文/［英］菲利普·施萊辛格 譯/王繼陽(yáng)

社會(huì)學(xué)理論下的“民族電影”

文/［英］菲利普·施萊辛格 譯/王繼陽(yáng)

民族與社會(huì)溝通

卡爾·W·多伊奇（Karl W. Deutsch）清晰地闡明了一個(gè)最明確和廣泛的關(guān)于民族主義中溝通的角色的理論。在其第二版《民族主義與社會(huì)溝通》（Nationalism and Social Communication）一書(shū)的引言中，多伊奇強(qiáng)調(diào)與當(dāng)前爭(zhēng)論有關(guān)的一個(gè)基本主題：他觀察到民族國(guó)家是“處理事務(wù)的主要政治工具”，并強(qiáng)調(diào)，考慮到民族的彈性，超越民族的整合具有與生俱來(lái)的局限性。多伊奇理論的主要命題是：“人們團(tuán)結(jié)在一起的本質(zhì)——是個(gè)體之間溝通的互補(bǔ)性或者說(shuō)是相對(duì)效果——在某種程度上就好比彼此之間的友好關(guān)系，只不過(guò)規(guī)模上更大罷了?！倍嘁疗嬲J(rèn)為“人”是民族形成的基礎(chǔ)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這與“民族國(guó)家地位”不同，即利用政權(quán)來(lái)追求一個(gè)群體的凝聚力及其身份認(rèn)同的一致性。盡管沒(méi)有清晰命名，這一理論蘊(yùn)含這樣一種理念——那就是“無(wú)國(guó)家的民族”（the nation without a state）——這一理念既作為一種分析范疇，又作為一種旨在現(xiàn)存的國(guó)家國(guó)際體系中重新定義民族自治權(quán)的政治目標(biāo)，近年來(lái)變得日益顯著。多伊奇認(rèn)為，對(duì)國(guó)家權(quán)力的使用最終依賴(lài)于“相對(duì)協(xié)調(diào)和穩(wěn)定的記憶、習(xí)慣和價(jià)值結(jié)構(gòu)”，而這些反過(guò)來(lái)又“取決于社會(huì)從過(guò)去到現(xiàn)在及同時(shí)代之間的溝通能力”。

社會(huì)溝通理論包含聚集社會(huì)文化群體的方法，以及內(nèi)聚力形式如何影響制度和社會(huì)文化互動(dòng)。溝通的整合是有重要意義的，因?yàn)樗a(chǎn)出社會(huì)封閉。爭(zhēng)論的核心就是民族和民族國(guó)家強(qiáng)烈地被其社會(huì)性溝通互動(dòng)結(jié)構(gòu)所限制這一觀點(diǎn)：“人們通過(guò)這種溝通效果和其成員獲得的溝通能力的互補(bǔ)性而被從內(nèi)部凝聚到了一起?！泵褡逍砸虼司哂袦贤芰蜌w屬感的客觀功能。

高雅文化、想象的共同體與平庸民族主義

多伊奇關(guān)于社會(huì)溝通的潛在概念——如果不是他理論上的習(xí)語(yǔ)——充其量一半被認(rèn)為緊密依托于最新的著作，如厄內(nèi)斯特·蓋爾納（Ernest Gellner）著名的《民族和民族主義》（Nations and Nationalism）以現(xiàn)代主義的視角對(duì)民族主義概念的原則進(jìn)行了闡述。蓋爾納認(rèn)為，民族國(guó)家的形成是工業(yè)化不可避免的結(jié)果，伴隨著復(fù)雜的勞動(dòng)分工。工業(yè)社會(huì)所創(chuàng)建立的社會(huì)關(guān)系意味著，為了有效運(yùn)轉(zhuǎn)，人們?cè)瓌t上需要能夠做任何事，這就需要“通用的培訓(xùn)”。這種實(shí)際知識(shí)的傳遞需要一個(gè)普遍適用的、標(biāo)準(zhǔn)化的教育體系，適用一種標(biāo)準(zhǔn)化的語(yǔ)言媒介。就是這一過(guò)程引發(fā)了不可避免的“政策和文化之間關(guān)系的深層調(diào)整”，即民族主義，“人類(lèi)群體組織成為大規(guī)模的、集中教育的、文化同種的群體”蓋爾納的理論把工業(yè)化的解釋模型與典型的多伊奇社會(huì)溝通概念聯(lián)結(jié)起來(lái)。

蓋爾納認(rèn)為，文化指的是“特定群體各種風(fēng)格的行為和交往”，在當(dāng)代世界中以民族國(guó)家的形式呈現(xiàn)。對(duì)這種政治形態(tài)中的成員來(lái)說(shuō)，“文化現(xiàn)在是必要的共享媒介”。文化的邊界被民族文化所定義，傳播著一種文明（教化）的“高雅文化”，是國(guó)家教育系統(tǒng)的關(guān)鍵介質(zhì)。因此，民族文化被官方文化所廣泛定義。這一理論較少關(guān)注民族內(nèi)部的不同和沖突的來(lái)源，而更關(guān)注是什么讓民族得以凝聚。因此，如同多伊奇的理論一樣，蓋爾納主要關(guān)注民族文化如何被創(chuàng)造，而不是如何維系和復(fù)興，他同樣強(qiáng)調(diào)被民族國(guó)家保護(hù)的文化的獨(dú)立性。因此，盡管多伊奇只是順便被提及，但是作為蓋爾納的跳板來(lái)簡(jiǎn)略思考媒介在民族文化中角色，實(shí)際上他的影響比看起來(lái)要深遠(yuǎn)得多。

與馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）相呼應(yīng)，蓋爾納部分地認(rèn)同媒介即訊息，但是這一準(zhǔn)則考慮到“語(yǔ)言與風(fēng)格”而被修改了。所謂“語(yǔ)言與風(fēng)格”即常見(jiàn)的行為準(zhǔn)則如何引領(lǐng)觀眾去意識(shí)和理解到，他們是某個(gè)集體（通過(guò)那些常見(jiàn)的行為準(zhǔn)則所構(gòu)造出的集體）中的一員。媒介因此承擔(dān)起一個(gè)分類(lèi)體系的功能：公眾對(duì)民族空間的普遍認(rèn)同便被認(rèn)為是這種文化體系形式產(chǎn)生的影響之一。媒介是分界的標(biāo)志物，與“蓋在文化上的政治屋頂”密切相關(guān)，并使那種文化進(jìn)入一個(gè)民族國(guó)家之中。

這種說(shuō)法夸大了一點(diǎn)。“語(yǔ)言和風(fēng)格”不僅僅是用于傳播它們的媒介，它們與“內(nèi)容”方面的問(wèn)題也密切相關(guān)。這是文化產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)出來(lái)的基本要素，也是電影和電視業(yè)政策的核心問(wèn)題。國(guó)家對(duì)于自身“民族”內(nèi)容的態(tài)度通常在國(guó)際文化貿(mào)易中是非常重要的，并且經(jīng)常體現(xiàn)在民族交流政策中。因此，蓋爾納對(duì)社會(huì)溝通理論的演繹，重現(xiàn)了多伊奇對(duì)溝通共同體內(nèi)部因素的專(zhuān)注，而不去考慮引進(jìn)外部的因素和思考外部因素會(huì)如何影響內(nèi)部因素。它忽略了那些能在實(shí)質(zhì)上決定特定民族身份的差異性。

內(nèi)在論的觀點(diǎn)也貫穿了近幾年另一個(gè)重要的文本：本尼迪克特·安德森（Benedict Andersen）的《想象的共同體》（Imagined Communities），該書(shū)已明確地為大多數(shù)近期民族電影的研究提供了理論開(kāi)端。在解釋歐洲民族的出現(xiàn)時(shí)，安德森和多伊奇一樣，甚至比蓋爾納更強(qiáng)調(diào)交流媒介在民族意識(shí)形成中的重要性?！胺e極的意義上，半偶然性地但是爆發(fā)性地，在生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、技術(shù)交流和人類(lèi)語(yǔ)言多樣性逐漸消失之間，使新的社區(qū)成為可想象的?！比欢鴮?duì)于蓋爾納的論點(diǎn)，國(guó)家的教育系統(tǒng)產(chǎn)生的文化姻親以及聚賢，安德森主要的論點(diǎn)是“印刷語(yǔ)言產(chǎn)生了民族主義，不是一個(gè)特定的語(yǔ)言本身”。因此，強(qiáng)調(diào)的是在假定合適的物質(zhì)條件下，在想象共同體建構(gòu)中傳播媒介的重要性。

依安德森所說(shuō)，“印刷語(yǔ)言”是通過(guò)書(shū)籍和報(bào)紙市場(chǎng)傳播使特定方言標(biāo)準(zhǔn)化的方式。他的描述絕對(duì)是古登堡式的：移動(dòng)影像帶來(lái)的影響并沒(méi)有被說(shuō)明。機(jī)器復(fù)制的印刷語(yǔ)言整合了語(yǔ)言交換領(lǐng)域、固化了民族語(yǔ)言，創(chuàng)造了新的權(quán)力成語(yǔ)。安德森稱(chēng)，“民族主義敘事”與將“歷法意識(shí)”作為組織原則的報(bào)紙，是塑造民族意識(shí)的兩種關(guān)鍵媒介。通過(guò)協(xié)調(diào)時(shí)間和空間，這些甚至能在民族國(guó)家形成之前，就闡明一個(gè)想象的民族共同體。

安德森思索過(guò)民族故事是怎樣經(jīng)過(guò)人口普查、地圖和博物館等文化機(jī)構(gòu)在后殖民地國(guó)家被講述的。雖然，不是安德森故事中的一部分，但是移動(dòng)影像對(duì)形成后殖民地國(guó)家的重要演變作用，已被他人所強(qiáng)調(diào)。盡管安德森沒(méi)有引用多伊奇的論述，他的方法依然很明顯地處在社會(huì)溝通理論的框架中：想象的共同體處在社會(huì)文化和民族國(guó)家的溝通空間中，它是民族形成主要利益的內(nèi)部過(guò)程。

安德森關(guān)于想象的共同體的爭(zhēng)論以一個(gè)極具特色的解讀方式被邁克爾·畢利希（Michael Billig）采納。然而，畢利希強(qiáng)調(diào)的民族主義陳詞濫調(diào)，就是把民族主義納入日常生活的一些儀式和習(xí)慣這個(gè)可論證的命題。

畢利希認(rèn)為，在當(dāng)代世界，所有人只是把所在國(guó)家的代表性事物印入腦海。他們國(guó)家的國(guó)旗每天都在公共建筑物前飄揚(yáng)，但是大部分都被當(dāng)成裝飾品；新聞報(bào)道將一些大事件分類(lèi)成國(guó)內(nèi)事務(wù)，而與外國(guó)的報(bào)道區(qū)別開(kāi)；天氣預(yù)報(bào)強(qiáng)化了人們對(duì)政治地理學(xué)的認(rèn)識(shí)；體育英雄們體現(xiàn)出民族美德，調(diào)動(dòng)了集體榮譽(yù)感；危急時(shí)刻，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)，政治領(lǐng)導(dǎo)人要進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義演講；通過(guò)民族語(yǔ)言和歷史的傳達(dá)，人們滋生了共同體意識(shí)等等。這就是民族認(rèn)同常規(guī)的、不引人注意的、不斷重復(fù)的內(nèi)在支撐。與蓋爾納和安德森一致，畢利希的分析填補(bǔ)了“溝通互補(bǔ)性”的空白，并且強(qiáng)調(diào)要牢牢把握住如何對(duì)世界進(jìn)行分類(lèi)。但值得注意的是，畢利希不像其他前輩一樣，相比于民族是如何形成的，他對(duì)如何維系民族更感興趣。

民族的邊界與民族電影的范圍

電影研究關(guān)注電影在民族中所扮演的角色，必然是內(nèi)在式的，主要關(guān)注的是移動(dòng)影像的生產(chǎn)、傳播以及消費(fèi)怎樣構(gòu)建了民族的集體性。然而，這種內(nèi)在主義必然被把外在性作為一種塑造力量的認(rèn)識(shí)所調(diào)和。的確，民族性實(shí)實(shí)在在地被好萊塢產(chǎn)品進(jìn)口到本國(guó)的文化壓力所影響，構(gòu)成了民族電影在當(dāng)下的問(wèn)題。這些對(duì)民族理念的外部挑戰(zhàn)被解釋為文化、經(jīng)濟(jì)、政治甚至是意識(shí)形態(tài)。對(duì)于蘇珊·海沃德（Susan Hayward）來(lái)說(shuō)，她認(rèn)為如何描述民族電影的這個(gè)問(wèn)題深深根植于政治文化的發(fā)展，根植于“關(guān)于一個(gè)民族多樣而特定機(jī)制的神話(huà)被創(chuàng)造”的過(guò)程，被國(guó)家主義范式所深刻影響：“電影的作用在于一個(gè)民族文化的融合……電影賦予一個(gè)民族語(yǔ)境，而后圍繞一些概念建構(gòu)一系列聯(lián)系，首先，是國(guó)家與公民，然后是國(guó)家、公民與其他因素……一部‘民族’電影不可避免地被概括成一系列圍繞兩個(gè)基礎(chǔ)觀念的闡述，這兩個(gè)基本觀念分別是：同一性與差異性。”

在這種建構(gòu)中，民族被視為單一的，特定國(guó)家的電影生產(chǎn)研究審視著“民族電影”。民族電影可通過(guò)對(duì)電影本身的分析、電影所引發(fā)的語(yǔ)篇，及體現(xiàn)在檔案和展覽中的遺產(chǎn)來(lái)研究。海沃德的觀點(diǎn)深受法國(guó)塑造民族歷史的自覺(jué)偏好和與好萊塢長(zhǎng)期明確的對(duì)抗所影響。

“同一性”的概念強(qiáng)調(diào)了內(nèi)向聚焦，而“差異性”的概念通過(guò)對(duì)比和比較，指明了民族電影的外在因素。對(duì)于海沃德來(lái)說(shuō)，分析法國(guó)民族電影的可行辦法就在于強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)問(wèn)題，以及包含在電影生產(chǎn)中的鮮明的電影文體論。莎拉·斯特里特（Sarah Street）在描述英國(guó)的情況時(shí)，提出了相似的對(duì)民族電影實(shí)用主義定義，也是最容易實(shí)現(xiàn)的，即強(qiáng)調(diào)本土生產(chǎn)，也就是理解為“在英國(guó)注冊(cè)的電影”，考慮到在資金、合作制片人和電影制作創(chuàng)意性人才等方面的多國(guó)混合因素，這個(gè)定義有很多含混之處。然而，這種簡(jiǎn)化被英國(guó)風(fēng)格（Britishness）的接受所調(diào)和，成為“一個(gè)在日益國(guó)際化、互文多樣性的現(xiàn)代電影流派中的元素”。

基于相同的領(lǐng)域，安德魯·西格森（Andrew Higson）提出，民族身份認(rèn)同和民族電影都應(yīng)該以一個(gè)過(guò)程化的視角來(lái)看。他提出，我們可能會(huì)用一些特征來(lái)界定民族電影，包括：電影產(chǎn)業(yè)和商業(yè)，在展示、消費(fèi)以及對(duì)民族文化的影響方面，在文化政策制定和評(píng)論界所使用的定義等方面，最后，特別是對(duì)（國(guó)家）特定流派的支持。西格森接著對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行了如下描述：

“電影經(jīng)常有助于展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的民族性。通過(guò)植入電影體驗(yàn)的基本框架，這類(lèi)電影以戲劇化地表達(dá)人們當(dāng)前的恐懼、焦慮、快樂(lè)和愿望，構(gòu)建了一個(gè)將同一個(gè)民族的人們團(tuán)結(jié)在一起的想象的紐帶。因此，一個(gè)多樣和互相敵視的群體的人們認(rèn)識(shí)到他們是一個(gè)有著共同文化的單一體，并與其他文化和共同體對(duì)抗。當(dāng)然，這一點(diǎn)從來(lái)沒(méi)完全成功過(guò)。”

當(dāng)西格森提出應(yīng)該如何定義英國(guó)民族電影并主張電影文化提供一種可以劃分群體的方式時(shí)，他也明顯持有政策制定者和民族文化知識(shí)分子所推崇卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的文化保護(hù)觀點(diǎn)。與海沃德相反，西格森讓這種爭(zhēng)議與電影的生產(chǎn)脫離，強(qiáng)調(diào)觀眾如何消費(fèi)的重要性。于是，所有的問(wèn)題都演變成了“觀眾是如何通過(guò)多樣的國(guó)內(nèi)外影視作品建立自己的文化認(rèn)同”。

這一論點(diǎn)也有反駁者。例如約翰·希爾（John Hill）區(qū)分了保護(hù)民族電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)和支持民族多元呈現(xiàn)的文化觀點(diǎn)。他認(rèn)為后者更需要認(rèn)真關(guān)注，因?yàn)槿蛘谓?jīng)濟(jì)交流設(shè)定了好萊塢以外電影生產(chǎn)的貿(mào)易條件。他認(rèn)為如按照西格森訴說(shuō)的，為了強(qiáng)調(diào)消費(fèi)而提升觀眾理解觀看方式的重要性，是對(duì)民族電影概念無(wú)法成立的利用。希爾特別談到了英國(guó)的情況，認(rèn)為西格森的方法將會(huì)使好萊塢電影被劃分為英國(guó)民族電影的一部分，僅僅是因?yàn)楹萌R塢電影被英國(guó)觀眾所消費(fèi)。他反駁說(shuō)，區(qū)分“在英國(guó)的電影”和“英國(guó)民族電影”很重要。保護(hù)后者要走向規(guī)范化，并認(rèn)為民族電影應(yīng)該代表文化的多樣性，它沒(méi)有必要承擔(dān)民族主義的使命。

希爾指出，關(guān)于“民族”的同一化觀點(diǎn)在面對(duì)英國(guó)日益明顯的多樣性的情況下分崩離析了。黑人電影和蘇格蘭及威爾士電影制作對(duì)狹隘的英國(guó)風(fēng)格（Englishness）概念構(gòu)成了挑戰(zhàn)。希爾的觀點(diǎn)可以解讀為是一種請(qǐng)求，目的是保持批判性文化話(huà)語(yǔ)在思考電影在民族公共空間中所扮演的角色。盡管與時(shí)代潮流相一致，但是將文化生產(chǎn)降低為經(jīng)濟(jì)問(wèn)題來(lái)考量，的確嚴(yán)重限制了爭(zhēng)論的可能框架。然而，需要注意的是，承認(rèn)消費(fèi)如何可能構(gòu)建集體主義身份并不需要放棄關(guān)于民族電影生產(chǎn)中文化價(jià)值的爭(zhēng)論。相反，它提供了另一個(gè)平行的理解電影在民族空間中如何伴隨著標(biāo)準(zhǔn)化和經(jīng)濟(jì)化觀點(diǎn)運(yùn)行的模式。這一觀點(diǎn)被皮埃爾·索爾蘭（Pierre Sorlin）所發(fā)展。他認(rèn)為電影在代際的消費(fèi)是理解意大利民族電影的關(guān)鍵，“看電影的四代人建構(gòu)起一個(gè)巨大的對(duì)不同聲音和影像的重寫(xiě)本，國(guó)內(nèi)的和國(guó)外的，并用這些在意大利，他們所在的特定地方，來(lái)組織他們的生活。他們像欣賞國(guó)內(nèi)電影一樣欣賞美國(guó)電影，但是他們吸收和重新使用這些素材的方式是他們自己的，這就是他們挪用不同種類(lèi)的電影素材來(lái)建立意大利民族電影產(chǎn)業(yè)的方式”。

這條評(píng)論反映了文化是天然融合的。與之伴隨的是，許多當(dāng)代的拉美人試圖在文化和溝通理論方面思考文化依賴(lài)的本質(zhì)。從根本上來(lái)說(shuō)，這是對(duì)文化主導(dǎo)問(wèn)題重新理論化下，對(duì)全球文化的挪用和重組的爭(zhēng)論。

索爾蘭概述了捍衛(wèi)民族電影計(jì)劃背后的本質(zhì)上模糊之處，因?yàn)樗l(fā)覺(jué)，一方面，“在它20歲前，電影延伸超越了民族前沿”，但是另一方面，“電影一直被認(rèn)為是民族文化的一部分，比制造和發(fā)行電影的機(jī)構(gòu)和公司更復(fù)雜，但從根本上來(lái)說(shuō)，仍是由民族傳統(tǒng)所控制”。

當(dāng)代對(duì)于“民族電影”的分析與關(guān)于民族的社會(huì)學(xué)已經(jīng)確立的思考是完全一致的，因?yàn)樗鼈兺瑯邮菑母畹俟痰募僭O(shè)出發(fā)。社會(huì)溝通思考是對(duì)一個(gè)主權(quán)國(guó)家、世界民族國(guó)家文化地理學(xué)的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的表達(dá)。這是電影研究的基礎(chǔ)，它在很大程度上衍生于對(duì)于民族主義和民族身份認(rèn)同的社會(huì)學(xué)爭(zhēng)論，并以此作為民族電影研究的必要起點(diǎn)。其主要興趣在于民族電影現(xiàn)在是或應(yīng)該是什么，這與建立民族集體性的政治問(wèn)題明顯相關(guān)。民族電影的主要任務(wù)就是定義和描述民族與電影文化之間的關(guān)系。移動(dòng)影像不可避免的跨國(guó)流動(dòng)已經(jīng)成為關(guān)注的前沿問(wèn)題，因?yàn)椤绹?guó)以外——電影研究總是在努力克服文化依賴(lài)造成的后果。

（《社會(huì)學(xué)理論下的民族電影》The Sociological Scope of National Cinema，選譯自《電影與民族》Cinema and Nation，主編Mette Hjort、Scott MacKenzie，倫敦、紐約：勞特里奇出版社，2000年，第17頁(yè)至第28頁(yè)，翻譯時(shí)有刪節(jié)；王繼陽(yáng)系東北師范大學(xué)文藝學(xué)博士；摘自《電影藝術(shù)》2016年第1期）