陳培浩

我不知道皮佳佳是否喜歡英格瑪·伯格曼的《野草莓》和安哲羅普洛斯的《永恒與一日》，但她的新作《庭前誰種芭蕉樹》（以下簡稱《庭前》）卻讓我聯(lián)想起這兩部偉大的電影。它們之間并無主題關(guān)聯(lián)性，是一種晚年男性視角使它們成為可以對讀的互文。當(dāng)然，《野草莓》中的伊薩克和《永恒和一日》中的亞歷山大年齡要遠(yuǎn)超《庭前誰種芭蕉樹》的歐陽教授。歐陽教授兒子已經(jīng)成家立業(yè)，自己雖未退休，但也差不多了。這個年齡，對于政治家或企業(yè)家或許還風(fēng)華正茂、意氣風(fēng)發(fā)，但對歐陽教授這個已過不惑之年的文化人，卻是重新感受種種困惑的年齡。毋寧說有一種令人百感交集的歲月晚景，使得歐陽教授在形象上跟上述兩部電影中那兩個垂垂老翁更加靠近。當(dāng)然，它們的差異也是分明的：兩個歐洲大導(dǎo)演的晚年視角中交織出的是上帝、善惡和存在的探尋，而皮佳佳小說觸及的主要是世俗化語境下美的淪喪和知識分子尊嚴(yán)的挑戰(zhàn)和堅持。

我所訝異的是，作為一個青年女性，皮佳佳何以動念寫一個這樣“非我”的小說。很多女作家是“自我”甚至于“私我”的，她們更樂意沉溺于私人經(jīng)驗(yàn)的表述，在細(xì)膩精致，甚至黑暗瘋狂的書寫中釋放孤僻和才華。這種寫作在被商業(yè)包裝潮流化和淺表化之前，確實(shí)也存在著將私我、性別立場和文學(xué)創(chuàng)造結(jié)合起來的作者。這種類型的女作家往往只能講述自我的故事，一旦離開“自我”這個言說框架她們常常連故事都不會講?？墒牵碛幸活悺胺俏摇钡男≌f家，他們善于將主體性客觀化地投寄在不同性別、年齡、民族和時代的個體身上。簡言之，便是善于通過他者講故事。這本是傳統(tǒng)小說家必備的技藝，可是自從現(xiàn)代主義催生了種種劍走偏鋒的藏拙技巧之后，這種小說的至簡大道反而被很多作家忘卻了。所以，我本不該對皮佳佳的“非我”敘述感到驚訝，然而我何以依然驚訝呢？大概因?yàn)?，小說家固然應(yīng)該有能力去講述一個其他人的故事，但小說家何以有動機(jī)去講述“這一個人”的故事卻值得繼續(xù)追問。是的，我驚訝的不是皮佳佳擁有這樣的技藝，而是她擁有這樣的“移情”能力，她要通過一個暮年男性的視角去體驗(yàn)什么？答曰，去體驗(yàn)美這個繁華盛世的內(nèi)在瘡痍。這是她一直便有的大情懷，這是一個于藝術(shù)和哲學(xué)都有頗深造詣的80后女性的思慮和感慨。

《庭前》相比于皮佳佳以往小說在題材寫法上也頗為不同。她之前的《方死方生》和《罪愆》都將某種追問鑲嵌于一個偵破結(jié)構(gòu)中，使思索有一個頗具可讀性的通俗外殼?？墒恰锻デ啊穮s放棄了這種嚴(yán)肅與通俗融合的途徑。小說本身并無前后連貫、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，更別說什么跌宕起伏、懸念四起了。然而那些看似散亂的人和事卻通過歐陽教授的現(xiàn)實(shí)處境和記憶閃回有效地組織起一種精神張力：那便是，美已經(jīng)淪落，如芭蕉之易毀，而認(rèn)同并寄身于美者，他們?nèi)绾未_證自身的尊嚴(yán)，他們將何去何從？如果明了這一精神主題，則不但不會感到情節(jié)散亂，反而將與人物共呼吸而心有戚戚焉。

小說一開始，藝術(shù)教授歐陽先生搬到了仙逝先師余先生的舊瓦房里，房子是民間留下的。從余先生到歐陽教授，傳下來的不但是房子，還有固執(zhí)的脾氣和種芭蕉的癖好。這大概暗示著某種不合流俗的精神品質(zhì)及其內(nèi)在傳承。芭蕉對于余先生和歐陽教授的意義并不相同。在余先生，芭蕉關(guān)系著一個用一生去較真的愛情故事。芭蕉樹下有佳人，余先生的一生至愛卻陰差陽錯嫁作他人婦，孤僻固執(zhí)的余先生于是要用一生的時間來和情敵較真，以證明“還是我最愛你”。所以，每天早上必圍著昔日戀人的芭蕉小院踱步。皮佳佳顯然無意將這個被當(dāng)代小資傳奇化的“民國故事”浪漫化，她在余先生這里提取的是一種不合時宜的頑固，以及堅持較真背后的那份“我相信”。關(guān)鍵不是這個愛情故事有多動人，而是片刻之間余先生已為古人，在一個高仿真的時代，真和較真一起消失了，這才是作者真正唏噓的。

余先生晚景凄涼，終生單身并一直是講師，罹患癌癥而無錢就醫(yī)。然而絕境并未使他稍為彎腰，他傲慢拒絕了收藏家對他畫作的修改意見，便失去了獲得體面救治的可能。彈性這個詞似乎不存在于余先生的字典里，他是那種絕不做任何置換的古人。相比之下，歐陽教授雖承其衣缽，卻已能變通得多。比如余先生是講師，歐陽先生卻已經(jīng)是教授；余先生狂狷不群義無反顧，歐陽教授卻不能不常處于猶疑矛盾、進(jìn)退不能的困境中。然而，既為余先生弟子，便不可能全然隨俗。如果說余先生堅持了精神的標(biāo)高，歐陽教授卻常常希望守住那道精神的底線。兒子成家立業(yè)，面臨巨大的購房壓力，遂引來一人，持一字畫，希望歐陽先生進(jìn)行權(quán)威認(rèn)證，以便置換買房之資。在求真與求財，真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間，歐陽先生的學(xué)術(shù)操守戰(zhàn)勝了愛子情切?？墒?，他也不得不有所妥協(xié)地混跡于各種紅包研討會，以“真話不全講、假話全不講”的學(xué)術(shù)話語包裝一下未必靠譜的新晉作品，并笨拙地收下包著出場費(fèi)的信封。為了給余先生籌集出版文集的費(fèi)用，他也不得不跟各色附庸風(fēng)雅的收藏者打交道。

皮佳佳在歐陽先生的現(xiàn)實(shí)境遇中，寄托了對美之淪陷這一現(xiàn)代性的世俗化現(xiàn)實(shí)的文化悲涼感。歐陽教授之所遇，似乎到處是說著術(shù)語的藝術(shù)愛好者，是一擲千萬金以求真跡的收藏家，是高談闊論，上下五千年的評論者。越如此他便越寂寞，他信奉余先生所謂“書法是什么，不過是心跡的震顫，是學(xué)養(yǎng)的流溢”，熙熙攘攘的塵世看的是書法的經(jīng)濟(jì)學(xué)，他所傳承的卻是書法的心學(xué)，如此焉能不寂寞。皮佳佳在看來最雅的行業(yè)中，區(qū)分了裝雅和真雅；裝雅者說著專業(yè)的行話，做著機(jī)巧的置換，盤算著雅物背后的等價物。在一個太雅了的時代，恰恰真已經(jīng)不在了。應(yīng)該說，這是一篇對真有執(zhí)著的小說。唯有至真者才是真雅，可是真雅寂寞，甚至于失魂落魄、無所寄身。就其對藝術(shù)行業(yè)的刻畫而言，這篇小說其實(shí)是有很深的現(xiàn)實(shí)反諷立場的?？墒牵髡叩牧霾粌H是反諷，更有節(jié)制的哀傷和同情，她堅定地站在了現(xiàn)實(shí)的失敗者、本真的熱愛者一邊。也許，皮佳佳更悲哀的事實(shí)是，歐陽教授已經(jīng)沒有辦法熏陶兒子了。一個了不起的書法教授，他的兒子義無反顧地成為了對書法不屑一顧的建筑設(shè)計師。這個細(xì)節(jié)安排意味深長，它暗寓著藝術(shù)從道到器，從體到用的世俗化趨向。如此，歐陽教授焉能不寂寞。

可是，皮佳佳并非完全絕望。一方面是美的淪喪，另一方面則是美的孤獨(dú)流傳。這在歐陽教授看到石濤真跡時非常清晰地表露出來。他流淚了，“他并不是因?yàn)榧佣鳒I，他甚至不知道自己流淚，就是那樣一種剎那感應(yīng)，所以那個時候，他才明白石濤所說的內(nèi)在感受。幾百年了，隔著靜流的時間之河，這感受一直等待在那里，只等觀者打開畫卷。”這是這篇小說非常動人的段落，它說出了某種孤獨(dú)的確認(rèn)。它令我想起艾略特關(guān)于文學(xué)傳統(tǒng)的理解，艾略特認(rèn)為一個藝術(shù)家的作品，“不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。在他看來，一個藝術(shù)家的意義，只能從他所匯入的藝術(shù)傳統(tǒng)中獲得。必須補(bǔ)充的是，艾略特所謂的傳統(tǒng)不是顯在的，而是隱匿的，它隔著靜流的時間之河，幾百年等在那里?？墒?，它畢竟在那里！這是皮佳佳的確證。

正是因?yàn)橛羞@份確證，才有了皮佳佳對于芭蕉的創(chuàng)造性表達(dá)。小說開始引用了《涅槃經(jīng)》“是身不壞，依蘭水沫，是身常壞，芭蕉之樹”作為引題，這跟作者的中哲博士背景相關(guān)，這種手法也呈現(xiàn)于她的《方死方生》之中。不同的是，這篇小說之芭蕉并非《涅槃經(jīng)》意義上的芭蕉；而且它也不是宋詞“窗前誰種芭蕉樹”意義上的芭蕉。前者從芭蕉處引申出“是身常壞”的佛理，后者則從雨打芭蕉，窗下幽思中引申出相思的愁緒?！按扒罢l種芭蕉樹”典出李清照《添字丑奴兒·窗前誰種芭蕉樹》，正是為了跟原作做出區(qū)分，作者輕巧地改了一字，從“窗前”到“庭前”，一字之別，便從閨房走向庭院，從自閉的情感世界走向眺望更寬廣文化景深的前臺。事實(shí)上，皮佳佳使芭蕉發(fā)生了從哲學(xué)到文學(xué)的轉(zhuǎn)換和從感傷到思悟的位移。小說中，芭蕉雖易壞，但細(xì)心照料依舊會在季節(jié)轉(zhuǎn)換中重?zé)ㄉ鷻C(jī)。小說的后面，“初冬第一次降溫，芭蕉葉就全蔫了，過了幾天，只剩下一個光桿?！币苍S它過不了這個冬天，歐陽教授想，但還是用稻草細(xì)心包好。第二年夏天，歐陽教授回來了，“芭蕉葉在他額頭上摸了一下。他想起一句詩，‘芭蕉心盡展新枝。”顯然，皮佳佳用以照亮芭蕉的正是那個寂寞而又堅韌的審美傳統(tǒng)。

最后，我要說說為什么皮佳佳的芭蕉上結(jié)的是水仙。希臘神話中有一個有趣的水仙花（narcissus）故事。希臘神話中，Narcissus因?yàn)樵谒娓Q見了自己的倒影而瘋狂愛上自己終于釀成悲劇。（蘇童早年也有一個短篇《與啞巴結(jié)婚》書寫了一個自戀男人的故事）1914年，弗洛伊德發(fā)表了《論那喀索斯主義》，把納西索斯（又譯納蕤思，吳曉東教授新作《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》采用的便是這個更詩化的譯法）的自戀情結(jié)推衍為人類普泛的心理機(jī)制，此后，水仙花情結(jié)成為自戀情結(jié)的通俗說法。顯然，說皮佳佳這篇小說存在某種“納蕤思”元素，并非指那種“自”戀的情愫，而是指納蕤思臨水自照時的那種深刻“迷戀”。由于皮佳佳將自我投寄到更大的對象上——這一次她的自我跟現(xiàn)實(shí)中淪落的文化和審美緊密地聯(lián)結(jié)。所以她的“自戀”，戀的不是私我，而是那個寂寞堅韌地世代流傳的美本體。她的芭蕉樹，結(jié)的正是美之文化河流上漂流的水仙花。當(dāng)然，相比于雨夜芭蕉的感傷和納蕤思臨水的自戀，皮佳佳之“芭蕉樹上結(jié)水仙”，意義已經(jīng)完全不同：芭蕉不復(fù)“是身常壞”之物證，而成了生生不息的文化源流的盈缺表征。水仙不復(fù)是孤冷不群、臨水顧影、自我凝視的自戀狂，而是于水面窺見審美本體川流不息之身影的文化眷戀者。如此，它是在召喚我們自覺地站到文化傳統(tǒng)的內(nèi)部去。