文/聶偉

殺馬特，從銀幕到賽博空間

文/聶偉

著名學者

專業(yè)影迷與批評家、上海大學教授

代表著作：《華語電影與泛亞實踐》《文學都市與影像民間》 等

中國電影觀眾低齡化局面早已塵埃落定。根據(jù)貓眼票房數(shù)據(jù)分析，在2014年暑期檔票房位列前30名的影片中，80后（26-25歲）、90后（16-25歲）兩個年齡檔的觀眾貢獻了絕大部分的票房。90后觀眾票房貢獻占比最高的影片有18部，其中13部票房占比超過50%。相比之下，80后觀眾票房貢獻占比超過50%的僅有5部影片。有趣的是，應對這一新主流人群市場需求的電影故事貌似類型多端，實則千回百轉(zhuǎn)，大部分圍繞“三角關系”“青年學生”“城市居民”在兜圈子。青年群體通過銀幕圍觀極盡雕琢的“當下生活”，卻與其肉身經(jīng)驗無緣。比如，那群在青年電影中若隱若現(xiàn)的中國“殺馬特”。

2013年，雷切爾?盧撰文《名利失敗》（Vanity Fail），將中國式殺馬特的出現(xiàn)歸結于社會變革衍生的“集體疏離感”，“這是中國大規(guī)模的民工潮和不斷擴大的階層差異所引起的副產(chǎn)品”。 殺馬特形象之前身，如哥特系、蒸汽朋克、韓系時尚、重金屬搖滾及日本視覺系等，以陰郁氣質(zhì)與頹廢妝容呈現(xiàn)于世人。當這種另類而先鋒的形象風格沿著“國外—香港—大陸”的路線與本土青年文化接軌，卻吊詭地演變?yōu)檫w徙于農(nóng)村與城市之間的“農(nóng)二代”青年及其“鄉(xiāng)村非主流”的山寨趣味。依此視角，殺馬特族群被視為青年置身中國社會轉(zhuǎn)型期的文化刺青。2014年上映的《心花路放》（該片共取得11.67億元人民幣票房），在一波三折的公路之旅當中以嘲弄、奚落的態(tài)度將該群體引入沿途風景，使得原本就承受污名的殺馬特群體在龐大的社會范圍內(nèi)再次成為戈夫曼所說的“被感知的焦點”。巧合的是，這批殺馬特群體又在賈樟柯的電影敘事中完成了“無縫銜接”。《任逍遙》中的小濟、《三峽好人》中諸多的青年“混混”，皆可算作此類人物。長至遮面抑或經(jīng)過染色的頭發(fā)，將他們與傳統(tǒng)的農(nóng)民形象截然分開，不安于現(xiàn)狀的叛逆性格促使他們時刻想要沖破社會區(qū)隔?！度五羞b》隨處可見象征自由的符碼，如莊子的《逍遙游》、任賢齊的歌曲《任逍遙》、動畫片《大鬧天宮》與齊天大圣等，與小濟的行動緊密聯(lián)系，可以看做是對其內(nèi)心與欲望的外化。然而，遵照紀實美學原則，無論是哪個人物，影片均無法按照通俗倫理劇的方式提供“想象性解決”方案，幫助他們逃離困境。

影片《任逍遙》設定的人物困境將觀眾視點聚焦于殺馬特青年集聚的生活空間：小濟穿梭于臺球廳、舞廳、發(fā)廊，與青春愛情片的敘事空間形成鮮明對比，暗示不同群體之間的隱秘界限。他們不斷接觸并嘗試介入主流文化，又因難以“達標”而屢遭失落與挫敗，此后集體轉(zhuǎn)向另一套亞文化系統(tǒng)?！缎幕贩拧分?，城市青年耿浩面對殺馬特女青年周麗娟，不僅外形保守無趣，言語交流之間也被步步緊逼，無法招架住對方的質(zhì)疑。觀眾集體發(fā)笑，皆心領神會于這是主流文化被過于“脫線”的亞文化符碼迷惑的反?，F(xiàn)象，其根源在于殺馬特女青年及其亞文化群體具備的“進取性認同”的心態(tài)。之后女青年奮不顧“身”試圖以確立性關系的方式換取城市身份，進一步印證了殺馬特群體叛逆表象之下的歸順情結，即抓取主流文化群體的注意力，進而獲得新的認同。

2015年12月21日，網(wǎng)絡鄉(xiāng)村喜劇電影《六七八九》全網(wǎng)公映。此前，《殺馬特遇見洗剪吹》《洗剪吹遇見殺馬特（姊妹篇）》等各類微電影、視頻也獲得了爆發(fā)式的點擊與轉(zhuǎn)載。當殺馬特青年在“小屏幕”與“大銀幕”上合流會盟，炙熱膠著的代際對抗終于像“銀幕”“屏幕”的穿透力一樣融化于無形。誠然，這“無形”之中蘊藏的內(nèi)涵，恰恰在為我們暗示著網(wǎng)絡“賽博空間”的無界包容、觀眾與角色的無間默契和影像市場的無限擴大，以及伴隨而來的各種新可能。