徐文海

重點關(guān)注蒙古族題材電影，我想至少有這樣幾個理由：中華人民共和國成立后的“第一部”少數(shù)民族題材電影是蒙古族題材電影《內(nèi)蒙古人民的勝利》，資歷“最早”；據(jù)統(tǒng)計，到目前為止，當代中國少數(shù)民族題材電影，大概有三百七十幾部，而蒙古族題材的電影多達一百多部，占四分之一強，數(shù)量最多；①這一百多部蒙古族題材電影，當然也高低不等、良莠不齊，但確實出了一些非常有影響的作品，不僅在少數(shù)民族題材電影范疇內(nèi)，就是在全國乃至全球電影界都是戳得住的。

我們還是從當代文學藝術(shù)史上的“第一部少數(shù)民族題材電影”說起。

中華人民共和國剛剛宣布正式成立，一部反映蒙古族生活的電影《內(nèi)蒙春光》拍攝完成并開始放映。影片反映解放戰(zhàn)爭初期，內(nèi)蒙古草原上蒙古族人民的斗爭生活?！秲?nèi)蒙春光》上映后，引起很大反響，很多媒體都發(fā)表了評論文章，包括《人民日報》《光明日報》等也有人點贊。

當然，也有“不同意見”。“不同意見”引起了高層的高度重視。周恩來總理邀請120名專家看片子，連夜召開座談會，作出指示，提出修改意見。修改之后的影片得到國家最高領(lǐng)導毛澤東的認可，親自改片名為《內(nèi)蒙古人民的勝利》。

新中國“第一部”蒙古族題材電影《內(nèi)蒙古人民的勝利》正式發(fā)行放映，由此揭開了蒙古族題材電影發(fā)展史的序幕。

而且，這不僅是“內(nèi)蒙古人民”的“勝利”，也是“全國少數(shù)民族題材電影”的“勝利”，從此，少數(shù)民族題材電影，有了先導，有了啟示，也有了方向，有了信心。

這“第一部”不僅在思想上提供了很好地把握黨和國家的文化政策的標桿，而且在藝術(shù)上也做了很好的努力。影片以國民黨軍隊與共產(chǎn)黨領(lǐng)導的蒙漢聯(lián)軍的兩軍對壘為大背景，以“誤解”到解除誤解來組織故事，始終圍繞階級情、民族情、手足情、家族情、戀人情等展開情節(jié)，將大是大非與兒女情長糅合在一起，不僅以理服人，而且以情動人。

而且，這部作品不僅其“氣質(zhì)與靈魂正是此時代的直接或間接寫照”，也滿足了很大一部分電影觀眾對“異域世界”的欲求——特定時代與特定文化的表現(xiàn)，加上那個時代人們根本無法了解、甚至無法想象的蒙古草原生活，這個時候逼真地呈現(xiàn)在人們的眼前，讓人心醉。

而且，從這“第一部”起，蒙古族電影的主創(chuàng)人員就有蒙古族與內(nèi)蒙古籍的人進入，主要演員都是本地、本民族的。

之后，內(nèi)蒙古編劇隊伍發(fā)生了變化，反映蒙古族生活的電影風生水起，幾乎所有的有一定實力的作家都在“編劇”這方面有所嘗試，為草原電影做出了自己的貢獻（我這里重點說的是電影的編劇，而不是導演或演員。我覺得導演和演員獲得的光亮實在太多了，而本應(yīng)光芒四射的編劇卻經(jīng)常被遮蔽！其實，劇本是“一劇之本”。），如云照光（電影《鄂爾多斯風暴》《阿麗瑪》《母親湖》《蒙根花》編?。?、敖德斯爾（《戰(zhàn)地黃花》《蒙根花》《騎士的榮譽》編劇）、特·達木林（《牧人之子》編?。?、馮苓植（《重歸錫尼河》《駝峰上的愛》編?。?、張長弓（《蒙根花》編?。?、廣布道爾基（《牧人之子》編劇）、賈漫（《蒙根花》編劇）、珠蘭琪琪格（《草原晨曲》編?。?、超克圖那仁（《成吉思汗》編?。┑取?/p>

尤其要提到瑪拉沁夫?，斃叻蚴恰安菰膶W”的開拓者和先行者，21歲以處女作《科爾沁草原的人們》而一舉成名，史詩性文學名著《茫茫的草原》使他突破地域，蜚聲全國，走向世界。

這樣的“知名作家”傾力走向電影，擔任編劇的《草原上的人們》（根據(jù)《科爾沁草原的人們》改編而成）、《草原晨曲》《沙漠的春天》《祖國啊，母親》等一系列電影創(chuàng)作，“這些作品都強烈地表現(xiàn)了作者一貫堅守的對祖國統(tǒng)一和各民族大團結(jié)的珍愛情懷，并以他已經(jīng)形成的具有濃郁的‘草原味的清靈、秀麗的藝術(shù)風格，對草原的變革和新生活、新人物進行全情貫注的描繪，顯示出了瑪拉沁夫具有豐厚的民族情懷與民族文化的底蘊。”②

正是有瑪拉沁夫等一大批蒙古族作家及扎根在內(nèi)蒙古草原飽受蒙古族文化熏染的多民族作家、藝術(shù)家的共同努力，才把蒙古族題材電影提升到一個新的高度。在17年間，少數(shù)民族電影出現(xiàn)一些堪稱“經(jīng)典”的電影作品，蒙古族題材的電影占有重要的地位。

激情燃燒的歲月，之后是“革”了“文化”的“命”，之后是痛定思痛，“文化”的反思一時成了諸多文藝領(lǐng)域爭相嘗試的課題。在這樣的趨勢之下，中國影壇出現(xiàn)了一些具有文化探索意味的作品，而蒙古族題材的《獵場扎撒》是非常具有代表性的。

《獵場扎撒》重點在對內(nèi)蒙古大草原上的大自然的關(guān)注，尤其是對大草原天、地、人之間關(guān)系的關(guān)注，表現(xiàn)人與宗教、命運等問題的思考，突出的是歷史和文化的因素。

雖然這部少數(shù)民族文化探索片，“由于本身的‘艱澀和底蘊，往往使大眾疏而遠之”，電影“拷貝”賣出并不怎么理想，但卻在業(yè)內(nèi)引起很大反響，留下很多思索。

在談這部影片的時候，大家首先記住了“田壯壯”，其實，我們還應(yīng)該記住一個名字，就是從小就生活在內(nèi)蒙古科爾沁草原、內(nèi)蒙古電影制片廠編劇、滿族作家江浩。

《獵場扎撒》是江浩傾力打造的本子，把他對草原、對蒙古族文化、對中國文化的理解灌注在他的劇本當中，有這樣的成熟編劇來“編”這個“劇”，再由田壯壯來“導”這個“劇”，才獲得了一定程度的成功。忽視了一輩子在內(nèi)蒙古文學藝術(shù)領(lǐng)域里摸爬滾打幾十年，“海陸空”立體寫作的“本土”編劇的努力，光談田壯壯這個“非本土”導演，其實是不全面的。

以蒙古族文化為主導的草原文化造就了一批電影藝術(shù)創(chuàng)造者。這些電影藝術(shù)創(chuàng)造者傾心打造具有草原文化意味的電影藝術(shù)。這是一種良性循環(huán)。

上個世紀末，這個世紀初，一對蒙古族夫妻——塞夫與麥麗絲與他們執(zhí)導的《騎士風云》（麥麗絲參與編劇，另一位編劇是趙玉衡）、《悲情布魯克》（柳城編?。ⅰ稏|歸英雄傳》（塞夫參與編劇，另外幾位編劇分別是趙玉衡、辛加坡、于承惠）、《一代天驕成吉思汗》（塞夫、麥麗絲編劇）、《天上草原》（陳平編?。┑葯M空出世，向電影藝術(shù)發(fā)起了第二個波次（如果把《內(nèi)蒙古人民的勝利》之后的一段時間內(nèi)的蒙古族題材電影的連續(xù)推出并產(chǎn)生持續(xù)的影響叫第一個波次的話）的進攻，產(chǎn)生了非同尋常的影響。

他們努力在“草原”上做足了文章，草原也著實給他們足夠的力量——草原的自然風光得天獨厚，草原的英雄輩出得天獨厚，草原的風俗習慣得天獨厚，他們把握住這一切的“得天獨厚”，在“可歌可泣”上做文章，通過電影語言來努力地追求著一種悲壯的英雄主義美學風格。他們把蒙古族的歷史和生活建立在宏大磅礴的氣勢和遼闊無涯的草原的基礎(chǔ)上，歷史英雄人物，猶如一尊尊醒目的雕像，屹立在歷史舞臺上。

與江浩、田壯壯不同的是，他們也重視“文化的符號化、儀式化展演和背景化處理的方式”，但更注重的是“立足于電影敘事本身將文化訴求生動地化為曲折而完整的故事”，電影確實是要講故事的。他們的故事講得有聲有色、激情四射，部部都表現(xiàn)出了蒙古族特有的悲壯歷史、博大情懷、高尚氣節(jié)，以及蒙古族特有的堅韌、聰慧、彪悍、粗獷的性格氣質(zhì)。

他們在調(diào)動一切可以運用的電影符號來充分展示蒙古民族生活情態(tài)方面是很有自己心得的。塞夫說過：“由于歷史和地域環(huán)境的關(guān)系，蒙古民族的生活離不開馬、酒、歌。”“我們調(diào)動各種手段充分展示蒙古民族的馬背風采、醉酒神態(tài)和歌曲的魅力，讓觀眾感受到蒙古民族的馬文化、酒文化和歌文化?！?/p>

這一切，他們做到了，甚至可以說做到了極致。

《一代天驕成吉思汗》幾乎完全是一個關(guān)于馬背上的故事，從征戰(zhàn)到廝殺，到搶親奪位，乃至慶典喪禮統(tǒng)統(tǒng)都是馬背上完成的；《悲情布魯克》的策馬狂奔，放聲高唱，豪飲不止，時而向空中拋擲酒壺，時而在馬背上騰挪輾轉(zhuǎn)；《騎士風云》中的馬車底部爬下爬上，直至人與馬車共同墜入萬丈深淵；《東歸英雄傳》8000匹馬從高高的山坡上狂奔而下……

他們稱得上是“大創(chuàng)意、大場面、大制作”，馬上功夫確實是“無以倫比”的，名副其實的“馬上動作片”，通過造型與運動的完美結(jié)合，將粗獷彪悍，雄渾氣勢整合在一起，具有強烈的民族奇觀性。

同時，他們對草原女性，尤其草原“額吉”的表現(xiàn)，也是卓有成就的，《一代天驕成吉思汗》中的訶額倫，《天上草原》中的寶日瑪?shù)榷际撬茉斓梅浅３晒Φ乃囆g(shù)形象。

其實，“額吉”在蒙古族電影中經(jīng)常處于非常重要的地位——那溫柔善良寬厚隱忍的“額吉”形象，在蒙古族電影中常見。在這方面，《黑駿馬》是具有代表性的。

《黑駿馬》表現(xiàn)的一個主題就是偉大的草原“額吉”拯救白音寶力格的身心。編劇張承志有過這樣的敘述：“對母親及其含量的理解程度，是區(qū)別人的標志之一。一個人的往事是該珍惜還是該詛咒，他的青春是失落了還是值得的，都取決于他能否遇上一位母親般的女性。因為她們身懷著啟示，就像她們能奇異地懷胎生育?！?/p>

白音寶力格很小就被送到草原，草原額吉用她那溫暖、寬廣的胸懷接納了他，給予他無微不至的關(guān)懷與照顧，使他心靈有了皈依。用老額吉的話來說：“沒有媽媽的小馬駒、小羊羔、小白音寶力格，奶奶都能讓他活?！惫陋毜纳?，加深了他對老額吉的依戀，并與索米亞有了戀情。然而，一場意外叫他離開了草原，離開了額吉與索米亞。多少年后，白音寶力格又重新回到這片草原，尋找老額吉和他的戀人索米亞。再次見面時，索米亞已經(jīng)從一個朝霞般的少女變成了一個“憐愛、慈祥”的女人——她是受害者，但確實已經(jīng)“未婚先孕”。老額吉與索米亞既能原諒白音寶力格的不辭而別，也希望他能對索米亞的“未婚先孕”看得開。在老額吉看來，一切事情只要和生命放在一起都是微不足道的。老額吉是草原生命文化的代言人。

正如王倩所言：“奶奶索米亞是最集中地體現(xiàn)著民族精神復雜性的母親形象，他們對生命的熱愛與對神的信奉，面對生活風雨的勇氣與對命運的順從，正直善良與對邪惡的容忍寬恕，都集合成古樸的生活意識，融合在泰然承受一切生活際遇的堅韌性格中?！雹?/p>

在“黑駿馬”古歌的旋律在我們心頭反復環(huán)繞的時候，現(xiàn)代化的腳步也來到了內(nèi)蒙古草原。

現(xiàn)代化加速了城市化。城市化帶來了一個地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展，提供給人富足的文化生活，開拓了人們的視野，同時也埋下了隱患。

蒙古草原首先面臨生態(tài)問題。

草原人本來是非常有生態(tài)意識的，特殊的地理環(huán)境與特殊的生活方式，決定了人與自然的特殊關(guān)系——一草一木總關(guān)情。

其實，人生不僅要面對人與自然的關(guān)系，還要面對人與社會的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人與自我的關(guān)系。而且，這幾種關(guān)系是緊密相連的，不是孤立存在。

在全球化的進程中，中華民族大家庭的每一個成員都會有不同程度的糾結(jié)。作為中華民族大家庭的一個重要成員，又有自己民族獨特文化的蒙古民族，必然有非常特殊的心里感受。

從上個世紀末到新世紀初，多少有責任感的蒙古族藝術(shù)家在這方面苦苦追尋，探求物質(zhì)空間急劇變化之后，人們精神空間的反映，試圖給民族性格、民族心理一個豐富深刻的解讀。

2002年，著名導演馮小寧編劇、導演了根據(jù)“生態(tài)英雄”嘎達梅林的英雄故事，創(chuàng)作的電影《嘎達梅林》?！陡逻_梅林》在用高超的藝術(shù)手段塑造歷史英雄的同時，非常能夠打動人的還在于讓過去警醒現(xiàn)在，讓歷史告訴未來。

本土藝術(shù)家，如卓格赫編劇、導演的《索密婭的抉擇》《藍色騎士》，冉平編劇、哈斯朝魯導演的《長調(diào)》等電影都在這方面做了很大的努力。最有代表性的當屬由寧才編劇、導演、主演的電影《季風中的馬》。

《季風中的馬》表現(xiàn)的是一個視草原如生命、視馬如手足的普通牧民烏日根，面對自然生態(tài)變化，草場沙化，草原禁牧，不得不放棄傳統(tǒng)的游牧生活，賣掉心愛的白馬，一家人告別草原，走向城市的故事。祖祖輩輩生存繁衍的物質(zhì)空間改變了，世世代代養(yǎng)成的生活習慣要改變了，精神空間勢必要造成非常大的影響，電影在這些方面給予極大的關(guān)注。

同時，電影把握很好的火候，不是一味地焦慮、懸空、手足無措，電影的結(jié)尾，烏日根與兒子趕著牛車走向城市，他的心態(tài)仍然是積極向上的，對未來美好生活無限向往。

片中道爾基大叔的話耐人尋味：“馬就是馬，是我們蒙古人騎的馬。馬不是我們的最高理想，我們騎著它接近理想。你太在意馬卻忘了自己了?！?

關(guān)于此，電影評論家劉潔一問一答：“我們不得不去思考，‘走出草原后，蒙古族‘異質(zhì)的東西將從何體現(xiàn)，離開了他們無法割舍的地域空間——草原，也意味著他們將繼續(xù)失去一系列屬于本民族的象征符號，離開草原，無處奔馳的駿馬也失去了跟隨他們的意義。離開草原，緊接著就是放棄馬匹，放棄氈包，放棄自祖輩沿襲下來的游牧生活。缺少了蒙古族特有的地理環(huán)境，失去了草原神靈的保護，他們的精神世界如何重建？蒙古族影像又將從何體現(xiàn)本民族的審美理想呢？這無疑是致力于拍攝蒙古族題材電影的創(chuàng)作者將要面對的問題?！雹?/p>

“只要自己內(nèi)心永遠不會忘了自己，異質(zhì)性的東西總會流露出來。畢竟我們說異質(zhì)性除了外在的形式還有內(nèi)在的文化，民族特色中相對于地理環(huán)境更重要的還是民族文化傳統(tǒng)的傳承?！疄跞崭┲缓象w的西服拉著牛車走向城市，雖然胯下少了白馬，但心中永遠揣著對草原文化的記憶，無論走到哪都是蒙古人。”⑤

劉潔的思考，與孟馳北的思考異曲同工。

“草原文化的載體就是人，他們走到哪兒，就把這種文化帶到哪兒。因為人是載體，單個人的身上就不容易表現(xiàn)得那么完整、那么鮮明。只有群體才會把牧民的心理稟賦清晰地表露出來。也因為牧民的文化不是靠文字記錄訴諸于人的理性，而是靠直觀直覺激勵人的情感。群體形成的文化氛圍是至為重要的。在一個群體中，人們靠著感官可以從別人身上譯讀到這種文化，互相感染、互相影響、互相啟發(fā)、互相觀摩、互相監(jiān)督。在這個群體中，還有酒、唱歌、舞蹈、英雄史詩說唱在不斷呼喚人的活性精神元素，所以文化氛圍的密度非常大，形成一個極好的精神染缸?！雹?/p>

在北京，我們經(jīng)常在這樣的“群體”里活動。我與創(chuàng)作“草原帝王系列”的巴根就曾聯(lián)合編了一個20集電視連續(xù)劇叫《我從草原來》（山西電視臺出品）就是反映“漠夫”等從草原來到北京的蒙古人找感覺與找不到感覺的心路歷程。我覺得，巴根就是“漠夫”，雖然他是北京戶口，有了高位，有了大名，但他還是“漠夫”。

所以，我說寧才的思考是有深度的。

之后，蒙古族題材電影對現(xiàn)實“思考”得很多，但“思考”得很有深度的不多，進入到一個沉寂期。我說的“沉寂”不是數(shù)量的問題，而是影響力的問題。

在我看來，當前蒙古族題材電影確實面臨一些難題。

第一，電影本身就是“現(xiàn)代化”的產(chǎn)物，電影市場鐘情于城市，中國的電影市場又非常鐘情于青年，高小立對中國電影的一篇述評，題目就叫《青春題材當?shù)乐袊娪啊?。草原題材與“青春”有距離，所以，在當下這個情態(tài)下，很難“當?shù)馈薄?/p>

第二，電影界的浮躁之氣也影響到蒙古族題材的電影創(chuàng)作。曾經(jīng)有人說過：這年頭“文化”時髦，有文化的沒文化的都在大談其文化。實際上，電影界何嘗不是這個狀態(tài)呢？從事這個行當，尤其是一些“主創(chuàng)人員”確實“資質(zhì)”不夠，“資質(zhì)”夠的卻上不了手。要知道，創(chuàng)造“經(jīng)典作品”要做到“三精”，即“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”。在一種浮躁之氣中，電影很難做到“三精”。而且，“電影產(chǎn)業(yè)作為一種文化工業(yè)的特殊性在于它對資本的高度依賴，一旦獲得足夠支持，導演可以更自由地從各個方面進行嘗試。其惡性循環(huán)是顯而易見的?！雹咴谶@種情態(tài)下，蒙古族題材電影也很難獨善其身。

第三，全球化帶來的文化的“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透的流動過程當中，蒙古族題材電影面臨非常大的挑戰(zhàn)。

但是，這些難題必定會要破解的。

記得梁庭望先生在題為《民族文學三題芻議》的講座中提出了關(guān)于“中國民族文學的微觀探索”的觀點：“好的民族文學作品應(yīng)具有這樣的三維結(jié)構(gòu)：一、作品的民族文化底蘊（民族集體無意識）。二、歷史與時代交融的美學閃光點。三、融合古今中外獨特的藝術(shù)手法。三者猶如三足，三足粗壯均衡則構(gòu)成穩(wěn)固的平臺，可以在上面寫出驚天地泣鬼神的曠世作品?！蔽彝馑恼f法。而且，我覺得他提到的幾個方面應(yīng)該是蒙古族題材電影的優(yōu)勢所在。

首先，蒙古族創(chuàng)造了獨具特色的燦爛文化，從哲學、宗教，到吃穿住行，都有自己獨到的文化思維。地域遼闊，物態(tài)豐富的內(nèi)蒙古大草原上，埋藏著世世代代、祖祖輩輩的智慧積淀和心靈密碼。蒙古族創(chuàng)造了輝煌的歷史，出現(xiàn)了一些震驚世界的人物，演繹了許多有聲有色的傳奇故事。以蒙古族文化為主導的游牧文化本身又具有開創(chuàng)性、開拓性、開放性。這一切，都是取之不盡的文化資源。從事蒙古族題材電影創(chuàng)作者，對自己的影片的民族特色、文化品位、審美情趣、思維方式、行為習慣等有一份堅守，這便為作品的成功打下了基礎(chǔ)。因為，“文化是民族的重要特征，是民族生命力、凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉。”⑧當然，現(xiàn)在的電影觀眾已經(jīng)不會僅把“民族特點”理解為地域、衣食住行、風俗習慣等一些表象上的特征，這也為創(chuàng)業(yè)者提出了更高的要求，要更能注意挖掘那些體現(xiàn)民族性的根本的、內(nèi)在的、深刻的特征。

梁先生談到的“第二點”與“第三點”，其實考驗的是“人”的素養(yǎng)。具體說到蒙古族題材電影，也就是要看從事這項事業(yè)的人對這項事業(yè)的理解力與執(zhí)行力。恰恰在這一點，內(nèi)蒙古又一個得天獨厚！

我們知道，電影是一項綜合藝術(shù)，而內(nèi)蒙古恰恰是藝術(shù)人才的綜合——編劇、導演、演員、美工、攝像、道具、化妝乃至于作詞、作曲、演唱，真可謂多如牛毛，浩如煙海。有些蒙古族電影藝術(shù)家本身就是綜合藝術(shù)家，“單項”可以，“全能”也行，如寧才、塞夫、麥麗絲等，編、導、演都干過，都干得很好。與一些地區(qū)的少數(shù)民族電影創(chuàng)作相比，蒙古族題材電影的人才不僅自己夠用，而且可以不斷輸出，請看全國的電影創(chuàng)作隊伍當中，走在排頭的有多少內(nèi)蒙古人！

前面我已經(jīng)說過，內(nèi)蒙古多少有實力、有感情、有責任、有胸懷的作家、藝術(shù)家熱情地投身到電影事業(yè)中來，也都“是草原的歌者，是藝術(shù)地繪制草原的高手。他所選擇的題材、提煉的主題、塑造的人物形象，都具有濃郁的草原色調(diào)、草原氣質(zhì)、草原風采。”⑨

而且，在內(nèi)蒙古蒙古民族是主體民族，蒙古族文化有大的影響力，團結(jié)了一批各民族的作家、藝術(shù)家，正如瑪拉沁夫所云：“草原文學這個名字不是民族性的，而是地域性的，是指寫草原這一特定地域的文學。內(nèi)蒙古作家中的漢族同志，有的生在草原，甚至去世后把尸骨都留在了草原，例如著名作家張長弓等，他們的作品當然屬于草原文學?！雹飧兄x瑪拉沁夫先生用草原一樣的心胸說出的一段話！他也確實描繪了一個事實，內(nèi)蒙古的蒙漢等各族作家，都為以蒙古族為主體的草原文藝做出了不懈的努力，尤其電影編劇。不管“觸電”成功與否，都值得尊敬，都為草原盡力了。

游牧文化的開創(chuàng)性，影響著一批藝術(shù)家執(zhí)著地在這個領(lǐng)域內(nèi)開疆拓土，比如塞夫，“獻身不惜做塵泥”，一個描述英雄傳奇的平民英雄永遠地離開了我們！他的夫人麥麗絲繼續(xù)他們的事業(yè)，很悲壯、很執(zhí)著。最近有朋友在朋友圈中發(fā)了這樣一段話：“后繼有人，塞夫、麥麗絲兩位導演的姑娘德格娜自編自演的處女電影《告別》在33屆國際電影節(jié)上榮獲最佳劇作獎！之前不僅在日本國際電影節(jié)上獲過導演獎，還在其他電影節(jié)上獲得過最佳影片等獎項。祝賀德格娜。祝賀男主演涂門。祝賀攝影師馬賽?！边@令我動容。這就叫生生不息！

游牧文化的開拓性，影響著一批“本土”藝術(shù)家流動——電影人才走向全國各地乃至世界各地。這種流動對別的行當來說或許是一種損失，但對電影來說卻是好事：聚散皆是緣，去留總關(guān)情——無法抹去的“緣”和“情”，又有了對外部世界的充分認知與體驗，再來表現(xiàn)草原與民族，也許更有力量。而且，很多人是“流走”又“流回”的，比如電影編劇兼導演的江浩，從“扎魯特荒原”走向文壇，經(jīng)過“《科爾沁文學》編輯部”（通遼市）、“內(nèi)蒙古電影制片廠”編?。ê艉秃铺兀?、北京（專業(yè)作家），現(xiàn)在又回到了“扎魯特荒原”。他是個特立獨行的人，在別人想都不敢想“北京”的時候，他一個草原人孤零零地在北京買了房子，而現(xiàn)在人們對北京趨之若鶩的時候，他這個“花甲老人”卻又孤零零地牽著大狗回到了扎魯特荒原。這樣一個傳奇式的作家，有了這樣傳奇的經(jīng)歷，再搞起電影來應(yīng)該有很多厚重的東西。

游牧文化的開放性，又有無限的吸納能力，甚至許多知名的作家、藝術(shù)家都被牢牢地吸引過來了。如張承志，回族，出生在北京，但他在內(nèi)蒙古的錫林郭勒盟下面的東烏珠穆沁下鄉(xiāng)4年，放了4年馬，這4年牽動他的一生。他的創(chuàng)作可分為三大類，蒙古草原系列是第一類，《黑駿馬》是蒙古草原系列的重要作品。還有作家姜戎，也是因為與草原的特殊經(jīng)歷與特殊感情寫出了《狼圖騰》。席慕榮，上輩子就離開草原了，人在臺灣，“雖然已經(jīng)不能用母語來訴說”，但仍記掛著“父親的草原，母親的河”！

當然，電影是話語權(quán)的，是意識形態(tài)的，也是藝術(shù)的，也是文化的，也是技術(shù)的，也是娛樂的，也是商品的，也是產(chǎn)業(yè)的，在有限的時間把這一切都安排妥當，是需要許多條件的。

但是，我堅定地相信，因為有本土文化資源與本土創(chuàng)作資源這兩個最重要的因素，蒙古族題材電影事業(yè)必然會持續(xù)發(fā)展，不斷突破，再創(chuàng)新高。臧寧在他的博士論文中寫了這樣一段話：“在中國現(xiàn)代化的進程中，城市越來越失去自身的個性，一些‘很中國的東西，在現(xiàn)代城市題材電影中難以尋覓，而在一些優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影中，仍保留著民族的、中國的印記。少數(shù)民族的文化，代表自身，也代表中華民族文化，走向了世界。當然，新世紀十年的少數(shù)民族題材電影，不能脫離開中國電影的總體狀態(tài)而孤立存在，其很多特征是在新世紀的電影環(huán)境下與其他題材共有的，而又因其‘少數(shù)民族題材的特殊性，使它在擁有這種共性的前提下具有卓越的個性，綻放‘異彩。而這種絢麗的‘異彩，正是新世紀少數(shù)民族題材電影，乃至整個中國電影的最有意義的價值所在?！蔽矣X得，這用來展望蒙古族題材電影，更加恰如其分。

責任編輯 安殿榮

注釋：

①關(guān)于此，中國社科院民族文學研究所孫立峰（烏爾沁）有過統(tǒng)計。

②吉狄馬加：瑪拉沁夫的文學創(chuàng)作及其歷史性影響——《瑪拉沁夫文集》總序，文藝報，2015年7月8日，2版。

③王倩：《蒙古族題材電影的蒙古族文化傳播研究》，第16頁，遼寧大學碩士學位論文，2012年5月。

④⑤劉潔：《中國蒙古族電影論析》，第19頁，山東師范大學碩士學位論文，2009年4月。

⑥孟馳北：《草原文化與人類歷史》，第54頁，國際文化出版公司，1999年6月版。

⑦劉大先：《時光的木乃伊：影像筆記》，第164頁，安徽教育出版社，時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰荆?012年12月版。

⑧《國務(wù)院關(guān)于進一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》（2009年）。

⑨吉狄馬加：瑪拉沁夫的文學創(chuàng)作及其歷史性影響——《瑪拉沁夫文集》總序，文藝報，2015年7月8日，2版。

⑩轉(zhuǎn)引自：吉狄馬加：瑪拉沁夫文學創(chuàng)作及其歷史性影響——《瑪拉沁夫文集》總序，文藝報，2015年7月8日，2版。