王玠文

蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展在2016年國慶節(jié)后，熱熱鬧鬧地在上海展覽中心開展了，這次的展覽可以說是一場“藝術(shù)史教科書級”的展覽，參展藝術(shù)家涵蓋了杜尚、夏加爾、曼雷、康定斯基、布列松、畢加索、馬蒂斯、賈科梅蒂、趙無極等等，這些藝術(shù)家雖然來自世界各地，卻在不同的年代卻同樣來到了現(xiàn)代藝術(shù)的圣地——巴黎，并在這場流動的盛宴中，度過了他們藝術(shù)生涯中最重要的階段。

大師云集的中小型展覽

這場展覽規(guī)模和場地其實都不大，若你對藝術(shù)史略知一二，不跟聽導(dǎo)覽的話，大概一個小時便能欣賞完所有展品。

策展人在1906至1977年這時間跨度中，選取71件作品，一年、一位藝術(shù)家、一件藝術(shù)品的策展理念卻涵蓋了20世紀(jì)西方藝術(shù)史上幾乎所有重要藝術(shù)家的作品。這場大師展就連展陳的設(shè)計都頗為別出心裁，展墻布局如中國碑林，似乎象征著這些作品在歷史上的名聲與地位。而展墻彼此錯落的間隔空隙，也讓觀展人得以在看作品時從眼前的作品“窺視”另一件作品，象征著這些先后前往巴黎的藝術(shù)家彼此之間的聯(lián)系與影響，讓人得以遙想那些“談笑有鴻儒，往來無白丁”的偉大城市和不同時期的燦爛藝術(shù)。

喬治·蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心（Centre National dart et de Culture Georges Pompidou）坐落在巴黎拉丁區(qū)北側(cè)、塞納河右岸的博堡大街。1969年，“年輕的特派員”蓬皮杜成為法蘭西第五共和國的第二任總統(tǒng)。這位酷愛現(xiàn)代藝術(shù)并廣交藝術(shù)家朋友的總統(tǒng)先生，在上任后意識到巴黎在藝術(shù)世界中的地位快被取代，于是成立了今日的蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)文化中心，并與盧浮宮、奧賽博物館并稱為巴黎三大藝術(shù)博物館。相較于其他兩間美術(shù)館，蓬皮杜從外表到館藏都更富有現(xiàn)代性與生活意義。這次展覽來到上海，不僅反映了這兩年上海藝術(shù)市場的成熟化，也讓人不禁猜想上海是否有望取代北京，成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中心。

越來越少的真跡展

這場展覽也是上海甚至是華文地區(qū)近年來少有的“良心展覽”，這次來滬的71件作品都是實打?qū)嵉恼孥E，相比于近年來那些要價驚人的大師展們，可說是非常有性價比?；蛟S是之前K11舉辦的莫奈展引起全城轟動的緣故，近年來各種打著大師名頭卻令人失望的展覽可說是不勝枚舉。最讓人失望的莫過于前陣子在新天地辦的梵高展，花一張可以吃大餐的門票錢，卻只看到一場有配樂的PPT，讓一些純粹愛好藝術(shù)想前往領(lǐng)略大師風(fēng)采的小白領(lǐng)恨不得撥打消協(xié)電話。這樣的風(fēng)氣，當(dāng)然不只存在于內(nèi)地，在臺灣這樣的展覽也不在少數(shù)，一些打著米開朗基羅、達·芬奇名號的“大圖輸出”展覽甚至堂而皇之地進入了如臺北故宮博物院、高雄美術(shù)館這一類的學(xué)術(shù)殿堂，整場展覽充斥著仿作，其中若有手稿都算是值回票價了。辯解者稱這一類的展覽至少起了讓民眾認識藝術(shù)、陶冶心靈之用，然而其實卻是助長了民間賺錢搏利的仿冒之心，故實在不為可取。

先不論展覽場地或作品上的選擇，光是可以不出國門便在上?？吹竭@些大師的作品就得覺得這價錢頗實惠，全是真跡展出更不得不讓人為舉辦方拍手叫好。要知道這些作品光保險費用就非?？捎^，更別提場地租賃的費用。國內(nèi)這幾年雖然看展氛圍漸濃，但藝術(shù)這范疇還是屬于小眾啊，這個行業(yè)還有很遠很遠的路要走。所以，在經(jīng)濟成長放緩的今日，在民眾支出有限的今日，大力引進真跡展，實在難能可貴。

學(xué)術(shù)VS商業(yè) 孰輕孰重？

當(dāng)然展覽也不是完全沒有缺失，展覽地點選在上海展覽中心也被某些業(yè)內(nèi)人士詬?。喝绱酥匾恼褂[卻選擇一個商展中心，不得不讓人聯(lián)想到是否有資本運作等原因在其中。若安置在美術(shù)館，或許能除了展覽空間以外，附著更多收藏系統(tǒng)、教育功能與學(xué)術(shù)累積等傳播價值。當(dāng)然，選擇地處鬧區(qū)的展覽中心也是一個不得已的抉擇，畢竟對于這類民營展覽政府并無太多補助，多數(shù)資金來源于民眾購票與廠商贊助，對于廠商來說越多人看展（甚至是路過看見廣告）就代表品牌曝光度越高，在此次展覽入口處的大型轎車與近年來藝術(shù)展不可缺少的香檳品牌似乎都證明了這樣的硬道理。但是日益興盛的商場辦展風(fēng)氣，也讓人不得不憂慮起美術(shù)館包括民營美術(shù)館的生態(tài)環(huán)境。希臘文中，美術(shù)館被稱為思想的圣殿，但如今在社會的逐利風(fēng)氣中，學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性會否在商業(yè)運作中被消解，也是一個值得觀察與深思的問題。

然而本次蓬皮杜展，就其本身而言，從策展人、展品到展陳設(shè)計都來自專業(yè)權(quán)威，所以在未來這樣商業(yè)展示的合作模式或許可以激起新的火花。

本次展覽的策展人是羅朗·樂朋（Laurent Le Bon），此人在法國藝術(shù)圈多年，所策劃的展覽以大膽、高質(zhì)量著稱。近期最為人所知的項目，應(yīng)該是在凡爾賽宮發(fā)起的：為Versailles Off他擔(dān)任了前三個展覽的策展人，分別替三位廣受爭議的藝術(shù)家舉辦個展：杰夫·昆斯（Jeff Koons）、澤維爾·威蘭（Xavier Veilhan）以及村上?。═akashi Murakami），這些展覽都曾在保守人士中引起巨大的轟動！

如何確定大師與代表作

這次展覽中要從12萬件作品中挑選出71件本身就是一個困難的任務(wù)。策展人先是訂定了一個時間節(jié)點：1906-1977，象征著蓬皮度館藏品的開端（也是野獸派誕身之年），到1977年藝術(shù)中心落成對外開放之時。并且考慮到運輸與展出環(huán)境上的限制（包括溫度、濕度、作品保存質(zhì)量等等），選擇出一件足以代表那個年代、那位藝術(shù)家的作品。

策展上值得嘉許的一點是多元化，在世界局勢看似又回到民族主義掛帥的今日，策展人選擇的作品并不僅限于法國人，其中一大部分來自曾在法國生活、創(chuàng)作的外籍藝術(shù)家：來自中國的趙無極、出生于西班牙的畢加索、俄羅斯畫家康定斯基等等，都展現(xiàn)了藝術(shù)世界融合多元文化的包容力。

此外，展覽作品在媒介上也十分豐富，包括了繪畫、雕塑、攝影、電影、設(shè)計等等，最后出現(xiàn)的建筑模型也顯得具有象征意味。作品的選擇也頗令人玩味，策展人對于什么人可被稱為“大師” ，怎樣的作品可被稱為其代表作有著多樣的思考。展覽中有兩個細節(jié)頗令人玩味，其一是在1945年的代表作中，選擇了艾迪特·皮雅芙（édith Piaf）的歌曲《玫瑰人生》，這首歌曲被視為法國生活的象征，也有紀(jì)念二戰(zhàn)結(jié)束的意義?；蛟S她在嚴(yán)格意義上并不被視為大師，但對于那個年代的代表性與象征性卻毋庸置疑的。除了決定誰可以當(dāng)“大師”的難題之外，該如何選擇展覽作品也是值得思考的議題。其中另一個有趣的細節(jié)是展出之一的藝術(shù)家雅克·維勒格萊（Jacques Villeglé），其為人所知的作品多為平面拼貼，不過在展覽中策展人卻選擇了這件雕塑作品：《鋼絲，海盜之舞，圣馬洛》（Steel Wires-Chaussée des Corsaires， Saint-Malo），或許是想展出藝術(shù)家創(chuàng)作歷程中不同的面向，又或許這件作品創(chuàng)作于藝術(shù)家來到巴黎，找到其志同道合的伙伴，共同開始研究拼貼藝術(shù)的開始，象征著一個藝術(shù)流派的開啟，這或許也是為什么策展人沒有選擇藝術(shù)家其他代表作而選擇這件作品的原因之一吧。

這次觀展的體驗非常特殊，相較于迎來送往的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展，這些展出的藝術(shù)家多數(shù)已離開人世并且名留青史，反而讓觀展人得以以一種更安靜、更內(nèi)在的感受去欣賞展覽。由于已被寫進藝術(shù)史，觀眾自然也就得以摒棄那些評論家、學(xué)者的意見與評述，這也讓人不禁思考起，在越來越多評論家的藝術(shù)界中，無休無止的各種評論和自媒體的推波助瀾是不是一種雜音呢？

而看著這些豐富的作品，筆者不禁想起了藝術(shù)家波洛克的傳記電影開頭，飾演波洛克的演員在創(chuàng)作時痛苦地哀號著：“畢加索是個混蛋，因為他把可以畫的都畫了?！痹鯓硬拍芮喑鲇谒{而勝于藍？怎樣才能開創(chuàng)新格局？或許是這一代藝術(shù)家需要共同面對的課題。再想若要選出71位代表中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，我們將會選出哪些人來呢？