楊　彥（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

明刊世德堂本《趙氏孤兒記》插圖敘事研究①

楊彥（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

插圖對(duì)文本故事進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，一般遵循“情節(jié)律”，即作者往往選擇故事情節(jié)于起、承、轉(zhuǎn)、合處的關(guān)鍵內(nèi)容進(jìn)行圖像再現(xiàn)。然而，“情節(jié)律”并非萬(wàn)能。當(dāng)主要情節(jié)片段為較為抽象、復(fù)雜的概念化信息時(shí)，作者則會(huì)回避該類情節(jié)的圖像轉(zhuǎn)譯而用與其相關(guān)聯(lián)的次要情節(jié)圖像代之。當(dāng)文本中出現(xiàn)對(duì)于大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活風(fēng)俗場(chǎng)面的描寫(xiě)，且這一場(chǎng)景敘述并非文本主要情節(jié)時(shí)，為迎合大眾閱讀旨趣，作者也會(huì)暫時(shí)拋開(kāi)“情節(jié)律”的束縛，轉(zhuǎn)而描畫(huà)讀者更樂(lè)于接受的生活風(fēng)俗場(chǎng)景。明刊世德堂本《趙氏孤兒記》即是對(duì)上述規(guī)律作出印證之典型代表。

插圖敘事；《趙氏孤兒記》；明刊世德堂本

圖1　世德堂本插圖《孤兒報(bào)冤》

明代是中國(guó)古代版畫(huà)藝術(shù)全面發(fā)展、壯大的時(shí)期，明代版畫(huà)也在中國(guó)美術(shù)史上留下了光輝而燦爛的篇章。在這一時(shí)期，伴隨著市民階層的不斷擴(kuò)大，市民文化逐漸繁榮，隨之而來(lái)的是民間坊肆刻書(shū)的盛行。加之文人對(duì)這一藝術(shù)創(chuàng)作的熱衷和參與，使得明代書(shū)籍插圖版刻成為了明代版畫(huà)創(chuàng)作的集大成之作?！安鍒D”，顧名思義即插入文本中的圖像，這也意味著圖像與文本共享一個(gè)平面。“在語(yǔ)言和圖像‘?dāng)⑹鹿蚕怼膱?chǎng)域”[1]，文本的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)必然對(duì)插圖的創(chuàng)作具有決定性的影響，而插圖對(duì)讀者的觀看和閱讀也有著深遠(yuǎn)的意義。

明刊世德堂本《新鍥重訂出像附釋標(biāo)注趙氏孤兒記》約刻于明萬(wàn)歷年間，分上、下兩卷，共四十四齣②該刊本目錄中，編者以“折”為單位標(biāo)示出目，如“第一折副末開(kāi)場(chǎng)、第二折趙朔放燈”；而在劇本正文中，編者又以“齣”代之“折”，對(duì)出目進(jìn)行標(biāo)示，如“第四齣王婆追債、第五齣朔救周堅(jiān)”。筆者在此統(tǒng)一以正文中“齣”為單位標(biāo)示出目。，其中插圖十五幅。所有插圖均位于每齣文本之中，其版式皆為單頁(yè)整版，每幅插圖上端中央鐫有四字圖像標(biāo)題，標(biāo)題兩側(cè)鐫有云紋圖飾（如圖1）。就插圖形式而言，其版刻線條疏密相間、線與面錯(cuò)落有致，畫(huà)面頗具秩序感和節(jié)奏性。整體藝術(shù)風(fēng)格雄渾、厚重又顯工細(xì)，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。插圖中人物戲曲化的服裝、頭飾及其動(dòng)作、神態(tài)，讓讀者在觀看“圖本”之時(shí)猶如觀戲。就文本內(nèi)容而言，世德堂本《趙氏孤兒記》屬明代傳奇戲曲劇本，具有敘述“劇本結(jié)構(gòu)規(guī)范化、音樂(lè)體式格律化”[2]等特征。文本敘述時(shí)間的自由跳動(dòng)，情節(jié)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與變化，語(yǔ)言的暗示與隱喻等，使得讀者在閱讀過(guò)程之中猶如聽(tīng)曲。這一版本的敘述與插圖何以具有如此魅力以至使其經(jīng)久不衰延續(xù)至今？除了戲曲文本自身的原因之外，其具有“以圖敘事”功能的精彩插圖之存在當(dāng)是另一重要原因。“‘?dāng)⑹隆瘜?shí)屬語(yǔ)言而非圖像之優(yōu)長(zhǎng)”[1]。世德堂本《趙氏孤兒記》插圖在對(duì)文本進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”過(guò)程中如何表意，其圖像敘事是否存在一定規(guī)律，這些規(guī)律又是如何在插圖中予以體現(xiàn)的呢？這些問(wèn)題不僅對(duì)于古代插圖與文本的關(guān)系研究極為重要，對(duì)于當(dāng)下的版畫(huà)插圖創(chuàng)作實(shí)踐，主題性繪畫(huà)創(chuàng)作等都不乏意義與價(jià)值?；诖耍覀冇斜匾獙?duì)于世德堂刊《趙氏孤兒記》這一經(jīng)典插圖本進(jìn)行深入的剖析和研究。

一、插圖畫(huà)面之裝飾性

世德堂本《趙氏孤兒記》插圖畫(huà)面極具裝飾性特色。這一裝飾性首先表現(xiàn)在人物造型和畫(huà)面背景同明代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的趨同性特征。所謂裝飾，即以審美為目的、起修飾美化作用的造型手段。裝飾存在于生活中的服飾、家居等方方面面。而戲曲舞臺(tái)之裝飾與日常生活中之裝飾卻截然不同。生活中的所有裝飾以實(shí)用功能為首，其審美功能只能退居其次。與此相反，舞臺(tái)之裝飾則主要在于對(duì)審美的追求，插圖中的裝飾性亦然，其主要的裝飾目的首先是藝術(shù)之美的表現(xiàn)，其次是對(duì)于人物角色的識(shí)別和辨認(rèn)。世德堂本插圖中人物造型的裝飾性則主要體現(xiàn)于人物頭飾的造型上。例如，圖像中公主所佩戴鳳冠造型與明代王室貴族的鳳冠區(qū)別明顯。公主所戴鳳冠為一只展翅欲飛的鳳凰，其樣式設(shè)計(jì)栩栩如生（如圖2）。然而，從明神宗孝靖、孝端兩位皇后的畫(huà)像中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)皇室成員所戴鳳冠并非以鳳凰為原型而鑄造，而是以寶石、珍珠、珠花等飾品為裝飾鑲嵌而成（如圖3）。插圖中的公主頭冠被設(shè)計(jì)為形象的鳳凰造型，主要緣于戲曲舞臺(tái)審美對(duì)于人物造型夸張與放大化的要求。中國(guó)戲曲表演中，無(wú)論是人物的妝容、扮相還是發(fā)型、服飾均呈現(xiàn)出夸張化的舞臺(tái)藝術(shù)審美傾向。生、旦、凈、末、丑，其不同角色的個(gè)性化特征通過(guò)演員臉譜化的扮相與服飾于戲曲舞臺(tái)上被夸張、放大式的呈現(xiàn)，形成了中國(guó)戲曲獨(dú)特的形象系統(tǒng)和藝術(shù)審美風(fēng)格。這樣的人物造型設(shè)計(jì)，預(yù)示了不同角色人物的個(gè)性化特征。因而往往演員一出場(chǎng)，觀眾通過(guò)演員的扮相便可知曉其扮演的是生角、旦角、丑角或是其他角色。角色一旦被確定，其所演人物的大致性格也便了然于胸。中國(guó)戲曲藝術(shù)人物的程式化造型也因此而形成。程式化的人物造型，也讓觀眾更易識(shí)別和辨認(rèn)戲曲表演中不同角色的身份及其性格特征。圖像中公主佩戴鳳凰造型的頭冠，無(wú)疑放大了這一形象于戲曲舞臺(tái)上的藝術(shù)之美。與此同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了“公主”這一人物在劇中同其他人物角色的區(qū)別化裝扮特征。這樣的造型觀念可謂化虛為實(shí)，即將人物的性格、身份等內(nèi)在特質(zhì)運(yùn)用造型技術(shù)將其外化為戲曲表演中人物的顯性特征，使觀眾一目了然?！斑@種概念化的寫(xiě)意手法，是通過(guò)實(shí)處的象征性而使欣賞者體驗(yàn)虛處之妙?！盵3]

圖2　世德堂本公主造型

圖3　明孝靖與孝端皇后畫(huà)像

圖4　世德堂本插圖《周堅(jiān)替死》

圖5　世德堂本插圖《公孫死節(jié)》

世德堂本插圖在裝飾上的另一特色在于以山水屏風(fēng)為劇中人物主要裝飾背景。15幅插圖中，有10幅以屏風(fēng)為背景圖像，屏風(fēng)則主要以山水繪畫(huà)為其裝飾。屏風(fēng)上所繪山水具有較為明顯的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)特征，其畫(huà)面風(fēng)格概括起來(lái)主要包括以下三類。首先為險(xiǎn)峻和峭拔。以插圖《孤兒報(bào)冤》為例，其背景屏風(fēng)之所繪，頗有南宋馬遠(yuǎn)所畫(huà)山水之風(fēng)貌（如圖1）。屏風(fēng)上，兩座山峰高聳而尖挺，孤立于蒼穹之下，兩只孤雁翱翔其間，與馬遠(yuǎn)《踏歌圖》所描繪山之造型及山間的空靈意境如出一轍。其次是蕭疏和清冷。插圖《周堅(jiān)替死》，其背景圖像在構(gòu)圖上同元代倪瓚的“一河兩岸”式構(gòu)圖異曲同工（如圖4）。近景處為一河岸，一人安坐于岸上眺望遠(yuǎn)方。追隨此人眺望的目光，同近景河岸隔河相望的遠(yuǎn)景處是由小山坡組成的綿延起伏的丘陵。其上涼亭屹立，林木茂盛。畫(huà)面頗有元代文人畫(huà)孤傲、清冷之意蘊(yùn)。第三是澎湃。例如，圖像《公孫死節(jié)》的背景即為波濤洶涌的浪花。飛濺起的波浪與插圖所再現(xiàn)的屠岸賈審訊公孫與程嬰，孤兒性命危在旦夕的緊張場(chǎng)面遙相呼應(yīng)，隱喻出文本中動(dòng)人心魄的故事內(nèi)容（如圖5）。以山水繪畫(huà)為舞臺(tái)裝飾背景，將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫(xiě)意境界展現(xiàn)于舞臺(tái)，同人物寫(xiě)意化的造型相映成趣，共同構(gòu)成了世德堂本插圖獨(dú)具特色的畫(huà)面裝飾旨趣。

二、插圖內(nèi)容之選擇性

插圖作者在圖像創(chuàng)作中對(duì)戲曲文本內(nèi)容的選擇并非是隨意的，其中隱含一定的規(guī)律。世德堂刊劇本根據(jù)流傳于我國(guó)歷史上的同名故事改編而成?！囤w氏孤兒》這一中國(guó)古典悲劇故事在歷史上具有較為廣泛的影響。自漢代司馬遷的《史記·趙世家》始，歷代文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)這一故事多有過(guò)精彩而感人的記述。世德堂本《趙氏孤兒記》編者在改編時(shí)增加了周堅(jiān)這一人物，將原本悲劇的故事結(jié)局改為合家團(tuán)圓的喜劇收?qǐng)觯@使得該文本的整體結(jié)構(gòu)較原故事有所變化，但總體上依然保持了戲曲劇本起、承、轉(zhuǎn)、合的敘述模式。第一齣《副末開(kāi)場(chǎng)》主要向讀者開(kāi)宗明義地介紹劇情大意。自第二齣起，劇本情節(jié)隨故事的敘述逐漸展開(kāi)。在所有四十四個(gè)出目中，配有插圖的出目分別是：第二齣《趙朔放燈》（上元禁燈）、第五齣《朔救周堅(jiān)》（慶賞元宵）、第九齣《翳桑救輒》（賑貸靈輒）、第十三齣《屠趙交爭(zhēng)》（表諫讒臣）①該刊本中，個(gè)別出目標(biāo)題存在目錄與正文不一致的情況，例如第13齣在目錄中的標(biāo)題為“趙屠爭(zhēng)辯”，而其在正文中的標(biāo)題卻是“屠趙交爭(zhēng)”。筆者在此也統(tǒng)一以正文中的出目標(biāo)題為準(zhǔn)。、第十七齣《趙府占?jí)簟罚ê霞覉A夢(mèng)）、第二十一齣《周堅(jiān)替死》（周堅(jiān)替死）、第二十三齣《宮中悲嘆》（宮中悲嘆）、第二十六齣《報(bào)產(chǎn)孤兒》（靈輒探信）、第二十八齣《計(jì)脫孤兒》（計(jì)脫孤兒）、第三十齣《嬰計(jì)存孤》（夫婦商量）、第三十三齣《公孫死節(jié)》（公孫死節(jié)）、第三十六齣《山神點(diǎn)化》（山神點(diǎn)化）、第四十齣《北邙會(huì)獵》（出郊打獵）、第四十三齣《指說(shuō)冤枉》（指說(shuō)冤枉）、第四十四齣《孤兒報(bào)冤》（孤兒報(bào)冤）。②上述內(nèi)容中，括號(hào)內(nèi)為與該齣劇目文本內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的插圖標(biāo)題。

世德堂本編者選擇上述出目?jī)?nèi)容為其配畫(huà)插圖，其中包含著較為深層的文本及圖像敘事策略。第一幅插圖《上元禁燈》表現(xiàn)的是文本第二齣《趙朔放燈》中的內(nèi)容，該齣文本主要講述了朝中大臣屠岸賈與趙朔父親趙盾就上元節(jié)是否禁止百姓放燈一事發(fā)生分歧，晉侯最終采納屠岸賈上元放燈的建議?？v觀故事整體結(jié)構(gòu)，這一內(nèi)容是屠趙二人矛盾之始，其敘述功能主要是為后面的故事做基礎(chǔ)性的情節(jié)鋪墊。而文本中第二幅插圖《慶賞元宵》展現(xiàn)的是第五齣《朔救周堅(jiān)》里的場(chǎng)景。該齣文本的主要敘述功能則是設(shè)置了周堅(jiān)，這一長(zhǎng)相與駙馬趙朔極其相似的人物出場(chǎng)，并使其同趙朔相遇，為最后的大團(tuán)圓結(jié)局埋下伏筆。第三幅插圖《賑貸靈輒》則表現(xiàn)了第九齣《翳桑救輒》中的內(nèi)容，靈輒這一人物自第九齣文本開(kāi)始進(jìn)入讀者視野。與第四幅插圖《表諫讒臣》相對(duì)應(yīng)的文本是第十三齣《屠趙交爭(zhēng)》，這一齣中的情節(jié)則是整個(gè)文本中較為重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折之一，屠趙矛盾自此正式確立，并在之后的情節(jié)中愈演愈烈。按此邏輯，筆者將這一刊本中的十五幅插圖與對(duì)應(yīng)的出目?jī)?nèi)容及其在整個(gè)傳奇劇本中的敘述功能做出如下歸納（見(jiàn)表1）：

表1　插圖、出目及其敘述功能

從表1中可見(jiàn)，明代世德堂本插圖在文本中出現(xiàn)的位置絕非編者的隨意安排，其與故事中不同人物、情節(jié)在文本中的敘述功能具有一定內(nèi)在的聯(lián)系。這一聯(lián)系主要體現(xiàn)于，在文本總體結(jié)構(gòu)中，插圖往往被置于當(dāng)文本敘述具備以下四種敘述功能之一的地方，這四類敘述功能主要包括：一、情節(jié)的鋪墊、轉(zhuǎn)折和結(jié)局；二、人物的出場(chǎng)和退場(chǎng)；三、承上啟下；四、預(yù)示后文情節(jié)。倘若對(duì)以上四類敘述功能進(jìn)行歸納，又可將其歸入兩個(gè)方面，即情節(jié)和人物。就情節(jié)而言，無(wú)論是情節(jié)的鋪墊、轉(zhuǎn)折和結(jié)局，還是承上啟下，或是對(duì)后文情節(jié)的預(yù)示，概括起來(lái)則為故事文本中情節(jié)結(jié)構(gòu)的起、承、轉(zhuǎn)、合。貫穿于情節(jié)中的人物無(wú)疑是插圖表現(xiàn)的核心內(nèi)容。插圖中人物的出場(chǎng)和離場(chǎng)也是敘述情節(jié)變化的重要標(biāo)志。在上述基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)即可得知，文本中的插圖往往出現(xiàn)在文本故事情節(jié)中起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處。

“戲曲語(yǔ)言文本和戲曲插圖文本原本分屬于不同的藝術(shù)媒介和符號(hào)系統(tǒng)，即語(yǔ)言（詩(shī)）和圖像（畫(huà)）?！盵5]如果將一個(gè)敘述文本看作一條流暢的拋物線，則文本故事的起、承、轉(zhuǎn)、合便可被視為構(gòu)成這一拋物線上的關(guān)鍵點(diǎn)。文本敘述是要將這些點(diǎn)通過(guò)語(yǔ)言文字串聯(lián)起來(lái)，從而形成文學(xué)故事這一流淌于時(shí)間之上的藝術(shù)形式。相對(duì)于文本敘述的時(shí)間維度而言，圖像則是一種更適于空間維度表現(xiàn)的藝術(shù)形式。正如萊辛所言：“繪畫(huà)用來(lái)摹仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確完全不同，這就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音?！盵4]要將時(shí)間維度的文本敘述轉(zhuǎn)化為圖像的空間表達(dá)，插圖則只能選擇時(shí)間軸上各個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)的故事進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)譯?！岸鴳蚯鍒D要成功實(shí)現(xiàn)敘事和‘空間的時(shí)間化’，必須建立一種連續(xù)性的‘語(yǔ)境’”[4]。插圖創(chuàng)作者因此往往截取故事在開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的關(guān)鍵片斷予以呈現(xiàn)，這也使插圖在圖像敘述過(guò)程中對(duì)文本內(nèi)容的選擇常常會(huì)遵循這一起、承、轉(zhuǎn)、合的“情節(jié)律”。

插圖敘事的“情節(jié)律”不僅體現(xiàn)在明刊世德堂本《趙氏孤兒記》中，在另一明刊本以及民國(guó)重印本的《趙氏孤兒》中也有類似的體現(xiàn)。約刻于明代崇禎年間的《新鐫古今名劇酹江集·趙氏孤兒》和民國(guó)時(shí)期由中華書(shū)局重印的《趙氏孤兒大報(bào)仇雜劇》中，各包含卷首插圖兩幅，即《公孫杵臼恥勘問(wèn)》和《趙氏孤兒大報(bào)仇》（如圖6、圖7）。所有插圖均為單頁(yè)整版。前者表現(xiàn)的是屠岸賈審問(wèn)公孫杵臼，逼迫其說(shuō)出孤兒下落的場(chǎng)景；而后者呈現(xiàn)的是長(zhǎng)大成人的趙氏孤兒帶領(lǐng)士卒殺向屠岸賈及侍衛(wèi)，以報(bào)家仇的瞬間。這兩個(gè)版本雖在版刻創(chuàng)作風(fēng)格方面存在一定差異，但其畫(huà)面總體構(gòu)圖卻極為相似。二者均選擇了文本故事中兩個(gè)相同的敘述片段進(jìn)行圖像表達(dá)。相較于世德堂本而言，崇禎本和民國(guó)本的卷首插圖僅有兩幅，插圖作者卻竭力在這有限的圖像中向讀者展示文本中最為精彩的篇章，即故事中高潮和結(jié)局的片段。由是觀之可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，在遵循“情節(jié)律”的基礎(chǔ)之上，插圖數(shù)量越少，圖像所選擇表現(xiàn)的文本內(nèi)容越是接近于更具張力的高潮或結(jié)局。我們可將圖像的這一敘事策略稱為“高潮律”。①有關(guān)“高潮律”的成因，在筆者另一拙作《〈趙氏孤兒〉連環(huán)畫(huà)圖像敘事比較研究》中有較為詳盡的分析，在此不再贅述。插圖敘事的“情節(jié)律”和“高潮律”潛在地指引著插圖作者對(duì)于圖像表現(xiàn)內(nèi)容的選擇，從而間接影響著圖像對(duì)于文本轉(zhuǎn)譯的方式和視角。

圖6　明崇禎版卷首插圖

圖7　民國(guó)重印版卷首插圖

三、圖對(duì)文之超越性

在以文圖雙聲道的敘述之中，世德堂的插圖并非是對(duì)于文本一味地模仿或者說(shuō)是作者在一味地追求對(duì)文本忠實(shí)的再現(xiàn)。世德堂插圖呈現(xiàn)出了圖像對(duì)于文本敘述的“僭越”，這種“僭越”也就是圖像超越性的體現(xiàn)，圖像已經(jīng)不再僅僅是文本的再現(xiàn)，圖像自身具有自足的傳播形式與內(nèi)容。在“情節(jié)律”的引導(dǎo)下，插圖與每一戲曲出目的主要情節(jié)也并非完全對(duì)等。世德堂本中，配有插圖的出目并非僅有圖像所呈現(xiàn)之內(nèi)容。這也意味著在選定圖像將要表現(xiàn)的出目之后，插圖作者接下來(lái)所面臨的問(wèn)題，即是在每一齣文本中選擇哪一情節(jié)片斷去進(jìn)行圖像再現(xiàn)。而每一齣文本在整個(gè)傳奇劇本中均有其不同的敘述功能。依照插圖敘事的“情節(jié)律”，圖像表現(xiàn)的應(yīng)是每一齣文本中的主要情節(jié)。世德堂本中的十五幅插圖又是否如此呢？筆者對(duì)其中的出目主要情節(jié)、插圖內(nèi)容以及二者的契合程度做出如下歸納（見(jiàn)表2）：

表2　出目主要情節(jié)與插圖內(nèi)容契合度

由表2得知，十五幅插圖中，有十幅插圖內(nèi)容和該齣文本主要情節(jié)是契合的，有一幅為部分契合，另有四幅插圖內(nèi)容并非該齣文本主要情節(jié)。這四幅插圖包括《上元禁燈》、《慶賞元宵》、《靈輒探信》、《夫婦商量》。

圖8　世德堂本插圖《上元禁燈》

圖9　世德堂本插圖《出郊打獵》

《上元禁燈》、《靈輒探信》、《夫婦商量》三幅圖像所表現(xiàn)內(nèi)容均為兩個(gè)人物的對(duì)話場(chǎng)景?！渡显麩簟繁憩F(xiàn)的是駙馬趙朔與程嬰的對(duì)話場(chǎng)面(如圖8)。而與此對(duì)應(yīng)的文本第二齣《趙朔放燈》主要講述的是屠岸賈與趙朔之父趙盾就上元節(jié)是否禁燈一事產(chǎn)生分歧。這一分歧也正是趙朔與程嬰的談話內(nèi)容。對(duì)于圖像而言，要將“屠趙分歧”這一概念化信息進(jìn)行具象呈現(xiàn)，確有一定難度。因此作者將插圖內(nèi)容表現(xiàn)為趙盾與程嬰間的對(duì)話，而具體的對(duì)話內(nèi)容則只能由文字于畫(huà)外進(jìn)行補(bǔ)充。文字在此能夠“幫助完全識(shí)別畫(huà)面的各個(gè)組成要素和畫(huà)面本身”[6]。這一圖像敘述方式同樣被應(yīng)用于《靈輒探信》和《夫婦商量》。兩幅圖像所描繪的依然是人物的對(duì)話場(chǎng)景。而這兩齣文本的主要內(nèi)容并非畫(huà)中人物的交談。作者的意圖在于通過(guò)插圖將讀者的視角引向文字。讀者通過(guò)閱讀文本，方才知曉畫(huà)中人物在談?wù)撌裁?，從而獲得文本的主要信息。由此可知，當(dāng)文本主要信息屬較為復(fù)雜化、概念化的內(nèi)容時(shí)，插圖作者則會(huì)在圖像表達(dá)中回避對(duì)主要信息的直接畫(huà)面呈現(xiàn)，而選擇同主要信息相關(guān)并且便于圖像表達(dá)的次要信息展現(xiàn)于畫(huà)面。此時(shí)，“言語(yǔ)和圖像處于一種互補(bǔ)的關(guān)系之中”[6]，圖文交織的閱讀，也使讀者在獲取文本主要內(nèi)容的同時(shí)，進(jìn)而得到圖文二維的綜合閱讀體驗(yàn)。

圖10　世德堂本插圖《慶賞元宵》

第十三幅插圖《出郊打獵》是這一版本里唯一一幅在同一圖像中表現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景的插圖。與圖像相對(duì)應(yīng)的第四十齣文本《北邙會(huì)獵》主要敘述了屠岸賈同長(zhǎng)大成人的趙孤及諸王公子于北邙山打獵游玩，屠在此過(guò)程中產(chǎn)生有鬼幻覺(jué)并提前返回的經(jīng)過(guò)。插圖作者以山脈為間隔，山脈下方為趙孤與同伴打獵游玩場(chǎng)景，其與文本主要內(nèi)容相吻合；山脈上方為屠岸賈神色驚慌地詢問(wèn)侍從之場(chǎng)面，而這一場(chǎng)面與文中所述其產(chǎn)生有鬼幻覺(jué)卻不相吻合（如圖9）。不合之原因依然如前所述，在于文本主要內(nèi)容中包含“屠產(chǎn)生幻覺(jué)”這一較為抽象的概念化信息，難以圖像形式予以表現(xiàn)。因此作者選擇了與這一主要信息相關(guān)聯(lián)且易于用圖像表現(xiàn)的“屠驚慌向侍從詢問(wèn)”這一幕取而代之。

《慶賞元宵》為另一幅圖像同文本主要情節(jié)不相契合的插圖。這一插圖表現(xiàn)的是劇本第五齣《朔救周堅(jiān)》中的場(chǎng)景。該齣文本主要講述了，趙朔在上元觀燈過(guò)程中，替周堅(jiān)償還所欠王婆酒錢的經(jīng)過(guò)。與之對(duì)應(yīng)的插圖卻并未表現(xiàn)這一場(chǎng)景，取而代之的是駙馬趙朔同公主于上元佳節(jié)共同觀燈宴飲，席間周堅(jiān)為二位表演傀儡戲的喜慶場(chǎng)面（如圖10）。該齣文本的主要內(nèi)容并非復(fù)雜的概念化信息，是完全能夠通過(guò)構(gòu)思用圖像予以表達(dá)的。作者又為何回避這一重要信息，選擇文本中的次要信息進(jìn)行插圖創(chuàng)作呢？筆者認(rèn)為，這同民間自古以來(lái)對(duì)上元節(jié)的青睞有著重要的淵源。上元節(jié)，亦稱元宵節(jié)，即新年第一個(gè)月圓之夜。上元佳節(jié)之際，有吃元宵、張燈、觀燈、耍龍燈的習(xí)俗。從官方到民間對(duì)這樣的節(jié)慶方式都喜聞樂(lè)見(jiàn)。民間書(shū)坊作為商業(yè)性的出版機(jī)構(gòu)，也需要在一定程度上迎合讀者趣味，以促進(jìn)書(shū)籍的銷售。因此，在插圖中表現(xiàn)讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活或風(fēng)俗場(chǎng)景也是版刻插圖作者取舍文本內(nèi)容的重要因素之一。如《慶賞元宵》一類的文學(xué)插圖，其“插圖畫(huà)自身就可以作為獨(dú)立的審美對(duì)象存在”[7]。讀者即使在脫離文本的情況下僅憑視覺(jué)觀看，通過(guò)畫(huà)面中洋溢的張燈結(jié)彩的氣氛、餐桌上豐盛的菜肴以及充滿樂(lè)趣的傀儡戲表演，也能看出圖像所再現(xiàn)的是歡慶佳節(jié)的熱鬧場(chǎng)景。

由上述分析可知，插圖在對(duì)出目?jī)?nèi)容進(jìn)行選擇性敘述時(shí)所顯現(xiàn)出的部分潛在規(guī)律及其對(duì)于文本的超越性再現(xiàn)。首先，插圖作者通常情況下會(huì)選擇每一出目當(dāng)中的主要情節(jié)片段進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)譯。其次，當(dāng)圖像同出目中較為抽象、復(fù)雜的概念化主要情節(jié)狹路相逢時(shí)，插圖則會(huì)選擇回避對(duì)主要情節(jié)的表現(xiàn)，而以與其相關(guān)的次要情節(jié)代之。此時(shí)的圖像已經(jīng)逐漸表現(xiàn)出其超越文本的欲望，欲成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的圖本作品。然而對(duì)于讀者接受而言，這類插圖如同放飛于空中的風(fēng)箏，需要通過(guò)放飛人的牽引，才能找到其飛行的方向。而充當(dāng)這一放飛人角色的便是文字。在圖文共享的同一平面，“圖不盡而文說(shuō)之”[8]，讀者方才能較為準(zhǔn)確地獲取并理解圖像所表達(dá)之出目主要內(nèi)容。再次，當(dāng)出目文本中包含有大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活或風(fēng)俗場(chǎng)景，且這一場(chǎng)景并非出目主要情節(jié)時(shí)，為迎合讀者趣味，作者也會(huì)回避對(duì)主要情節(jié)的描繪，代之以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的風(fēng)俗場(chǎng)面。此時(shí)，圖像幾乎擺脫了情節(jié)的干預(yù)，具有了相對(duì)的自主性。圖文契合在于圖像對(duì)文本的模仿，而此處的圖文相異則充分體現(xiàn)出圖像對(duì)于文本的超越。在沒(méi)有“情節(jié)”束縛的情況下，插圖作者對(duì)于圖像再現(xiàn)內(nèi)容的選擇更加自由。圖像內(nèi)容也在以故事情節(jié)為主線的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出多樣化的圖像表達(dá)，這也使插圖在依存于文本的同時(shí)，獲得了自身相對(duì)的獨(dú)立性。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，世德堂刊本在插圖畫(huà)面的裝飾性方面具有顯著的區(qū)別于其他插圖版本的重要特征；其中的圖像在對(duì)文本內(nèi)容的選擇上也遵循相應(yīng)的圖像敘事規(guī)律。這與明代插圖或者是版刻印刷的興起有內(nèi)在的聯(lián)系。明代市民階層對(duì)書(shū)籍的青睞使得文學(xué)故事版刻插圖盛極一時(shí)，因而促使插圖藝術(shù)家在圖像如何轉(zhuǎn)述文本，選擇何種文本情節(jié)作為插圖內(nèi)容等相關(guān)問(wèn)題上去不斷探索與實(shí)踐。文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)插圖內(nèi)容的選擇奠定了外在基礎(chǔ)。故事情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合關(guān)鍵之處往往是插圖作者對(duì)戲曲文本進(jìn)行圖像化再現(xiàn)的主要內(nèi)容，即筆者在本文第二部分所論證的“情節(jié)律”。而就每一出目的情節(jié)選擇而言，“情節(jié)律”并非萬(wàn)能。作者在遵循這一插圖敘事規(guī)律的前提下，也會(huì)根據(jù)文本的具體情況，越過(guò)文本主要情節(jié)，轉(zhuǎn)而以其他內(nèi)容代之進(jìn)行圖像表達(dá)。是否遵循這一規(guī)律則主要與兩方面的因素有著較為緊密的內(nèi)在聯(lián)系。首先，出目主要情節(jié)是否易于用具象化的圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)譯；其次，作者是否考慮于插圖里表現(xiàn)文本中所述大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活、風(fēng)俗場(chǎng)面以迎合讀者趣向。因此，插圖敘事在基本遵循“情節(jié)律”的基礎(chǔ)上，對(duì)于文本內(nèi)容的選擇也呈現(xiàn)出多樣化的傾向。

圖像對(duì)于文本多樣化的選擇向我們揭示出，盡管依據(jù)文本而創(chuàng)作，然而插圖并非完全依賴于文本。其中對(duì)于文本的超越性轉(zhuǎn)譯說(shuō)明，插圖本身也“具有很強(qiáng)的獨(dú)立自主性和以審美為旨的特征……讓人們可以睹圖思事，觀文而見(jiàn)圖，從而在語(yǔ)圖之間引發(fā)往復(fù)不斷的想象”[7]。讀者在閱讀文本之余，可盡情享受插圖所帶來(lái)的視覺(jué)愉悅；“亦可藉由翻閱插圖，而對(duì)故事內(nèi)容知所梗概，如同圖像化的綱要”[9]。

對(duì)于世德堂本《趙氏孤兒記》的解讀與分析，僅僅為明代版刻插圖敘事研究打開(kāi)了一扇窗。明萬(wàn)歷至明亡期間，“版畫(huà)藝苑百花齊放，多有推陳出新之舉，是中國(guó)古版畫(huà)史上的黃金時(shí)代”[10]。除《趙氏孤兒記》外，還涌現(xiàn)出《西廂記》、《琵琶記》等眾多膾炙人口的戲曲插圖本。有關(guān)圖像在對(duì)文本進(jìn)行再現(xiàn)的過(guò)程中還潛藏著何種深層的轉(zhuǎn)換規(guī)律，插圖的介入對(duì)于讀者的接受究竟會(huì)產(chǎn)生何種程度的影響、明代插圖版刻對(duì)于當(dāng)下的文本插圖創(chuàng)作有何借鑒等問(wèn)題的結(jié)論，則需對(duì)明代諸多優(yōu)秀的插圖本進(jìn)行更為深入的研究。只有在更為廣闊的視域下，對(duì)上述問(wèn)題才能做出進(jìn)一步的學(xué)理闡釋。

[1]趙憲章.語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2013(8).

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(責(zé)任編輯:呂少卿)

J209

A

1008-9675（2016）05-0079-06

2016-06-11

楊彥（1986-），女，重慶人，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：美術(shù)理論。

①2016年度中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“明代經(jīng)典文學(xué)故事版刻插圖研究”(SWU1609288)。