婁　宇　周丁一（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 ，湖北 武漢 430079）

“十示”的內(nèi)斂與狂歡——從本體心理學(xué)解析丁乙的“再十示”

婁宇周丁一（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 ，湖北 武漢 430079）

長達(dá)三十年的藝術(shù)生涯，經(jīng)歷了五個風(fēng)格時期，丁乙執(zhí)著于一個看似簡單的“十示”符號，不斷書寫著個人的新秩序。作品中“十示”的內(nèi)斂與狂歡是丁乙心理秩序的投射與外化，是“先驗自我”、“邏輯自我”的突破和轉(zhuǎn)換，更是對“本體自在”的追尋。這種超驗時刻的感知傳遞給觀眾，使更多的人走向無需任何概念就直覺體驗自身存在的和諧境界，不僅超越了時間、空間，也超越了藝術(shù)本身。本文以本體心理學(xué)為理論工具，具體揭示丁乙創(chuàng)作的深層動機(jī)。

十示；本體自在；心理秩序；內(nèi)斂；狂歡

神秘而精準(zhǔn)的“十示”符號儼然已經(jīng)成為丁乙的個人標(biāo)識，作為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的先驅(qū)人物，他仍不斷地用“十示”書寫個人的新秩序，尋求更深層次的超越與突破。2016年4月23日，在湖北美術(shù)館舉辦的“再十示：丁乙藝術(shù)展”為我們再次走近這位極富魅力的藝術(shù)家提供了深入對話的平臺。此次展覽延續(xù)了湖北美術(shù)館“再”系列品牌展的理念，立足于當(dāng)前的藝術(shù)成果，開拓更為廣闊的發(fā)展空間，探索藝術(shù)創(chuàng)作的無限可能性。對于丁乙來講，這次展覽的舉辦與其說是三十年的成果回顧，不如說是開啟其藝術(shù)新世界大門的原點。三十年中，他所走的每一步都是在進(jìn)行自我洗禮，丁乙這種可貴的創(chuàng)造力，吸引了眾多藝術(shù)家、批評家的目光。然而，以往對丁乙作品的評論文章大都集中討論“十示”符號的技巧運用與內(nèi)涵表現(xiàn)，并沒有揭示其創(chuàng)作的深層動機(jī)。若以本體心理學(xué)解碼丁乙的抽象繪畫，那就明白易讀，迎刃而解了。

一、執(zhí)著的“十示”

長達(dá)三十年的藝術(shù)生涯，丁乙執(zhí)著于一個看似簡單的“十示”符號，它如同時間、空間軸的交錯坐標(biāo)，為我們展開了屬于丁乙個人的敘述邏輯，讓我們看到他在各個時期或微妙或明顯的思想轉(zhuǎn)變。

1.模仿化時期（1980-1986）

1980年，十九歲的丁乙進(jìn)入上海工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，結(jié)識了老師余友涵，并在他的影響下開始關(guān)注和模仿印象主義、后印象主義流派的繪畫，特別是塞尚的多維度觀察對象和表現(xiàn)對象的方法深深感染了尚在摸索中的丁乙。此外，巴黎畫派的風(fēng)景畫家郁特里羅所描繪的巴黎風(fēng)光讓丁乙從中看到了新時代上海的縮影，作品中簡潔、重復(fù)的百葉板窗元素也成為指導(dǎo)丁乙日后執(zhí)著于“十示”創(chuàng)作的關(guān)鍵因素。畢業(yè)后，丁乙被分配到上海玩具十二廠從事玩具包裝設(shè)計，工作中繪制設(shè)計圖稿時用來標(biāo)示圖稿上多次套色過程中的“十示”坐標(biāo)成為丁乙潛意識中的個人標(biāo)識。日常工作并沒有中斷他的藝術(shù)創(chuàng)作，在趙無極中西融合的抽象繪畫的表現(xiàn)力驅(qū)動下，丁乙開始了抽象藝術(shù)的嘗試。然而，與上海草草社“八十年代畫展”、北京“星星美展”的抽象表現(xiàn)形式不同，丁乙更多的是在視覺圖式上進(jìn)行探索研究。余友涵“圓”系列中傳統(tǒng)思想與抽象形式的結(jié)合讓丁乙看到了希望的曙光。1985年，他創(chuàng)作完成油畫《破祭》，作品中首次出現(xiàn)了“十示”符號。次年，丁乙考入上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫專業(yè)，并完成了更為奔放的《禁忌》，“十示”符號成為整幅畫面的主宰。1986年，王子衛(wèi)等人的“黑白黑”畫展在上海舉辦，畫展中那些不斷重復(fù)的黑白方格完成了對創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與物質(zhì)材料的回歸，極大地啟發(fā)了丁乙的創(chuàng)作思維，他開始了“十示”草圖的構(gòu)造。在丁乙看來，純粹的抽象繪畫語言更符合“85新潮”歷史語境下內(nèi)心的秩序：“那個時期中國現(xiàn)代化藝術(shù)如同整個中國社會，正經(jīng)歷著西方當(dāng)代文化的沖擊和對中國傳統(tǒng)文化反思的轉(zhuǎn)折過程。我需要消除掉自己背負(fù)的傳統(tǒng)文化的包袱和西方現(xiàn)代主義初期純繪畫性的影響?；氐剿囆g(shù)的起點，從零重新開始”。[1]六年的徘徊與探索，丁乙找到了自己前行的方向，他試圖用“十示”符號解開中國當(dāng)代藝術(shù)家所背負(fù)的傳統(tǒng)繪畫與西方后殖民主義繪畫的雙重枷鎖。

2.精準(zhǔn)化時期（1987-1990）

1987年，丁乙運用三原色、光譜七色和直接挪用的黑色“十示”完成了草圖《十示-87B》，這是丁乙第一次完全意義上對繪畫內(nèi)容和文化內(nèi)涵的消解與決裂。1988年，“十示”的精準(zhǔn)化風(fēng)格確立，丁乙依靠直尺、膠帶紙繪制出如同印刷工業(yè)制品般精致的作品。之后，丁乙又在單純的“十示”符號基礎(chǔ)上加入傾斜直線，“十”與“X”的相互交織，強(qiáng)化了作品的視覺沖擊力。同時，畫幅也不斷地擴(kuò)大，但由于直線筆的限制，丁乙不得不去尋求更為自由的表現(xiàn)方式。正像他所思考的：“精確的描繪阻礙了我對世界以及生活反映的自由，所以我開始選擇自由中的精確，它更多的包含對自由的實現(xiàn)，它既是對忠實的觀念的終結(jié)，也是自由引導(dǎo)精確的一種思想力量……只是用口語形式一字一句把我所面對的問題講清楚?！盵2]

3.口語化時期（1991-1998）

口語化時期可以說是丁乙創(chuàng)作最為活躍的時期。1991年，丁乙完成了第一幅“口語化”的作品《十示91—4》，構(gòu)圖及取色習(xí)慣與前一階段的作品相比并沒有大的不同，只是在筆觸表現(xiàn)和線條繪制上變得更為酣暢，但這對丁乙來說則是一次潛意識的解放，畫面的偶然性趣味也得到增強(qiáng)。1993年開始，丁乙擺脫了單一繪畫工具、材料的束縛，以鉛筆、圓珠筆、水筆、馬克筆、粉筆、木炭以及手工紙、拷貝紙、瓦楞紙、亞麻布等為媒介，繼續(xù)營構(gòu)“十示”系列作品。1997年，他又在蘇格蘭格子布的現(xiàn)成品上直接書寫，由此進(jìn)行多元化的表達(dá)。

4.熒光色時期（1999-2010）

1999年起，丁乙開始與周圍的環(huán)境有了更多的互動，他將目光投向自己成長、生活的城市。這一時期，高速發(fā)展的上海充滿了激烈的商業(yè)競爭，城市的繁華與喧囂刺激著丁乙的神經(jīng)，霓虹燈、人流、車流、樓群、小商品、股票、萬家燈火所產(chǎn)生的知覺迷幻浸染著他的雙眼。于是，他采用金屬色、熒光色來模擬城市的色調(diào)，編寫城市的色彩代碼。這些映射著城市表象顏色的使用豐富了畫面的層次，激活了畫面結(jié)構(gòu)的生命，跳動著強(qiáng)弱交錯的韻律。絢爛輝煌的熒光色時期是丁乙目前創(chuàng)作生涯中持續(xù)時間最長的時期。

5.黑白色時期（2011—）

連續(xù)十二年熒光色的表現(xiàn)，讓丁乙的眼睛非常疲憊。這一時期，丁乙對城市化的思索不僅僅停留在五光十色的表象，他慢慢發(fā)現(xiàn)，城市的巨變會帶來更多從來沒有面對的問題，繁華的背后連接著更為復(fù)雜的矛盾。他意識到熒光色的炫目只是曇花一現(xiàn)，唯有回歸黑白才能永恒。誠如丁乙所講：“黑白可以過濾掉很多表面的東西，回到藝術(shù)的本源，那么這個本源也許可以不是事實，但是它有繪畫最基本的原則和核心，它實際上就是對時代的一種描述?！?014年新加坡香格納畫廊舉辦的“象牙黑”丁乙藝術(shù)個展就是對這一階段的小結(jié)。

二、丁乙“十示”暗藏的“本體自在”

通過對這五個時期的梳理，我們不禁疑惑：到底是什么支撐著丁乙義無反顧地對“十示”的癡迷？如何解讀這些神秘、純粹的符號？筆者通過這次的“再十示：丁乙藝術(shù)展”，尋找到了丁乙在作品中的心跡，體會到了“十示”中的“本體自在”。

1.“本體自在”與本體藝術(shù)

“本體自在”來源于國際本體心理學(xué)之父安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂(Antonin Meneghetti,1936—2013)創(chuàng)始的本體心理學(xué)（Ontopsychological Analysis），“本體自在”是本體心理學(xué)的核心概念。本體心理學(xué)通過大量的心理咨詢臨床實踐，形成了更為完整理論系統(tǒng)，它不僅被成功地運用到醫(yī)學(xué)、管理學(xué)領(lǐng)域，近年來，在現(xiàn)代電影理論批評界也引起了廣泛地關(guān)注。以胡塞爾、海德格爾、弗洛伊德、榮格等哲學(xué)家、心理學(xué)家的研究為基礎(chǔ)的本體心理學(xué)主要有三大理論發(fā)現(xiàn)：本體自在(Onte In Sè)、偏差屏①“偏差屏”是一種干擾人的異化機(jī)制，它像一個過濾網(wǎng)，將外界信息扭曲后傳達(dá)至人的大腦，干擾頭腦正常接收和處理信息。當(dāng)收到壓抑的能量返回機(jī)體時，便形成情節(jié)與刻板定型。（Monitor di deflession）、心理感應(yīng)場②“心理感應(yīng)場”是自然界生命交流的基本工具。人與人，以及其他生物間都有信息和能量的交流，且具有交流的代碼，這樣使得我們能用解讀這些代碼來探索本體自在所發(fā)出的信息。(Campo Semantico)。本體心理學(xué)雖是對“存在（Existence）”的分析，但與西方哲學(xué)的“邏各斯”、“存在”等主客二分的形而上本體論范疇不同，它是建立在世界本體與價值本體合一的基礎(chǔ)之上的。在本體心理學(xué)看來，人并非是精神分析學(xué)視域中精神與身體分離的殘缺狀態(tài)，而是“從心理到軀體沒有任何神秘的飛躍，只有連續(xù)性、同一性和相同意義上的不同表達(dá)方式?！盵3]31梅內(nèi)蓋蒂將“人”分為：“本體自在”、“先驗自我”、“邏輯自我”三種勢態(tài)?！氨倔w自在”是始終存在于個體自我因果關(guān)系中的永恒動力源，能夠使個體達(dá)到圓滿和益處的天性，相當(dāng)于生物學(xué)的DNA，是人在誕生之初被賦予的源代碼。“先驗自我”是本體自在的形態(tài)的投射或說是其全現(xiàn)心像的投射。在意識到這一原則之前，人對其自身的存在是無意識的。[3]58“邏輯自我”是由童年受到的家庭和相關(guān)社會教育所形成的具有一定行為準(zhǔn)則的“我”，是被外部環(huán)境修改過的“我”，這是我們平時所體驗到的自我勢態(tài)。本體心理學(xué)旨在幫助我們找到被隱藏在各種刻板定型與情結(jié)蒙蔽下的“本體自在”，以及其中所蘊含的無限歡愉、幸福和永恒的力量。本體心理學(xué)對“本體自在”的分析使其所有的進(jìn)展與動作最終都朝向了本體藝術(shù)，它的全部活動都可以看做是為本體藝術(shù)而努力的，因此，本體藝術(shù)是本體心理學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。于是，本體藝術(shù)便成為了自我內(nèi)省與自我實現(xiàn)的語言和工具，其律動與生命的節(jié)奏共脈搏、同呼吸，同時它也是我們生存的先驗表現(xiàn)與實踐，“它由外在的符號表現(xiàn)出有序的、藝術(shù)的、超功能發(fā)揮的內(nèi)心世界，是可以包含任何一個人智慧的存在?！盵4]顯然，丁乙作品中那些極為理性的“十示”符號的排列，正是對心理內(nèi)在秩序的呈現(xiàn)與呼應(yīng)。

2.“十示”符號：“本體自在”的外在表現(xiàn)

初讀丁乙的作品，我們很容易聯(lián)想到蒙德里安與馬列維奇的抽象繪畫。從丁乙的熒光色時期中似乎能感受到《百老匯爵士樂》的激情與騷動，從黑白時色時期中仿佛可體味出《白底上的黑色方塊》的深沉與莊嚴(yán)。雖然在繪畫語言形式的構(gòu)筑上有些許相似，但丁乙所遵循的是自身生命秩序的直覺體驗，與蒙德里安、馬列維奇在心理維度上有著深刻的分歧。

蒙德里安希望通過水平線與垂直線的“新造型主義”藝術(shù)語言來實現(xiàn)內(nèi)在與外在的平衡，試圖通過固定物體本身之間的關(guān)系來對抗資本主義社會現(xiàn)實，回避“世界的悲劇”，從而“在靜觀中忘我，走向純美”[5]135。他幻想把大千世界都凝縮為精確的造型規(guī)律，達(dá)到普遍的造型個性的境界，原本豐富、多樣的藝術(shù)被其頗具神秘主義的思想觀念所抹殺。

馬列維奇則主張藝術(shù)要擺脫客觀的“贅瘤”，他把三角形、圓形、方形等“新象征符號”看做是至高無上的純粹感情、是對世界的最終完善。他的“至上主義”藝術(shù)完全拋棄了作品中的繪畫性畫面，簡化到了極致，并誓要“建立第五維度的經(jīng)濟(jì)社會，以消滅舊世界的一切藝術(shù)”[5]132。這種充滿濃重虛無主義色彩的思想暗含著馬列維奇為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，最終使他走向了否定藝術(shù)本身的極端。

在同樣浮躁不安的現(xiàn)代社會，丁乙能夠?qū)Ｗⅰ笆尽狈柸?，無疑是“本體自在”給予他的巨大能量，他的執(zhí)著源于其自身對存在、秩序的內(nèi)省，即與生命的秩序相連。正如丁乙所說：“我的畫主要是來自我的內(nèi)心世界，關(guān)于我的自我發(fā)展和我的一些想法?！倍∫彝ㄟ^對內(nèi)心的審視，記錄著“本體”的存在。這種無束縛、不壓抑的本體藝術(shù)，并不是對現(xiàn)實世界的逃避與反抗，而是以呈現(xiàn)真實、健康、簡約為宗旨，“某種程度上將這個意向示范出來的時候就會與存在同在，贏得更多的存在，獲得更大的價值。”[6]丁乙充當(dāng)媒介，將體驗到的“本體自在”中那種純粹的喜悅和罕見的超驗感受以勻稱的比例、明朗的風(fēng)格展示出來，使得這種喜悅和美感與人性的本體意向性協(xié)調(diào)一致。而且，這種出神的時刻可以使許多不具備繪畫技巧與藝術(shù)素養(yǎng)的人透過外在的形式感受得到，使觀眾參與到存在于生存中的內(nèi)在幸福中。就像意大利藝術(shù)批評家莫尼卡·德瑪黛評論丁乙的作品:“丁乙希望創(chuàng)造出一種觀眾不需要借助以往文化修養(yǎng)能夠欣賞的作品。觀眾只需要依靠自己的眼睛和視覺反映，色彩和平面是唯一吸引人的地方?！比欢?，個人符號的塑造對于藝術(shù)家來講是把雙刃劍，一方面能夠使該符號成為個人的圖式標(biāo)識，另一方面這種重復(fù)的圖式容易導(dǎo)致藝術(shù)家滑入經(jīng)驗主義的窠臼。在“十示”符號的建構(gòu)中，丁乙并沒有拘泥于單一的風(fēng)格手段，而是在不變中求變。從他不同時期的作品中，我們可以見微知著地窺見他不斷訴諸“陌生化”、“邊緣化”的意圖，丁乙依靠自己的敏銳與真誠，不斷地變換視角去審視自身的狀態(tài)，逐步完善自我，一次次地化解在生命進(jìn)程中遇到的各種難題。模仿化、精準(zhǔn)化、口語化、熒光色、黑白色這幾個時期的起伏和蛻變所帶來的藝術(shù)新鮮感，能夠修正自我與觀眾的機(jī)械性知覺，從而產(chǎn)生超越習(xí)慣和公式化的思索，藝術(shù)的屬性因此被不斷地拓展并承擔(dān)起新的藝術(shù)命題，從而重新造成對事物鮮活的感受，并趨向于對普世價值的探尋，對生命價值的追問。這樣，對“本體自在”的感知被傳遞給他人，丁乙所獲得的圓融與快樂，超越了時間和空間，超越了藝術(shù)本身。

三、心理秩序與“十示”塑造

丁乙每個時期風(fēng)格的形成，實際上都是“偏差屏”在處理“心理感應(yīng)場”所接收和釋放的信息與能量時產(chǎn)生的結(jié)果。作品中“十示”的內(nèi)斂與狂歡是他心理秩序的投射與外化，是“先驗自我”、“邏輯自我”的突破和轉(zhuǎn)換，同時也是我們讀取丁乙“本體自在”的媒介。根據(jù)丁乙作品中的宏觀與微觀效果，我們看到了其中跳動著的內(nèi)斂與狂歡，可以體察出內(nèi)斂、狂歡背后的顯性和隱性視覺效果與心理，以及相互融合的趨勢（見表1）。

1.顯性的狂歡

表1　

1962年出生的丁乙身上打著“60”一代的過渡特征：希望延續(xù)上一代人的沉重與悲情，承載著那份英雄主義的余熱；同時，還憧憬能夠用新潮的語言形式和視角讓觀者感受他們不甘平庸的活力與激情。進(jìn)入1980年代后，各種美術(shù)流派和美術(shù)思潮都在蓬勃發(fā)展，中西方繪畫的交融與沖突，具象與抽象的縫合與對立讓丁乙的內(nèi)心暗流涌動。在這樣的環(huán)境下，丁乙極度渴望自我實現(xiàn)，他年輕的內(nèi)心通過“偏差屏”過濾如此豐富、復(fù)雜能量和信息，逐漸形成了“解放”與“逃離”的刻板定型，此時丁乙的“邏輯自我”處于絕對地位，潛藏在他內(nèi)心中的壓力與情結(jié)在掙扎中期望被釋放?！镀萍伞罚▓D1）中那恣意涂抹的油彩，狂放不羈的筆觸是對丁乙當(dāng)時心境的最佳解讀。黑色、赭石和灰色、普蘭的顏料占據(jù)了畫面的大部分面積，這些顏色互相覆蓋，此消彼長，圍繞著畫面中央那團(tuán)黃、白相容的微光，黑色的“十示”如同張開的鐵網(wǎng)鑲嵌在畫布上。作品似乎是丁乙本體心理狀態(tài)的真實寫照：深沉、陰郁而又騷動的色彩象征著“心理感應(yīng)場”所接收的時代浪潮的訊息，逐漸侵蝕著“本體自在”的微光，企圖通過黑色的“偏差屏”過濾網(wǎng)形成刻板定型，干擾主體的精神秩序。這時丁乙所塑造的“十示”是一種狂歡的狀態(tài)，其中凝聚著他渴求自由與獨立的精神與野心。

圖1　《破忌》1985 布面油畫123cm×93cm

2.隱性的內(nèi)斂

模仿化階段的丁乙經(jīng)過一段時間的思考、沉淀，開始轉(zhuǎn)向“十示”的精準(zhǔn)化塑造。此時，丁乙的作品不再是單純的模仿，也不再是顯性的狂歡，而是和逐漸成熟與冷靜的內(nèi)心“異質(zhì)同構(gòu)”的共鳴。丁乙主動解構(gòu)和淡化上一階段的刻板定型，努力構(gòu)建理性的自我。這一時期，丁乙從“邏輯自我”走向“先驗自我”的勢態(tài)，顯示了“先驗自我”占據(jù)了絕對地位，“本體自在”的精準(zhǔn)秩序開始發(fā)揮了作用。這種明顯的突圍與蛻變似乎讓我們難以理解，其實，“在所有的認(rèn)知里，我們都會遇到類似的‘跳躍性’問題：人們只能在一定程度上明白那種使效果印證的原因?！盵3]10這一原因就是哲學(xué)意義上的“功能需求”原理。面對當(dāng)時冗雜的思潮，丁乙選擇排除所有的敘事性，讓繪畫回歸到形式的本質(zhì)。這是丁乙內(nèi)在的“功能需求”，是其自我證明的理想手段，他想通過個人符號的塑造來彌補(bǔ)當(dāng)時國內(nèi)藝術(shù)界“形式主義”因素的缺失。所以，從狂野的表現(xiàn)到冷靜的繪制，看似斷崖式的飛躍，實際上包含了丁乙對“本體自在”的召喚與呼應(yīng)。作品《十示1990-5》（圖2）如同棋盤一樣整齊規(guī)整，冷色調(diào)褪去了丁乙早期的狂熱，讓我們看到了他內(nèi)心強(qiáng)大的理性力量。觀看這幅作品，觀眾的視知覺完全會被其中的肅穆與安靜所統(tǒng)攝。丁乙在創(chuàng)作這一時期的作品時，如同一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男扌校诓稍L記錄中，丁乙把自己的創(chuàng)作方法比作下圍棋：“我在這里畫一個點，然后在畫布的另一個角畫另一個點。從點到線，線到面。我像下圍棋一樣構(gòu)建畫面。”[7]無論是畫面的宏觀效果還是微觀效果，都處在內(nèi)斂的狀態(tài)，正是這樣，觀眾才會被其富有非感性魅力的邏輯演繹所控制。

圖2　《十示1990-5》 1990 布面丙烯 100cm×160cm

圖3　《十示1991-7》 1991　布面丙烯 140cm×170cm

3.顯性的內(nèi)斂

為了獲取更自由的訴說方式，丁乙放棄了直尺與膠帶等工具，開始了徒手進(jìn)行的“十示”塑造。當(dāng)然，放棄工具并不意味著放棄自我控制，這一時期丁乙的作品從宏觀效果上看來依然是理性、內(nèi)斂的，即使是階段后期那些類似粗糙麻布肌理效果的書寫，與模仿化階段的野性相比仍就秩序井然。從精準(zhǔn)化到口語化的轉(zhuǎn)變在一定程度上包含了妥協(xié)的成分，即創(chuàng)作工具與身體上的限制，但其中起決定性作用的還是那未被完全消解的模仿化時期的桀驁情結(jié)，這種壓抑已久的刻板定型在丁乙尚未真正復(fù)歸“本體自在”時，試圖沖破“先驗自我”的束縛回到“邏輯自我”的勢態(tài)，但其力量畢竟是有限的，總的來說，“先驗自我”還是處于主體的地位。上述情結(jié)的顯性效果不僅體現(xiàn)在微觀表現(xiàn)的徒手繪畫方式上，還體現(xiàn)在豐富多樣的藝術(shù)媒介的選擇中。像代表性的作品《十示1991-7》（圖3）中，隨機(jī)性、偶然性意趣得到提升，線條與“十示”符號仿佛在嚴(yán)密的組織下翩翩起舞，充滿了靈動的氣息。

圖4　《十示2008-21》2008　成品布上丙烯300cm×530cm

圖5　《十示2011-7》 2011布面丙烯 300cm×300cm

4.隱性的狂歡

強(qiáng)烈的城市化傾向使上海這座丁乙生長的城市煥發(fā)著“未來主義”的風(fēng)采，五光十色的霓虹彩燈、鱗次櫛比的高大建筑，現(xiàn)代工業(yè)文明像暴風(fēng)雨般再次洗禮申城，加上新千年腳步的迫近，丁乙雖然一直在“先驗自我”主體的關(guān)照下努力解除“十示”的固定含義，但也無法回避這襲涌而來的社會巨變，開始用個人符號來回應(yīng)外在的變化?！斑壿嬜晕摇痹谕獠凯h(huán)境和上一階段余留的內(nèi)部情結(jié)的驅(qū)動下占據(jù)了主體地位，可丁乙并未遠(yuǎn)離“先驗自我”。這一時期，畫面的總體效果因熒光色、金屬色的使用強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺感官，讓我們感受到畫面在閃耀、狂歡。不僅如此，丁乙還通過對不同畫幅作品的組合完成對時代精神的理解，作品《十示2008-21》（圖4）中，黃色、粉色、黑色的“十示”被塑造成圍繞中心點旋轉(zhuǎn)的放射狀長線，這樣，宏觀的狂歡效果加上合理的微觀符號排列，形成了這一階段獨特、迷人的藝術(shù)韻味。

5.內(nèi)斂與狂歡、顯性與隱性的矛盾統(tǒng)一

黑白色時期應(yīng)該說是丁乙近三十年潛心耕耘的必然結(jié)果。前幾個階段，丁乙一直都處在“邏輯自我”與“先驗自我”勢態(tài)的螺旋式發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，兩種勢態(tài)的主導(dǎo)地位不同，作品風(fēng)格也呈現(xiàn)出相異的面貌。這些面貌特征并無高低之分，都是丁乙自我感知和回歸“本體自在”過程中必不可少的一環(huán)。黑白色階段，丁乙將所有的語言簡化到了最低的限度，直達(dá)思想的核心?！妒?011-7》（圖5）中黑、白兩色讓作品濾去了所有的浮華，變成了徹徹底底沉靜與深思的媒介。畫面的效果也因兩種顏色運用的面積比例、位置形成了奇幻的透視與視知覺力，匯聚著爆發(fā)前那種沉悶的力量?！笆尽狈査茉煲哺鼮榧兪?、自由，規(guī)整與奔放共同勾勒了微觀的視覺印象?！皹O簡”的顏色和符號生發(fā)出包孕萬象的“極多”，如同“一生二，二生三，三生萬物”的“道”。事實上，此時的丁乙已經(jīng)通過不同階段的內(nèi)省與升華踐行了對心理秩序與外在自然、道德秩序的雙重探索，暗合了“本體自在”的純粹與永恒，并且這種秩序會一直啟迪丁乙的生命歷程。

結(jié) 語

起起伏伏，反反復(fù)復(fù)，丁乙用復(fù)雜而又純真、深邃而又微妙的“十示”符號來觸摸“本體自在”。他的藝術(shù)塑造讓“我”成為了美、智慧和生命自我實現(xiàn)的焦點，并且感召千萬個“我”協(xié)同走向無需任何概念就直覺體驗自身存在的和諧境界。這種積極、完美、準(zhǔn)確的精神秩序呼喚此時、此地的我們放慢匆匆的腳步，返回內(nèi)心“最后的真實”。

[1]丁乙.解讀抽象[M].上海書畫出版社,2007:25.

[2]丁乙.藝術(shù)雜論[J].江蘇畫刊·非主流繪畫特輯,1993:12.

[3][意]安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂.安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂本體心理學(xué)療法[M].艾敏,等譯.沈陽:沈陽出版社,2009.

[4]婁宇,劉寅.心理秩序與審美塑造——安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂本體繪畫解讀[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報.2013(03):69.

[5]邵大箴.論抽象派藝術(shù)[J].文藝研究.1988(03):135.

[6][意]安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂.本體藝術(shù)：自身的“本體存在”和“存在”的相遇.生命之相——安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂本體藝術(shù)繪畫畫冊.北京：文物出版社,2013:16.

[7]王凱梅.丁乙和抽象的不可能性.王凱梅于2011年5月3日在丁乙工作室所做的采訪記錄.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）05-0124-05

2016-07-10

婁宇（1964-），女，湖北武漢人，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：中西美術(shù)比較。

周丁一（1991-），男，江蘇徐州人，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中西美術(shù)比較。