn)實的荒涼與敗落負責。就此，他力求以一種更為關(guān)注文字，注視書寫的動姿，呈現(xiàn)西方形而上學大廈坍塌之后的凄迷景色——“書的終結(jié)，寫的開端”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.9；p.11.，這與法國詩人馬拉美的悲愴詠嘆異曲同工——“肉體含悲，書已讀完”。就在這種凄迷景色與悲愴詠嘆中，德里達同中國語言符號體系——漢字相遇了。

三

在我所見的德里達文本中，有如下幾處直接涉及漢語文字體系。的確也能夠在這些文本中切實地讀出他難以掩飾的興奮之情，因為他仿佛在窺透了人類希望的虛幻性之后，瞬間瞥見了一道異乎西方“光之暴力”的文字緣光。

（一）在堪稱德里達事業(yè)的奠基之作的《論文字學》中，德里達提出這么一個觀點：在非拼音文化語境中漢字符號體系的存在，證明在整個“邏各斯中心主義”體系之處還發(fā)展著一種強大的文化運動。德里達的如此斷言來自對范諾洛莎（Ernest Fenollosa）、龐德（Ezra Pound）的漢字文化觀與“圖像詩學”的理解。1923年，龐德編輯了范諾洛莎的著名論文《作為詩歌媒介的漢字》，范諾洛莎的基本觀點是，漢語文字因其自然性、流動性、情感性、亮麗性而成為本源的詩的媒介，漢字是速寫圖，極快地“組接了融進讀者心中的意象”，“一切真實都是力量的轉(zhuǎn)換”。①E.Fenallosa，The Chinese Writing Character as a Medium for Poetry，edited by Ezra Pound，San Francisco，1936，p.11.龐德認為：“象形構(gòu)成的中文字永遠是詩的，情不自禁是詩的?！雹贓zra Pound，ABC of Reading，London，1934，p.22.基于這種認識，龐德向漢語詩求助，挪借儒家經(jīng)典、中國古代神話和氣韻生動的漢字，構(gòu)建意象詩學體系，力爭沖破西方歷史上的古典、浪漫、象征等詩學傳統(tǒng)。范、龐二人確實激發(fā)了德里達解構(gòu)西方的激情，也強化了他那種“文字學”的策略構(gòu)想。他認為范、德二人對于漢字的解讀引向了圖像詩學的發(fā)明，而“這種不可簡約的圖像詩學，像馬拉美的詩學一樣，都表征著極其頑固的西方傳統(tǒng)中最早的裂口”。③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.11.

當然，解構(gòu)策略根植于西方歷史，德里達將他的“中國夢”也編織到邏各斯中心論與反邏各斯中心論及其二元對峙的宏大史詩之中。正如萊布尼茨的“普遍語言”（universal language）不僅沒有動搖反而是強固了邏各斯中心主義一樣，他在東方學幻象體系之中所發(fā)現(xiàn)的“非語音的漢字文化”也解構(gòu)不了邏各斯中心主義，尤其解構(gòu)不了隱藏在邏各斯中心主義背后的“人種中心主義”的暴力與霸權(quán)。漢字通過紙上永久的筆法提供思想的符號；漢字作為全然出于選擇而任意的人工語言；漢字由數(shù)、秩序和關(guān)系決定而具有更多的哲學智慧，因而具有更大程度的合理性；漢字根據(jù)事物的可變性呈現(xiàn)無限多樣的筆法……漢字文化體系的這些迥異于西方文化的特征，決定了漢字概念成為歐洲人的一種幻覺，而且這種幻覺還遵循嚴格的必然性，表現(xiàn)了跨文化比較的誤解，這種誤解進一步強固了歐洲男人的白色神話之中最為蒼白的神話——臨水鑒影，憂郁成疾，世稱“文化自戀主義”（cultural Narcissism）。依據(jù)勒魯瓦-古朗（A.Leroi-Gourhan）的人類進化模式，德里達將哲學、科學和文學領域之中發(fā)生的晚近革命概括為“文學學革命”的史詩模式，即文字剝奪口語，多維性摧毀直線性，東方啟示西方，中國涵濡世界。他自信地表示：“對多維性和線性化的時間性的把握并不是簡單地倒退到神話符號，相反，它使服從線性模式的所有合理性成為神話書寫體系的另一種形式，開啟另一個時代?！雹躂acques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.101.毋庸置疑，這神話書寫體系的另一種形式和另一個時代，依然是東方學幻覺體系的犧牲品。依據(jù)這一幻覺體系，西方人照樣在一切偏遠地域體驗到異國情調(diào)，在一切原始共同體的“文字”之中，在普遍認為“沒有文字”的文化之中，西方人一樣能發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的復雜性。他們知道，在中文、日文、埃及象形文字那么一些非語音的文字之中造就秘藏著語音因素，但他們在表達意義時卻依然受到表意文字或代數(shù)符號的支配。于是，德里達堅信，他現(xiàn)在掌握著“邏各斯中心主義之外發(fā)展起來的強大文明運動的證據(jù)”。文字史家熱爾內(nèi)（J.Gernet）有一個強勢判斷：像漢語文字這么一種書寫符號，作為表示像它自身一樣獨一無二的實在的記號，在很大程度上保留了它的源始聲譽。德里達質(zhì)疑這個判斷說：不論能指的質(zhì)料和形式是什么，漢字都沒有“獨一無二的實在”。能指從一開始就是它自身重復的可能性，是它自身的圖畫或相似性的可能性。依據(jù)同樣的道理，漢字的所指也不可能獨一無二。從符號出現(xiàn)以來，根本就不存在純粹的實在性、單一性和獨特性。故而，德里達質(zhì)問：我們有什么權(quán)力假定，在古代，在漢字出現(xiàn)之前，言語具有我們在西方所看到的那種價值和意義？在柏拉圖“太陽喻”燭照的邏各斯中心主義圓圈之外，尚有老子的“知白守黑”辯證法、《易經(jīng)》陰陽開闔的動力學所演繹出來的“黑色神話學”。遮蔽的必然性，陰影與光明的相關(guān)性，文字與言語的相關(guān)性，在漢語文化之中一定表現(xiàn)為另一幅場景：必然的離心，突破語言和認識的原則，動搖以至摧毀先驗的權(quán)威，尤其是在抒情美學方面實現(xiàn)文學與詩學的原創(chuàng)性突破。以完全形象化的語言寫出的詩歌，與馬拉美的象征書寫一起，從整體上震撼了最霸道的西方傳統(tǒng)。將形象中心主義的詩學與邏各斯中心論的哲學和科學對立起來，德里達彰顯了中國表意文字的歷史意義。

在《哲學的邊緣》中有一篇題為《地獄與金字塔：黑格爾的符號學引論》的論文。在這篇論文里，德里達系統(tǒng)地解讀了黑格爾《哲學全書》中涉及符號的文本。尤其是在《哲學史講演錄·導言》《歷史哲學·導言》中為黑格爾所征引的關(guān)于中國古代文化的二手資料，特別受到德里達的關(guān)注。黑格爾所征引的涉及中國文化的文本是荷夫麥斯特（Hoffmeister）所譯《易經(jīng)》、雷繆薩（Remusat）所譯《老子》。在把黑格爾宏大的話語體系視為“邏各斯中心論”對書寫文字的威壓與弱化之后，德里達并置了三種歷史性的書寫方式，即理性算符書寫、埃及象形文字與漢語表意符號體系。其中，漢語文字符號在自然性、物質(zhì)性與銘寫性上尤其為德里達所激賞，仿佛他就在西方理性文化閃光的金字塔下面發(fā)掘出了生機盎然與靈韻彌滿的文本景觀，這文本景觀鋪展了“文字學”的未來。

德里達的這篇論文研究黑格爾的“符號學”?？墒牵娝苤?，語言和符號在黑格爾的宏大邏輯體系和精神史敘述之中卻不占主導地位。解構(gòu)策略便奉行劍走偏鋒的原則，將看似“邏輯學”附庸的語言與符號從絕對精神大廈的鎮(zhèn)壓下解放出來。語言與符號以某種隱秘的方式，曲折隱秘地進入了黑格爾的“邏輯學”與“心靈學”的核心，最后還顛覆了黑格爾的絕對精神歷史敘述模式。將歷史哲學模式還原為一種以文字為主角的“史詩模式”，便是構(gòu)成了德里達論述黑格爾的立意。黑格爾的精神史以一個目的論為框架，在辯證動力的驅(qū)使下，三種文字模式（書寫模式）演繹出它們的悲喜劇。

首先出場的是透特（Thoth）神的化身，以崇高的符號無知無覺地構(gòu)建起來的“埃及文字模式”。黑格爾譴責這種模式，因為它過分拘泥于事物的感性再現(xiàn)，從而抑制了精神，幽閉了精神，驅(qū)使精神努力完成機械記憶，將精神放逐到永無止境的多義散播的無歸之途?！跋笮挝淖值婪ㄗ匀?，而精神于其中僅僅是部分地呈現(xiàn)，于其中傾聽自言自語，其具體的標志乃是聲音之缺場——在埃及文化所偏愛的那些藝術(shù)形式之中，尤為如此?！雹貲errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.98.德里達以為，黑格爾所論述的埃及文字模式的自然性，恰恰就是“象形文字偏見”，張揚了一種玄奧幽遠的崇高精神，采取了過分華美而不自覺的象征形式。埃及象形文字的多義性如此固有，而如此歸屬于象形文字的基本結(jié)構(gòu)，以至于我們無法判讀象形文字與我們的當下處境無關(guān)，也不是因為我們無法做古代埃及人的同時代人。希臘神話之中俄狄浦斯解開了斯芬克斯之謎而把獅身人面怪物推下深淵，則表明從埃及過渡到希臘，破譯和解構(gòu)了象形文字，尤其是破譯和解構(gòu)了其本身以斯芬克斯為象征的象形文字之固有象征結(jié)構(gòu)。希臘人接過腓尼基人的字母表，將輔音與元音分離，從而塑造了靈活交流的口語傳統(tǒng)，成功地抑制了埃及象形文字的神秘與崇高。而這就預示著邏各斯中心主義開辟了倚重言語而偏離文字的政治文化帝國的生成。

第二個表演的是中國上古寫在甲骨上的文字，這是循環(huán)中的中國文字模式。在《歷史哲學》中，黑格爾用“靜止”、“外在”和“自然”三個概念來描述中國文字模式的三個特征。按照目的論模式來敘述文字的史詩，這種讓萊布尼茨神魂顛倒和誤入歧途的漢字文化模式仍然標志著超越埃及象形文字的進步——形式化抽象的進步，與感性自然符號的分離?？墒?，同抽象理性環(huán)節(jié)相對應，這種進步卻無法拯救它的失落：“西方語言的思辨具體性隨后發(fā)現(xiàn)，觀念化的進程甚至‘揚棄了’其感性的外在性?！雹貲errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.102.因而，黑格爾在漢字結(jié)構(gòu)和西方哲學形式理性結(jié)構(gòu)之間建立了一種似是而非的類似性，特別是賦予了數(shù)學模式之于哲學的某種權(quán)威。于是，依據(jù)黑格爾批判的古典框架，漢字文化和書寫模式因為其經(jīng)驗至上、自然至上、歷史至上以及數(shù)學化抽象的形式至上而備受譴責。依據(jù)這種文字進化的史詩模式，漢字文化系統(tǒng)乃是經(jīng)驗內(nèi)容和抽象形式的并置，外在形式和有機形式的疊加，從而阻止了科學與哲學方法論的生成。

第三種文字模式位于黑格爾目的論等級體系的頂峰，德里達名之曰“且寫且算計”的機器模式。這就是萊布尼茨所謂的“普遍文字”，一種從聲音之中以及一切自然語言之中釋放出來的無聲書寫。但黑格爾堅信必須為這種文字模式劃出界限，所以他同樣也批判數(shù)學象征主義和算術(shù)至上的主張，批判形式理性的運用。沉默的書寫和算計的空間將會中斷“揚棄”的辯證運動，或者說無論如何都會抵制對過去的回憶，抵制揚棄的觀念化，抵制精神的歷史，抵制邏各斯在自我在場和無限重臨之中再度占有。如果說，向數(shù)學抽象的過渡，向形式理性的過渡，向間距化和死亡的過渡，都是必不可少的環(huán)節(jié)，即否定的事業(yè)，感性教化的禁欲主義的流射，以及思想的純化，那么，一旦它采取了哲學模式，這種必然性就變成了倒錯，變成了倒退。其實，從數(shù)學到哲學書寫的演變、退化之途，在希臘有畢達哥拉斯、在中國有《易經(jīng)》開啟，然而開啟之后各自分途：西方人通過形式理性走上了數(shù)理體系的道路，而中國人通過實用理性走上了向象征體系的道路。畢達哥拉斯的“數(shù)”和《易經(jīng)》的象數(shù)，特別受到了德里達的關(guān)注。而恰恰就是在關(guān)于“數(shù)”的沉思當中，德里達與黑格爾分道揚鑣了。在沉思“數(shù)”的文化意蘊時，德里達解構(gòu)了黑格爾的目的論文字模式等級體系?！皵?shù)，或者同等地與任何語音記譜毫無關(guān)系的一切，對于黑格爾所理解的概念乃是絕對外在的。更確切地說，數(shù)對立于概念，但是其自在自為，對于概念運動又是不可或缺的?！雹贒errida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.105.德里達進而指出，概念運動一如能指漂浮，永無止境，而指向了絕對的他者。于是，且寫且算計的文字模式構(gòu)成了解構(gòu)論的基本主題——抽象的外在性之思。而在算術(shù)運算之中，思想將和他者面面相覷。

在行文異常飄逸、洋溢著文學性靈韻的《散播》一書中就收入了題為“散播”的一個文本?！吧⒉ァ彼幚淼氖欠▏≌f家索勒斯（Sollers）的一個實驗文本，題為“數(shù)目”。這個文本是多種樣式如小說、戲劇、詩歌等的雜糅，充滿雙關(guān)、誚皮、隱喻、文字游戲，其中涉及中國古代的《周易》古經(jīng)，保留了漢語方塊字形。德里達對這個文本的解構(gòu)就顯示出迷人的文本形式感和符號節(jié)奏感。按照索勒斯和德里達，西方形而上學的虛擬的中柱為軸心運轉(zhuǎn)，受到三分法則、三步節(jié)奏、三元運動（如三位一體、俄狄浦斯、辯證法）的統(tǒng)治。中國的《周易》古經(jīng)中神秘歧異的“象數(shù)”體系、漢語符號的方塊文字則是西方形而上學體系之外生生不息、周行不殆的生命征象。德里達戳穿了西方中心的虛幻性后，更沿著索勒斯的“數(shù)目”，從三過渡到四，從三角到方形，最后從拼音轉(zhuǎn)向漢字，即從Est（“存在”——西方形而上學的關(guān)注中心）走向East（東方）。至于漢語文字的書寫形式，在德里達看來，起碼可以完成兩種使命：裝飾文本與書頁，產(chǎn)生迷人效果，把詩歌語言從再現(xiàn)體系的束縛中解放出來，獲得縈繞文本的靈韻；或者，漢字以其構(gòu)形力量、驅(qū)動力量直接呈現(xiàn)在觀照者眼前，自由游戲。③Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.256.

德里達通過索勒斯對“數(shù)”的狂想而將文字的生成描述為一場交媾、污染、嫁接的源始暴力運動。索勒斯寫道：“此時，我覺得自己身體傷殘，支離破碎，種下了肉欲的厄運，性別被徹底縫合了。我看到那刀切口昏昏沉沉，萎靡不振，在夢中我舍棄塵寰，返回到受精卵的狀態(tài)，回到生命的混沌。混沌中有兩性，但渾然不分……此乃我的生命，我的前塵夢影?！雹貸acques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.301.前塵夢影，是為混沌狀態(tài)，惟有“源始書寫”橫空而出，界破時空，辨別光暗，生命因此才不會像大雪無痕。相反，生命在塵世上畫了許多道道，可謂處處留痕，再也無需喟嘆天地蒼茫，寒塘雁跡。

德里達的“文字課”張揚了一種源始暴力?；蛘哒f，他以非語音書寫為媒介將暴力與文字連接在一起，以一種不求回報沒有利潤的非生產(chǎn)性非補償性的耗費，而質(zhì)疑了語音書寫及其對于所指的執(zhí)著，對意義的迷戀。在他看來，邏各斯中心主義的時代乃是完全抹殺了能指從而窒息生命能量的時代。尤其是現(xiàn)代科學和哲學所傳承的希臘文化遺產(chǎn)，一種自我迷戀、臨水照影、絕然封閉于內(nèi)在性的理念化運動，成就了一種代數(shù)化的非詩意的形式化。其作用乃是抑制了充滿“不可能激情”的“能指”，或者環(huán)環(huán)相扣地進入偉大的存在鏈條的象形文字。故而，邏各斯中心主義授權(quán)而鞏固了有限的經(jīng)濟，狹義的文字。德里達心目中的廣義經(jīng)濟或者普遍的文字，乃是通過暴力而無休止地污染、嫁接、交媾的文字。文字的暴力就是嫁接，在切口上再接口，在痕跡上添痕跡，在文本上疊文本，而沒有原型，沒有藍本，沒有起源，也沒有終結(jié)。這樣，表音文字和非表音文字之間就沒有高下貴賤可言，也沒不可逾越的界限。“表音文字發(fā)現(xiàn)自己被嫁接到非表音文字，特別是嫁接到中國的表意文字的織體之上，像寄生蟲一樣汲取營養(yǎng)。直到現(xiàn)在，漢字在字形的使用上，文本和書頁的裝飾都有神奇的增補效果，詩意縈繞心頭，詩意從語言表達系統(tǒng)的重重禁錮之中獲得釋放，文字的眼睛在習以為常的語法規(guī)則之前就在歡樂嬉戲?！雹贘acques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.356.這就是德里達的“中國夢”：他渴望將漢字文化與邏各斯中心主義文化嫁接起來，從而顛覆邏各斯中心主義的威權(quán)與暴政，將有限的經(jīng)濟轉(zhuǎn)化為無限的經(jīng)濟。

然而，德里達帶著一種既想回避又充滿好奇的矛盾心情來觀視西方與東方的關(guān)系，把漢語文字當作“邏各斯中心主義”的西方形而上學之外一種增補的異在者的蹤跡。因而，鋒芒犀利的解構(gòu)一旦遭遇到東方智慧的結(jié)晶——漢字文化體系，它就仍然力不從心，破解不了東方學幻象體系的蠱惑。

四

德里達的“文字課”將漢字文化體系納入到反邏各斯中心主義的解構(gòu)謀劃之中。解構(gòu)謀劃將差異推向極端，揭示出暴力與文字的永久關(guān)聯(lián)。暴力的介入蔓生差異，差異的散播使文字模式永遠保持在開放狀態(tài)。處于開放狀態(tài)的文字，總是源始書寫，正如那比克瓦拉人生活區(qū)的那條荒野小路，人跡隱沒于蔓生的灌木叢中。而這隱隱綽綽的痕跡，乃是“文字之道的可能性，以及延異的可能性”?？v橫交錯，密布如網(wǎng)，源始書寫顛覆了黑格爾絕對理念為主角的歷史，開啟了差異游戲的普遍歷史，德里達稱之為“文字史，道路史，斷裂史，被劈開的道路史，若隱若現(xiàn)時斷時續(xù)的小徑史，由自然的開端、間距化合強力分隔開辟出來的可以轉(zhuǎn)換重復的空間史，未開發(fā)的莽莽蒼蒼的原始森林史”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，pp.107-108.。不用說，這堂依舊滯留于東方學幻象體系之中的“文字課”之主題為暴力，差異游戲之中的源始暴力，分類的暴力，名稱系統(tǒng)的暴力。暴力存在于源始書寫發(fā)生之前，交織著禁忌與犯禁、律法與犯罪之間的絕對抗爭。源始書寫就在這種絕對抗爭中讓空靈的能指決裂同一邏輯和恒定意義的禁錮，脫穎而出，將力量與詩意揮灑在一個自足的空間，藝術(shù)地完成“世界的世界化”。德里達大段引用索勒斯的《數(shù)》，渲染出漢字文化體系的“源始書寫”，及其詩意“世界的世界化”：

“方塊文字”，漢字書寫的一般形式，“意欲”“書寫”的特殊表意書寫形式。（“3.23.然而，曾經(jīng)必須在東方和西方之間做出選擇，過去好像一直在努力選擇一個具有虛假未來的過去，或者選擇一種仍然由過去的圖形構(gòu)成的未來……一個側(cè)面上，是黏合無間，經(jīng)緯交織，陰影橫斜，廣大無垠，充滿了波浪與形象，黑與白在此沒有同樣的價值，性別與性別在此絕然分離，隱退無形……另一個側(cè)面上，泥濘的翻耕的大地，被變形為混沌未分的血肉之軀的人群，大地就有口能言，身藏利器，似乎從一種密謀的睡眠中醒來……在西方，在千萬噸的鋼鐵之下遺忘了對殷紅如血大地的屠戮……在西方，是烏合之眾；在東方，是民族/人民。西方有形象，東方有舞臺……脫胎換骨，不留殘疾，驚天突變的力量隱跡無形，這就是震撼了最為堅實根基的漢字書寫……”）①Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.348.

索勒斯和德里達的“中國夢”至此已臻于酣境，夢達高潮。盡管是詩人的狂想和文人的虛構(gòu)，但他們對漢字文化的描述確實無意識地觸及了一種“形象中心主義”文化精神。漢字以象形性為根基，而演變出了世界上獨一無二的毛筆書法藝術(shù)。在空間感性上，書法刻意追求線條之美。從精神意蘊上，書法將音樂、繪畫、建筑等要素凝聚為詩意流蕩的時空合一體，在虛實相生和陰陽開闔之間藝術(shù)地呈現(xiàn)民族的活躍靈魂。從生命狀態(tài)上，書法以氣為根、以筆墨為器、以筆情墨趣傳達宇宙真理，器以載道，藝進于道，合乎桑林之舞，乃中經(jīng)首之會，命中天地之心?！扒閯有窝?，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！碧拼鷷覍O過庭道出了書法藝術(shù)的精粹。他還對書法的線條之美及其呈現(xiàn)的生命空間做了生動的描?。?/p>

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危椐槁之形，或重若垂云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢。（孫過庭《書譜》）

書法，是為漢字文化系統(tǒng)的奇葩。書家下筆，一字多體，孳乳浸多，體無定體，充滿了歧義性，有道是書無止境。書法是線的藝術(shù)，書法猶如軟筆之尖的舞蹈，變幻莫測，無拘無束。書法之美，書法之真，以及書法之善，就在線條本身，而不太關(guān)心線條曼舞之外的功利、信仰、道義。然而，書法之真諦，超越了一般的信仰，世俗的功利和淺陋的道義，而指向了天地人心。古人相傳倉頡造字時的情形是：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥獸之象，博彩眾美，合而為字?！碑斀裎覀儾环敛伞佰E”“象”二字來翻譯德里達所發(fā)明的許多新奇概念：延異，蹤跡，散播，源始書寫，文字之前的暴力……

而且，更為有趣的是，德里達談文說字，尤重線條、筆觸、筆畫，并具體地論說了“線條修辭術(shù)”（the rhetoric of trait）?！癟rait”，源自法文，意為“筆畫”、“線條”以及英文中的“特征”、“輪廓”。德里達策劃了一場畫展，在盧浮宮搜集了一批關(guān)于盲人的繪畫，歷史地呈現(xiàn)繪畫與真理、造型藝術(shù)與視知覺、藝術(shù)與信仰、詩學與政治的復雜關(guān)聯(lián)。解構(gòu)了語音中心主義之后，德里達茫然四顧，意欲再啟征程，去解構(gòu)更為堅固的形象中心主義了。解構(gòu)語音中心，首先是質(zhì)疑聽覺特權(quán)。而要解構(gòu)形象中心，則要質(zhì)疑視覺威權(quán)。眾所周知，視覺和聽覺，乃是人類的兩種高級感官能力，且同創(chuàng)造、審美以及詩學緊密相關(guān)。德里達將盲人繪畫設定為極限情境，把對視覺之藝術(shù)功能的質(zhì)疑推至極端，言下之意在于：繪畫是一個自律世界，與外在世界無關(guān)，線條運動反視覺，而僅僅同內(nèi)在的記憶相連。于是，一部歐洲繪畫史，從洞穴壁畫到當代媒介文化，都是盲人的回憶錄，展示為解構(gòu)形象中心和視覺特權(quán)的史詩。這部回憶錄，這部史詩，同技術(shù)進化、信仰進階、科學發(fā)展以及政治體制的轉(zhuǎn)型都有著復雜的關(guān)聯(lián)。盲人回憶的世界，永遠自絕于柏拉圖的“太陽隱喻體系”及其所喻指的“至善境界”。盲人所回憶的時代，是形象壓制線條而視覺遮蔽觸覺的時代。通過盲人來憶念一個活躍的世界，德里達暗示我們沿著繪畫的線條歸向一個源始書寫的境界。這是一個反視覺的鴻蒙世界，源始筆法界破混沌，源始暴力運行，源始文字誕生：

在此，我們討論的對象不是繪畫（painting），而是“涂畫”（drawing）。由此看來，按照我的看法，眼睛至少有三種類型的去勢。讓我們說，有三個體征再次凸顯了一種筆觸/線條/筆畫，它為雙目失明的人提供了凝視的經(jīng)驗。體征（aspectus）同時是凝視、注視和眼睛的遭遇對象：一側(cè)是觀眾，另一側(cè)是體征或場景。在英文中，場景就是鏡子。去勢不是無能或失敗，相反它為涂畫的經(jīng)驗提供準-超驗的資源。

在書寫行為的反視覺之舉中，我們會看到第一個體征（我們將會這么稱呼它）。在源始的開荒辟路的時刻，在筆觸留痕的潛能中，在手（一般的固有軀體）一點一點地向前伸出以便接觸到界面的瞬間，我們看不到不可銘刻者的銘刻。無論是感興而發(fā)還是有意為之，筆觸/線條/筆畫的發(fā)明都不遵從不服從當下可見之物，不遵從不服從將作為主題而設定在我面前的事物。即便如他們所言，涂畫是摹仿，是復制，是比喻，是再現(xiàn)，即便那原型當下就面對著藝術(shù)家，筆觸也必定在黑夜之中運行。它逃避視覺領域。之所以如此，不是因為它尚不可見，而是因為它根本就不屬于場景領域，不屬于鏡像反映的客觀性領域——所以它推動發(fā)生加速到來的東西本身就絕不可能是摹仿。被涂畫的事物與涂畫的筆觸之間的異質(zhì)性趨向于無窮，無論它是再現(xiàn)對象與再現(xiàn)物之間的差異，還是原型與形象之間的差異。這個深淵之黑夜可以用兩種方式解釋：它是白日的前夜或者對白日的回憶，保留了可見性（畫家當下看不見，但他曾經(jīng)看見，將來還會再次看見：反視覺乃是預期的視覺或記憶的追溯）；它根本上徹底底外在于白日的現(xiàn)象性。不可見之物與可見之物的異質(zhì)性可能作為特殊的可能性而縈繞著可見性。無論我們是否用柏拉圖或梅洛-龐蒂的詞語來突出這一點，可見之物的可見性都是絕然不可看見的，亞里士多德所說的光之模糊性也可能如此。請記住，我們?nèi)匀辉诩僭O的邏輯之中，而我的假設是：畫家本人常?？吹阶约簩覍页蔀槠毡樘赜兄锏墨C物，而這種東西應該被叫做“未見之物”，就像人們所說的“未知之物”一樣。他回憶它，被它呼喚，被他蠱惑，被它回憶。記憶與否，遺忘便是記憶，在記憶之中，又沒有記憶。①Jacques Derrida，Memoirs of the Blind：the Self-Portrait and Other Ruins，Trans.Pascale-Anne and Michael Naas，Chicago/London：the University of Chicago Press，1993，pp.44-45.畫家執(zhí)筆涂畫，不是以古為師，也非以天為師。涂畫之法，不受視覺引導，而受記憶引導。用中國話說，“筆性師心”，而推及天地之心。書法藝術(shù)與源始生命、源始文化、源始藝術(shù)同在，見證“人的誕生”之節(jié)奏，象征著人與宇宙的關(guān)系以及人在宇宙間的地位。

鄧以蟄先生以宏闊幽深的筆致鋪敘了書法從實用到審美、由技而藝、藝以進道的史詩：

甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉?，今故難言，然就其字之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之“永字八法”當然無此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂薤之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當時書家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人見之如仰觀滿天星斗，精神四射。……石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結(jié)體行次，整齊之外，并見端莊，不僅直行之空白如一橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。①鄧以蟄：《書法之欣賞》，見《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社，1998年，第167～168頁。

意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)。書法的意境，亦是“靈想之獨辟，總非人間所有”。一如德里達想象的漢字，一筆一畫，不是摹仿而是記憶，不是藝法自然，而是因心造境。書法之用筆，有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、徐疾之說，而無不藉著單純的點畫、筆觸、線條、輪廓而成就其變化，表現(xiàn)豐富的情感，建構(gòu)符號宇宙，超越世界色相。就像音樂那般，音樂家運用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏和旋律的原則，譜出千變?nèi)f化而天機自然的樂曲一樣。書法藝術(shù)亦然，“且觀天地生物，特一氣運化，其功用秘移，與物有宜，莫知為之音，故能成于自然”（董逌《廣川畫跋》）。書法里面的自然即等同于自由自在，點現(xiàn)飛舞之中貫穿著大宇宙的“源始文字”。中國古典美學將這種“源始的文字”稱之為“一畫”大法?！耙还P而成，氣脈通往，隔行不斷”（張彥遠《歷代名畫記》）；“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫……自始及終，筆有朝揖，連綿相續(xù)，氣脈不斷”（郭若虛《圖畫見聞志》）；“筆跡者界也，流美者人也”（鐘繇《筆法論》）。

苦瓜和尚石濤將“一畫”美學闡發(fā)到淋漓盡致：

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。（石濤《畫語錄》第一章）

石濤以“一畫”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節(jié)”。傾空內(nèi)府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態(tài)。惟其如此，他就可藉著“一畫”經(jīng)天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。宗白華曾嘗試將苦瓜和尚和德國浪漫主義詩人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術(shù)精神之匯通?！疤斓仉硽栊憬Y(jié)，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫詩。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！雹僮诎兹A：《中國藝術(shù)意境之誕生》，見《美學散步》，上海人民出版社，1983年，第66頁。宗先生的類比邏輯是，中國古代畫家與德國浪漫主義詩人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一自由的境界也是德里達及其解構(gòu)策略從漢字文化得到啟發(fā)的境界?！坝洃浥c否，遺忘便是記憶，在記憶之中，又沒有記憶。”這一境界類似于石濤的畫境：白云籠罩山巔，虎過腥風乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風雨欲來，煙云萬狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動著一股淋漓元氣，一股渺遠而且詭異的精神力量?！熬⒋╀樽遥w動摧霹靂?！边@是詩人杜甫形容詩歌的最高境界的詩句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩句：“誰沉冥到/那無邊際的‘深’，/將熱愛著/這最生動的‘生’?！雹谧诎兹A：《中國藝術(shù)意境之誕生》，見《美學散步》，第67～68頁。按照他的一貫邏輯，深沉的靜觀與飛動的活力構(gòu)成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂化、節(jié)奏化的文化精神，而音樂化和節(jié)奏化是中國哲學境界和藝術(shù)境界的特點。四十多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫語錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個體生命在一瞬間所體驗到的自由。一畫以“道”為根，流蕩在中國人的筆下。宗白華先生說：“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美?！雹圩诎兹A：《中國書法里的美學思想》，見《美學散步》，第143頁。

（胡繼華，北京第二外國語學院跨文化研究院教授）

Deconstruction of LanguageW ords——Derrida and Chinese Language Cultural System

Hu Jihua

Jacuqes Derrida examined the suppression and rejection of language words under Greek-Hebrew traditional context，studying the Chinese language culture with the framework of oriental idolum and embedding the framework into the deconstruction of logocentrism.With the passion of impossibility，Derrida tried to envisage the alien Chinese language cultural system.He asserted that the Chinese language culture proved to be a powerful culturalmovement outside the whole logocentrism.He analyzed that there are three historical writing systems:logos operator，Egyptian hieroglyph and the Chineseideography，and the Chinese ideography has natural and historical characteristics，with experience and mathematical abstract.He imagined that the Chinesewords appeared before the viewerswith its configuration and driving power.The artistic state of the Chinese calligraphy，as Derrida imagined，is created with environment，not by a certain artistic laws，with the writing of Chinese characters one stroke after anothermeticulously，not imitating，but by memory.It is a realm of heaven and earth，and a realm of freedom.

Deconstruction；Philology；Oriental Idolum；Logocentrism；Chinese Character Culture

*本文系北京市社科基金年度項目“當代西方文論前沿論題研究”（16WXA001）研究成果。