⊙ 文 / 瓦 當

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并不存在的費爾南多·佩索阿（外一篇）

⊙ 文 / 瓦 當

世界上的寫作者大致可以分為兩類，即費爾南多?佩索阿和其他寫作者。這句看似玩笑話的邏輯在于：幾乎所有的寫作者都致力于自我的呈現，唯有佩索阿致力于自我的消失。

“佩索阿”一詞在葡萄牙語里含有“面具”的意思，這位生前默默無聞，死后卻被譽為歐洲現代主義核心人物的神秘詩人，一生中用過七十多個異名（非筆名）。他把大量風格迥異的詩作分別歸于自己虛構出來的三位詩人——坎波斯、雷耶斯和卡埃羅名下；不但如此，他還虛構了三位詩人的生平以及相互之間的來往書信?！痘倘讳洝纷畛醯淖髡邉t是一個名叫文森特?格德斯的年輕人，五年后，佩索阿解雇了他，托名貝爾納多?索阿雷斯重新寫作。索阿雷斯是卡埃羅的粉絲，還計劃出版佩索阿的作品，他與現實中的佩索阿職業(yè)一樣，也是一名外貿公司的會計。

除此之外，佩索阿創(chuàng)造的異名人物還有英語詩人查爾斯?羅伯特?安農和亞歷山大?舍奇，法語詩人梅魯萊特，新異教主義首席理論家安東尼奧?莫拉，以及致力于翻譯卡埃羅的托馬斯?克羅斯，大胡子占星家拉斐爾?巴爾達伊，暗戀安東尼奧?莫拉的駝背跛腳女工瑪利亞?何塞……這些他一手虛構的人物組成了人丁興旺的文學家族。他們不像博爾赫斯的《惡棍列傳》或波拉尼奧《拉美納粹文學史》中的人物那樣僅有一份履歷表，而是各自真實作品的擁有者。然而他們仍不滿足于此，進而竟然侵入作者的生活。——坎波斯就曾直接寫信給佩索阿的心上人奧菲利亞?奎羅斯，勸她將對他的愛扔進馬桶里沖走。創(chuàng)造他們的作者最終被他們取消，“嚴格地說，費爾南多?佩索阿并不存在”，坎波斯如是說。

佩索阿為什么這樣做？這樣做的意義何在？如果不能理解這一點，就無法進入佩索阿的世界。為了理解佩索阿的這一行為，有必要提到另外兩個人。一是克爾凱戈爾，一是魯迅。

克爾凱戈爾一生留下的九千多頁文字中，用了很多假名，而他的中文譯名之多，也是匪夷所思?！藸杽P郭爾、克爾凱戈爾、祁克果、齊克果、基爾克哥、基爾克果……魯迅則在《文化偏至論》中稱他：“至丹麥人契開伽爾則憤發(fā)疾呼，謂唯發(fā)個性，為至高之道德，而顧瞻他事，胥無益焉?！濒斞敢灿眠^近兩百個筆名，更重要的是：是否可以把魯迅的雜文、詩歌、小說看成是完全不同作者的作品？有很多人替魯迅感到惋惜，認為他應該集中精力寫小說，而不應該浪費精力寫那些“速朽”的雜文。我想，這是由于不了解魯迅所致。那些雜文對于魯迅同樣重要，沒有它們，魯迅也不成其為魯迅。

能不能實現自我分裂，其實是一個偉大作家與風格作家的重要區(qū)別。偉大作家的內心與外部世界有對稱之美，有高山也有峽谷，有激流也有平川，充滿自我否定、自我對話的張力。所謂純粹，往往只是二等才華的托詞。佩索阿與克爾凱戈爾、魯迅一起揭示出寫作行為所具有的戲劇化特征，大大拓展了作者的形象和敘述的可能。佩索阿分身無數，使他得以向著人類精神的所有方向同時突圍?！拔乙淮缫淮绲卣鞣伺c生俱來的精神領域，我一點一點地開墾著將我困住的沼澤。我無窮無盡地裂變自己，但我不能不用鑷子把我從自我中夾出來”。

除了克爾凱戈爾和魯迅，佩索阿還可以看作是卡夫卡的近親。兩人在世時同樣是一位小職員，同樣只活了四十幾歲，同樣終身未婚，同樣生前默默無聞，死后被追認為世界文學大師，同樣在自己的筆下呈現出了地獄般的孤獨。但兩者的不同也是顯而易見：卡夫卡所有的文字都帶有卡夫卡的烙印，佩索阿的作品則擁有無數個化身，“我是人群”！卡夫卡凝結在他的作品深處，像一座雕塑，佩索阿則消失在他的作品中。與卡夫卡相比，佩索阿的世界更加接近無垠?？ǚ蚩ㄔ趶U墟中成就了自己：“如果一個人活著的時候不能應付生活，就該用一只手擋住對命運的絕望，用另一只手匆匆記錄下廢墟中看到的一切。因為你與別人看到的不同，而且更多?？傊谀愕挠猩?，你已經死了，但你卻是真正的獲救者。”佩索阿卻愿意：“在我不知道的旗幟下成為另一個死者。”卡夫卡在地洞里思考著世界，佩索阿在他的小閣樓里思考宇宙。

佩索阿另一個有別于卡夫卡之處在于，他有一種不可阻擋的溫柔?！懊鎸χ椰F實中的賬本，面對著我給他人記數的賬本，面對著我使用過的墨水瓶，還有不遠處S弓著背寫下的提貨單，我的眼里充盈著淚水。我覺得我愛這一切，也許這是因為我沒有什么別的東西可愛，或者，即使世上沒有什么東西真的值得任何心靈所愛，而多愁善感的我卻必須愛有所及。我可以濫情于區(qū)區(qū)一個墨水瓶之微，就像濫情于星空中巨大無邊的冷漠”。溫柔是對世界的軟化，對工業(yè)時代、戰(zhàn)爭、專制、粗糙的生活，對一切堅硬事物的最決絕的反抗?？ǚ蚩ū蛔u為地獄里的天使，佩索阿也當之無愧：“仿佛地獄正在我體內大笑，倒不是笑魔現身顯靈，而是僵死世界的狂呼，是物態(tài)領域諸多尸物的環(huán)繞，還有整個世界在空虛、畸形，時代錯誤中每況愈下的終結。沒有創(chuàng)造這個世界的上帝，沒有唯一的、創(chuàng)造萬物的、不可能存在的上帝，旋攪這黑暗中的黑暗?！?/p>

在通往黑暗的途程中，每個人都認領各自的命運，我們分到了身體和時間——歌德所稱的“最大的田畝”。人生最大的悲哀莫過于只能活在一個生命里，這是由時間的單向性和身體的唯一性決定的。我們被賦予了這樣的身體，努力接受這樣的命運。但佩索阿卻不甘心如此：“就像人類的幸運在于，每一個人都是他們自己，只有天才才被賦予成為別人的能力……因為我是無，我才能夠想象我自己是一切。”

生命短暫，時間永恒。進入永恒只有一個渠道，就是使時間停止。佩索阿吟詠著：“停下來，成為不可知的外界之物……停下來，一停永逸，但還以另一種形式存活，就像書本翻過去的一頁，像松開了辮結的一束散發(fā)，像半開窗子朝外打開的一扇，像一條曲徑上踏著沙礫的閑散腳步，像一個村莊高高上空倦意綿綿的最后一縷青煙，還有馬車夫早晨停在大路邊時懶洋洋地揮鞭……讓我成為荒誕，混亂，熄滅——除了生命以外的一切?！迸逅靼⑼ㄟ^賦予自己他身之感和對時間停止的吁求，戰(zhàn)勝了此刻的糾纏，進入了永恒。精神的最高境界不是凸現自我，而是舍棄自我，是化為陽光雨露滲入萬物，與萬物同在。他的語言也打破了能指與所指的界限，在看似松散的情況下，得以高密度地無限地呈現。

《惶然錄》很容易讓讀者聯想到波德萊爾和本雅明，其中描繪的里斯本街景和波德萊爾筆下的巴黎拱門街都是非常經典的速寫，本雅明也寫下了栩栩如生的柏林。這一點上，他們都是非常稱職的漫游者、觀察者。另一方面，佩索阿又像普魯斯特那樣帶有孩子氣的自戀和傷感，他的目光深情撫摸著一個墨水瓶，一個陌生人，一場雨，他對睡眠臨近的描寫堪與《追憶似水年華》著名的開頭媲美：“我感到半影狀態(tài)的優(yōu)越正從我的身上滑離而去，我不時顫動的睫毛之樹下有緩慢的河水在流淌，瀑布的低語在我耳中緩緩的脈搏聲中和持續(xù)著的微弱雨聲中消失。我漸漸把自己失落在生命里?！?/p>

海德格爾曾說“日常話語是用罄了的詩”，反過來說詩就是非日常話語。日常話語無法達成詩與思的完美統(tǒng)一。話語的形式和精神是一致的，只有這種話語寫出來的世界才是這樣的。從這點來看，話語其實是有位格的?！痘倘讳洝吩娦缘脑捳Z通向澄明之境，那里沒有絕望、憤怒、怨懟、詛咒，只有無上的欣喜和這種欣喜帶來的不安。我想只有從這個意義上才能理解書名中的“惶然錄”，那是一個謙卑者感受到秘密的幸福時的惶恐不安：難道，我一個小小的大地上的子民，也配領受到這屬于天國的寧靜，這徹底的虛空？

當女人開始寫作

在電影《致我們終將逝去的青春》中，施潔發(fā)現自己無法得到林靜的愛，不禁吼叫道：“你可以找你的簡?愛，你就把我當成你閣樓上的瘋女人吧！”說罷，仰起頭將一瓶安眠藥倒進嘴里。簡?愛與閣樓上的瘋女人——羅徹斯特的前妻伯莎，兩個形象看似相距甚遠，實則一體兩面，就像張愛玲筆下的紅玫瑰與白玫瑰時常合二為一。每一個簡?愛心里都住著一個瘋女人，伯莎的死成就了簡?愛和羅徹斯特，也寓意女性只有拋棄瘋狂的自我，才能贏得平靜的幸福。又如《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想象》所解讀的白雪公主的故事，其實每一個女人都是自己屋子里的王后，在自戀的窺鏡中創(chuàng)造出白雪公主的形象。就像人們常說女兒是母親的敵人，女人的一生都處于內在自我（白雪公主）摧毀外在生活（王后）的緊張搏斗中，既充滿渴望，又滿懷恐懼。

《簡?愛》的作者夏洛蒂?勃朗特有一個怪癖——寫作的時候會閉著眼睛，這有她筆跡歪歪斜斜的草稿為證。閉著眼睛，不難讓人聯想到這是女性享受性愛時的通常反應。在十九世紀之前，寫作長期被視為男性的專利，而作為書寫工具的筆，則被當作男性陰莖的象征。那么女性執(zhí)筆寫作既是一種對男性權力的僭越，又意味著女性性的覺醒。當女人開始寫作時，一種新的時間開始了。不亞于又一次創(chuàng)世紀，但不是開始于亞當，而是始于夏娃。這個時間從古希臘女詩人薩福那里開始萌芽，經歷了有如女性隱忍性格的漫長的沉默，直到十九世紀，在簡?奧斯汀、喬治?艾略特、勃朗特三姐妹、艾米莉?狄金森那里，終于化為有如眾多心臟一起激烈跳動的鐘鳴，即使聾子也必須聽到。這是對長期以來“父權詩學”（格特魯德?斯坦因語）的修訂，也是對男性（宗主）文化和女性（被殖民者）文學之間關系的顛覆性革命。

女性為什么要寫作？要回答這個問題，首先要反思生為女人意味著什么？東西方文化中多視女性為“不祥之物”，無論是中國著名的“紅顏禍水”，如妲己、褒姒、潘金蓮，還是《圣經》里的夏娃、《荷馬史詩》里的海倫，都承擔著千古不朽的罪名。這首先源于對女性身體的恐懼，像亞里士多德所認為的那樣——女性特征本身即是一種畸形。而莎士比亞筆下李爾王心中的女人：“上半身是女人，下半身卻是淫蕩的妖怪；腰帶以上是屬于天神的，腰帶以下全是屬于魔鬼的，那里是地獄，那里是黑暗，那里是硫黃火坑。”

乳房、陰道、子宮……伴隨成長、性和生育的羞恥，構成女性從天使墮落成肉身的過程。如瑪麗?雪萊《弗蘭肯斯坦》所揭示的那樣，女人“從一個失去藝術、表達和自主性的樂園中，墮落到了由性生活、沉默、污穢和物質性所構成的地獄之中”；或者《呼嘯山莊》中凱瑟琳的自況：“從我原來的世界里放逐出來，成了流浪人。”這是夏娃的《失樂園》，這個過程往往伴隨著焚心似火的嫉妒與報復。女人是欲望的化身，本身也被欲望所傷害，進而傷害男人和世界?！跋耐薜腻e誤，將會給男性帶來怎樣悲慘的命運？”正如桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭看到的那樣：“作為格格不入、犯禁、充滿激情和被貶低了的放逐者的夏娃，對于上自瑪麗?沃斯通克拉夫特、瑪麗?雪萊，下至夏洛蒂?勃朗特的女性作家來說，也變成了一個撒旦式的形象。”

每個女人身上都有一個流血的傷口，隱秘的，難以啟齒的，那是快樂的源泉，也是墮落的淵藪，又是驕傲的王冠?！ㄟ^這個傷口完成母親的加冕。這是一條可歌可泣的血路，它天然地與疾病相連，誠如S.韋爾?米切爾所說：“不能理解患病的女性的男子，是不能真正理解女性的?！迸詫懽骶褪且粋€以血為墨的行為，一開始就具有身體的悲劇性，也充滿隱喻。在那些十九世紀女性作家筆下頻繁出現的荒原、洞穴、地窖、閣樓、山莊，都是身體的象征，也反映出囚禁與逃脫之間的心靈地理關系，還有源于疼痛的敏感、缺乏安全感所產生的噩夢意識等等，成為女性書寫中的共同符碼。作為二十世紀女性主義文學批評的“圣經”，《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想象》，“將女性寫作作為一種普遍的女性沖動進行考察”“既對那些導致隱喻產生的經驗進行描述，又對那些導致經驗產生的隱喻進行描述”。整部書也因此給人一種誠懇的、體恤的、自尊的感動，這與作者本身就是女性有關。因為女性文學歸根到底是只有女性才能精通的藝術，就像只有女性才懂得女性，就像人只有自己最愛自己。

女性身份的焦慮直接影響到作者身份的焦慮，這種文化的禁錮與壓迫，像疾病一樣深遠。露斯?伊利格瑞曾經比較母性子宮和神圣的父權邏各斯之間的關系，證明哲學的范疇已經發(fā)展到把女人們驅逐到從屬或服從的地位，并把基本的女人的他者性降到了一種鏡子的關系：女人們要么被忽視，要么被視作男人的對立面（《他者女人的反射鏡》）。在勃朗特姐妹所處的時代，婦女只有極其有限的選擇權，“貴族婦女結婚，單身女子進修道院。（蘇珊?格巴）”。而在維多利亞時期，人們甚至總是把單身女性稱為“多余的人”（《閣樓上的瘋女人》）。朱迪斯?巴特勒則把女性的狀況與同性戀者、有色人種、勞工階級，一同總結為“被排斥被放逐的他者”“完美世界里的幢幢鬼影”。好了，“假如我命中注定僅僅只是作為客體而存在，那么，我又如何放棄那個自我呢（西蒙娜?德?波伏娃）”？

“那天，出去散步是不可能的了。”這是《簡?愛》平平常常的開頭，但在《閣樓上的瘋女人》的作者看來，這是一個天路歷程般的開端。室內的幽閉之火與對遠方陰慘慘的不毛之地的向往，內在的瘋狂與自我馴化之間構成強大的張力，預示著一條搖曳于人間樂園與天國之城之間的艱辛路途即將展開。

每個女性個體的寫作行為背后，都隱含著女性獨立的歷史，而從另一方面來看，文學提供了女性獨立的空間和路徑，像夏洛蒂?勃朗特所做的那樣。“在對壓制和壓抑的恐怖做出描繪之后，勃朗特轉向呈現一種獻身于想象力的生活的可能性，部分原因就在于要與自己獻身于小說創(chuàng)作的傾向進行呼應，通過這樣的獻身，女性將不再受到奴役。（《閣樓上的瘋女人》）”。女性寫作從本質上來講是女性身份的解放，打破社會與文學的雙重禁錮，走出魔鬼與怪物的身份認同。因此，我能想象到桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭寫下下面這段話時的激動，幾近歡欣鼓舞?！芭圆粌H已經開始寫作，她們還開始創(chuàng)造出一個個的虛構世界，對父權制下生成的形象和形成的傳統(tǒng)進行了嚴肅而激進的修正。由于從安妮?芬奇、安妮?埃利奧特到艾米莉?勃朗特、艾米莉?狄金森這樣的自我追求的女性已經從男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她們已經從王后的窺鏡中破鏡而出，古老而沉默的死亡舞蹈將變成勝利的舞蹈、言說的舞蹈和富有權威的舞劇”。

“你的身體傷害我/就像世界傷害著上帝?！边@是死于自殺的美國女詩人西爾維婭?普拉斯的詩句，曾被翟永明等女詩人廣泛引用。而在西蒙娜?德?波伏娃那里，重要的不是生為女人，而是成為女人。女性寫作改變了女性的面貌，也改變了鏡子和詩。通過寫作，女性成為自身的他者，從而為自身更好地開辟道路。正如《浮士德》著名的結尾所吟誦的：“永恒的女性引領我們上升?！苯裉斓呐詫懽髡哂欣碛杀人齻兪攀兰o的先驅更加相信勝利最終屬于夏娃屬于海倫。像瑪麗?雅各布斯所說，當作家的生命與作品的生命會合一處，消除了主體與客體之間、寫作的婦女與被寫的婦女之間、閱讀的婦女與被讀的婦女之間的種種界線，生命才得到最充分的展現。這既可以基于十九世紀的女性文學想象，也可看作女性文學理所當然的前景。

專 欄

⊙ 對于寫作者來說，如果要描寫現在的鄉(xiāng)村，必須要明白現在的鄉(xiāng)村到底是什么樣子。千萬不要想當然。

——李清源

⊙ 我們的鄉(xiāng)村不是以往的鄉(xiāng)村，而是城市現代性高度影響下的鄉(xiāng)村，如何記錄并展示這種震動，是我們的一個挑戰(zhàn)。

——錢利娜

⊙ 在當下的鄉(xiāng)土寫作中，一是失去了傳統(tǒng)；二是作家的不在場；三是失去了真和善。

——竇紅宇

⊙ 我傾向于一種有價值的書寫，……鄉(xiāng)土或者城市，都是基于人性上的書寫，這在每一種題材上都確定無疑。

——宋長征

瓦 當：一九七五年出生于山東利津，著有長篇小說《漫漫無聲》《到世界上去》《在人世的悲傷》《焦慮》《河與流》，中短篇小說集《去小姨家》《多情犯》《北京果脯》，傳記《慈悲旅人：李叔同傳》等作品多部。