王龍

構(gòu)圖，對(duì)于我們?cè)谖覀冞M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中起著很重要的作用?？梢赃@么說(shuō)，一個(gè)好的構(gòu)圖相當(dāng)于一幅畫(huà)堅(jiān)實(shí)的起步。那么要想邁好這堅(jiān)實(shí)的一步，就需要我們?cè)跇?gòu)圖過(guò)程中既要不斷開(kāi)拓自己的思維，創(chuàng)作出好的成功的樣式，同時(shí)也要解決好這其中遇到的問(wèn)題。習(xí)作過(guò)程中，我也遇到不少構(gòu)圖上的問(wèn)題和難點(diǎn)，歸納為兩點(diǎn)：一是畫(huà)面中的主次問(wèn)題；二是畫(huà)面氣氛的塑造問(wèn)題。而我對(duì)這些問(wèn)題也有自己的看法。

一、“主次”不是所有構(gòu)圖形式的絕對(duì)法則

“構(gòu)圖”一詞是20世紀(jì)30年代第一代留學(xué)歸來(lái)的畫(huà)家們帶回來(lái)的。其實(shí)在這以前，我國(guó)的許多的國(guó)畫(huà)家們也有他們自己的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，如“布局”、“章法”、“經(jīng)營(yíng)位置”，這些詞都有很強(qiáng)的理論價(jià)值和實(shí)際意義。而隨著西方繪畫(huà)體系的植入，對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)中遇到的諸如“空間”、“造型”、“色彩”等問(wèn)題時(shí)，“布局”、“經(jīng)營(yíng)位置”等詞的意思就愈發(fā)顯得有限，而“構(gòu)圖”這一次卻廣泛的應(yīng)用下來(lái)，也為眾人所接受。但“構(gòu)圖”究竟是什么意思呢？又主要包含什么呢？帶著這個(gè)問(wèn)題我也請(qǐng)教過(guò)一些老師，也都各抒己見(jiàn)，但概括來(lái)主要還是主次問(wèn)題。盡管是從“大小”、“結(jié)構(gòu)”這些切入點(diǎn)開(kāi)說(shuō)的，我認(rèn)為實(shí)質(zhì)上還是主次問(wèn)題，是形象在空間中的處理和表現(xiàn)問(wèn)題。自古以來(lái)，“主次”一直是畫(huà)面的關(guān)鍵所在，“大小”、“結(jié)構(gòu)”無(wú)非是主次的提法和表現(xiàn)手法而已。例如五代時(shí)期的顧宏中的作品《韓熙載夜宴圖》中的人物的主次大小布局是由社會(huì)地位來(lái)安排的，畫(huà)面中的主人很大，客人次之，樂(lè)伎則相當(dāng)小，主次關(guān)系非常明確，人物關(guān)系處理的也十分到位。而這也是古人作畫(huà)時(shí)常用的方法。這始于我國(guó)傳統(tǒng)的造像藝術(shù)，許多石窟中的佛像就是如此，主佛像很大，菩薩很小。在現(xiàn)代壁畫(huà)中依稀能看到它的蹤影。

對(duì)“主次”稍加分析，對(duì)問(wèn)題的展開(kāi)是必要的。而我們?cè)谇懊嫠岬降摹按笮　薄ⅰ敖?jīng)營(yíng)位置”是作為主次論的的一種表現(xiàn)方法和形式，那么也可以認(rèn)為這些提法是可以歸結(jié)在主次這個(gè)問(wèn)題上的。長(zhǎng)期以來(lái)，“主次論”控制著我們的構(gòu)圖思維和方法。但這不僅僅是現(xiàn)象，也是史實(shí)。我們以作品為例，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。從構(gòu)圖形式上來(lái)看，畫(huà)面有著極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镪P(guān)系，也許是受題材和內(nèi)容的限制。畫(huà)面構(gòu)圖極為嚴(yán)謹(jǐn)，人物的排列秩序感很強(qiáng)。但如果把“主次論”推向絕對(duì)時(shí)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)其還改性的不足，甚至?xí)X(jué)得這一理論并不一定適合任何畫(huà)面。

我們以作品為例，從法國(guó)畫(huà)家米勒的《拾穗者》來(lái)看，三個(gè)婦女占據(jù)著畫(huà)面的大部分面積。如果非用主次論來(lái)界定這幅畫(huà)，那么將是很困難的。非要找出哪個(gè)是主，哪個(gè)是次，那將是徒勞的。我們甚至可以從她們的著裝和動(dòng)作來(lái)看，也無(wú)法找出她們之間的很大區(qū)別，更無(wú)法去從長(zhǎng)相上去看了，哪個(gè)是年長(zhǎng)，哪個(gè)是年幼。如果非用“主次論”的眼光去看顯然是無(wú)意義的。顯然，《拾穗者》和《開(kāi)國(guó)大典》兩幅畫(huà)中的主人公和主題是一個(gè)群體，從中很難分出單個(gè)的主次。

因此，以上述作品為例，以“主次論”去審視一切作品是不可行的，尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，有著很強(qiáng)的主題性，形式感也很強(qiáng)并且多種多樣，畫(huà)面的著力點(diǎn)也不盡相同，也存在著很強(qiáng)的觀賞性和悅目性，所以很難一味的用主次去分析。至此，我從中得到幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：（1）主次關(guān)系的存在不是衡量所有畫(huà)面的絕對(duì)準(zhǔn)則；（2）主次關(guān)系的存在是相對(duì)的，它因畫(huà)面的不同而不同。

二、“失衡”更容易造就氣氛

“失衡”一詞是相對(duì)于“平衡”來(lái)講的。畫(huà)面中的平衡感對(duì)于一幅畫(huà)的作用無(wú)論是從造型還是色彩上來(lái)說(shuō)都是很重要的。那么失衡呢？“失衡”又是什么？它又能帶來(lái)什么效果呢？一提到“失衡”一詞，我們很容易和貶義聯(lián)系起來(lái)，或有種不想的預(yù)感。但是在畫(huà)面上，某些元素的因失衡而塑造出的氣氛甚至比各種元素較為均衡的畫(huà)面更強(qiáng)烈，更貼切，更震撼人心。好比一把天枰，當(dāng)它處于平衡狀態(tài)時(shí)不會(huì)輕易地引起你的注意，或是一些想法和思索，然而當(dāng)它傾斜也就是失衡的時(shí)候，這時(shí)它才會(huì)容易引起你的注意，而這時(shí)你也更有了想走近它甚至是想把它擺正的欲望。話題回來(lái)，當(dāng)你包含著自己對(duì)事物強(qiáng)烈的認(rèn)識(shí)和情感去作畫(huà)時(shí)，你也會(huì)很自然的將你自己的主觀的激情宣泄在你的畫(huà)面上，而此刻表現(xiàn)在你畫(huà)面上的元素就是造型的夸張或平淡，色彩的絢爛或平常，黑白關(guān)系的強(qiáng)烈或微弱，而此時(shí)的畫(huà)面試最具感染力的，對(duì)于氣氛的塑造是最強(qiáng)的，畫(huà)面中美的因素是最活躍的。我認(rèn)為，此時(shí)畫(huà)面的效果就是由于某些元素打破了起固有的平衡狀態(tài)而達(dá)到了一種失衡的狀態(tài)所造成的。正是由于打破了那種固有的平衡，才使得畫(huà)面中的新鮮感如雨后春筍般往外冒。我們因看到一幅沖擊力很強(qiáng)的作品而久久不能跳出時(shí)，我們?cè)谙胧裁?？有的人?huì)想畫(huà)面的色彩很活躍，有的人會(huì)想造型很夸張，而這些都是被一種畫(huà)面的氣氛所打動(dòng)。我的看法是，畫(huà)面的氣氛正是由于種種失衡造成的。

我們?cè)诋?huà)習(xí)作時(shí)，往往那些畫(huà)面旋律很明朗的畫(huà)面效果會(huì)使我們滿意。我們?cè)诳吹酱髱煹淖髌窌r(shí)，那些“失衡”的畫(huà)面往往也是給我們震撼力最強(qiáng)的，我們也容易從這樣的畫(huà)面里更貼切地體會(huì)到作者的思想感情。例如，梵高的作品《麥田上的烏鴉》，作者用了大量的黃與黑，使得畫(huà)面在強(qiáng)烈的色彩和筆觸下造成一種極為壓抑的氣氛，我們?cè)俾?lián)系到作者當(dāng)時(shí)的狀況，也就容易體會(huì)出作者在華中凝聚的情感。

以上，是我對(duì)構(gòu)圖中兩點(diǎn)為題的淺見(jiàn)。有句話說(shuō)，好的起步是成功的一半。，好比繪畫(huà)中的構(gòu)圖，怎樣把握好、處理好構(gòu)圖，對(duì)畫(huà)面的影響是很關(guān)鍵的。我們既是繪畫(huà)的執(zhí)行者，更應(yīng)該做繪畫(huà)的導(dǎo)演者，無(wú)論用怎樣的方法來(lái)處理畫(huà)面，目的都是為了使作品更加震撼。構(gòu)圖中的主次與失衡都只是一種方式，它們與畫(huà)面的諸多要素一樣都對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生重大的影響。我相信，只要不斷的發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，思考問(wèn)題和解決問(wèn)題，開(kāi)拓我們的思維空間，提高我們解決問(wèn)題的能力，對(duì)我們今后的繪畫(huà)道路有很好的作用。