范英豪（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

在場(chǎng)的“藝術(shù)界”——一種解讀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代西方視角

范英豪（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)、特別是60年代后興盛的西方當(dāng)代藝術(shù)，阿瑟·丹托提出了一種用“藝術(shù)界”來(lái)闡釋藝術(shù)的藝術(shù)批評(píng)新思路?；诘ね袑?duì)清代萬(wàn)上遴《龍門僧圖》的解讀，本文嘗試以“藝術(shù)界”理論去解讀中國(guó)藝術(shù)史中文人畫的哲學(xué)形態(tài)和歷史形態(tài)，得出了這樣的結(jié)論：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的歷史流轉(zhuǎn)，恰恰是一個(gè)以藝術(shù)家的審美人格為核心的“藝術(shù)界”的流轉(zhuǎn)歷史。

藝術(shù)界；中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)；人格審美；文人畫

阿瑟·丹托（Authur C. Danto 1924-2013），美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家和理論學(xué)者。面對(duì)20世紀(jì)60年代后興起的各種令傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論“失語(yǔ)”的后現(xiàn)代藝術(shù)，他從20世紀(jì)初以來(lái)的分析哲學(xué)的非“本質(zhì)主義”中，尋找理論工具。1964年，他發(fā)表了論文《藝術(shù)界》，首次提出了“藝術(shù)界”概念，將藝術(shù)批評(píng)的重心從“何為藝術(shù)”的藝術(shù)本質(zhì)論，轉(zhuǎn)向“為何為藝術(shù)”的藝術(shù)闡釋論。通過這樣的轉(zhuǎn)向，“藝術(shù)界”逃離了傳統(tǒng)藝術(shù)理論“定義藝術(shù)”的根基，轉(zhuǎn)向以開放的氛圍和更綜合的方法來(lái)“闡釋藝術(shù)”。由此而引起藝術(shù)理論學(xué)界眾多爭(zhēng)議的“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”和“藝術(shù)終結(jié)”論，卻無(wú)意中為當(dāng)代藝術(shù)提供了最早的理論支撐。

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)研究中發(fā)展出來(lái)的術(shù)語(yǔ)體系，以一種就事論事的理性態(tài)度，分析藝術(shù)作品本身的價(jià)值。如海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864-1945）的藝術(shù)風(fēng)格研究，“線性”（linear mode）與“圖繪性”（painterly mode），“平面”（plane）與“后退”（recession），“閉鎖形式”（closed form）與“開放形式”（open form），“多樣性”（multiplicity）與“統(tǒng)合性”（unity），“絕對(duì)清晰”（clearness）與“相對(duì)清晰”（unclearness）[1]等概念體系，為西方藝術(shù)研究提供了穩(wěn)定的理論框架，也廣泛地為中國(guó)藝術(shù)研究所參考。這樣的基于理性形式的框架體系在研究中西藝術(shù)的相同部分時(shí)的確卓有成效，但卻使中國(guó)藝術(shù)更重要的那一部分，也即異于西方、使其之所以然的那一部分，沒有得到充分的展現(xiàn)和闡釋。當(dāng)代藝術(shù)的興起是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式理性的一種挑戰(zhàn)，其對(duì)于視覺形式的反叛，在某些方面與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“非視像”有共通之處，因而針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)提出的“藝術(shù)界”，也為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的更全面闡釋提供了一種可能：藝術(shù)應(yīng)由其所處的“藝術(shù)界”的闡釋而獲得其合法性，中國(guó)古代藝術(shù)也應(yīng)置于中國(guó)的文化語(yǔ)境中獲得更貼近核心的闡釋。

以開放包容的態(tài)度來(lái)重現(xiàn)中國(guó)的“藝術(shù)界”，并以此來(lái)闡釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，或許可以真正提高西方文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的接受度。就像分析哲學(xué)創(chuàng)始人之一的伯特蘭·羅素認(rèn)為：“分析哲學(xué)與建立體系的哲學(xué)相比，具有這樣的優(yōu)勢(shì)： 它可以一時(shí)處理一個(gè)問題，而不是必須一下子創(chuàng)造整個(gè)宇宙的一大堆理論”[2]基于分析哲學(xué)的“藝術(shù)界”也有可能使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)脫離西方式的“一大堆理論”，就事論事的處理一個(gè)問題：那些看似技術(shù)不高的文人畫、破壞畫面的題跋以及程式化的構(gòu)圖、“失敗”的書寫、像郵戳一樣大大小小印章等等，在中國(guó)的傳統(tǒng)“藝術(shù)界”中，必然有一種更貼近歷史真相的闡釋。

一、《龍門僧圖》中的“藝術(shù)界”

基于視覺形式的模仿，一直以來(lái)是西方藝術(shù)的決定性因素。但當(dāng)馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968) 在1917年，將他最影響深遠(yuǎn)的作品——“泉”，以R. Mutt的假名送至獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽時(shí)，作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)基本原則的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”受到了前所未有的調(diào)侃。特別是1960年代以后，像安迪·沃霍爾的“布里洛的盒子”（1964）之類的現(xiàn)成品藝術(shù)使藝術(shù)成為一個(gè)無(wú)法界定的開放性范疇。

而丹托無(wú)疑是西方世界最開放的藝術(shù)理論家，在他建立“藝術(shù)界”的當(dāng)代藝術(shù)解釋理論前，東方式的“禪”已經(jīng)進(jìn)入他的視野。①在20世紀(jì)50年代，哥倫比亞大學(xué)請(qǐng)日本禪師鈴木大拙在校園里開設(shè)禪宗講座，丹托當(dāng)時(shí)是唯一一個(gè)去聽講座的哥大教師。“我在紐約上城西區(qū)對(duì)佛教的學(xué)習(xí)，最后把我和60年代的前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?！薄扳從敬笞镜闹v座對(duì)我影響巨大……我從鈴木博士那里——若不是 從他的講座,就是從他的著述中——獲得的開闊思維，到了60年代，開始進(jìn)入我的哲學(xué)?！薄拔沂峭ㄟ^藝術(shù)認(rèn)識(shí)到禪的，我特別被這樣的事實(shí)感動(dòng)：禪可以通過創(chuàng)作藝術(shù)被實(shí)踐，落實(shí)……我開始廣泛閱讀中國(guó)的哲學(xué)并被莊子這樣一則寓言打動(dòng)，一個(gè)屠戶對(duì)動(dòng)物內(nèi)部熟悉到那種程度，它身體的各部分在被肢解時(shí)，好像是自己自動(dòng)分開一樣。那把刀在各個(gè)部分之間游刃有余，毫發(fā)無(wú)損。人們從中感到的是，世界是如此井然有序，掙扎只是來(lái)自于沒有發(fā)現(xiàn)它的道?！l(fā)現(xiàn)并遵循這個(gè)道，事情就能很輕松地做成……禪之美麗就在于不存在什么神圣的任務(wù)和特殊的活動(dòng)，人可以作為一個(gè)作家和畫家去實(shí)踐它，也可以作為一個(gè)屠戶和修車者去實(shí)踐它……我覺得，這是一個(gè)對(duì)于人生幸福的貢獻(xiàn)，讓人穿越煩惱找到出路?！钡ね小渡衔鲄^(qū)的佛教》，錄于《當(dāng)代藝術(shù)中的佛教思想》。Arthur C. Danto,Upper West Side Buddhism”, Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob, Buddha Mind in Contemporary Art, University of California Press, 2004, pp.49-60. 轉(zhuǎn)引自王瑞蕓《丹托先生走了》，載《裝飾》2014年第3期。他以一種迥異于蘇格拉底柏拉圖藝術(shù)視覺模仿理論（IT：Imitation Theory）的傳統(tǒng)體系，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作出了回應(yīng)。在他那里，西方理性“滴水不漏”的體系被撬開了一條縫隙，并最終成為一場(chǎng)藝術(shù)哲學(xué)的革命。

1964年，在丹托的論文《藝術(shù)界》中，他以宋代高僧青原惟信禪師《五燈會(huì)元》中的句子，來(lái)譬喻藝術(shù)的三個(gè)境界：

老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來(lái)親見知識(shí)有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依然見山只是山，見水只是水。

外行看到了真實(shí)世界，傳統(tǒng)藝術(shù)家看到的是視覺模仿的藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)家看到的是回到日常的藝術(shù)。對(duì)于純抽象的藝術(shù)來(lái)說，即使外行和藝術(shù)家都堅(jiān)持稱他們除了顏料，什么都沒有看到，但基于對(duì)藝術(shù)史的了解和拒絕，外行和藝術(shù)家所宣稱的“什么都沒有”的真實(shí)，顯然是不一樣的。對(duì)于外行來(lái)說，顏料不是藝術(shù)，但對(duì)于抽象藝術(shù)家來(lái)說，這恰恰是藝術(shù)的本來(lái)面目。抽象藝術(shù)家通過混合了藝術(shù)理論和最近及以前的繪畫、元素（對(duì)于這些他正努力用他自己的作品予以純化）的歷史的氛圍，已經(jīng)回到顏料的物理性；作為這個(gè)結(jié)果，他的作品屬于這種氛圍，是這個(gè)歷史的一部分。他通過拒絕藝術(shù)確認(rèn)達(dá)到了抽象，回到了真實(shí)世界；同時(shí)，對(duì)于他的藝術(shù)作品的確認(rèn)從邏輯上又依賴于他所拒絕的理論和歷史。他的“那塊黑顏料是黑顏料”不是同義詞的重復(fù)述說，而是“禪”的故事中三十年后的“山只是山，水只是水”。

因此，就現(xiàn)成品藝術(shù)而言，“把某物看作藝術(shù)，需要某種眼睛無(wú)法貶低的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)世界?！盵3]580換句話說，如果沒有來(lái)自特定藝術(shù)理論和藝術(shù)歷史組成的“藝術(shù)界”的鑒定，藝術(shù)就不是藝術(shù)。因?yàn)?，“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子構(gòu)成的藝術(shù)作品之間作為區(qū)別的，是特定的藝術(shù)理論?！盵3]581

這里，我們可以從中國(guó)藝術(shù)史中找到相似的情形：當(dāng)王羲之（約303-363）在給他的朋友親人寫一些短小隨意的信箋的時(shí)候，那些關(guān)于健康、飲食、天氣等等日常事務(wù)相關(guān)的便箋，根本不是他有意識(shí)的創(chuàng)作的藝術(shù)。那么，王羲之的手寫毛筆字是如何成為書法藝術(shù)的呢？而大部分相似的其他書寫，卻作為日常生活的便條消失在歷史中？除了一般的視覺形式規(guī)則，必然有某種特定的歷史性“藝術(shù)界”，將書法藝術(shù)與日常生活中普遍較好的書寫區(qū)別開來(lái)。

重建中國(guó)歷史“藝術(shù)界”，以更好的理解中國(guó)古代藝術(shù)是一個(gè)有趣的想法，而丹托在某種程度上進(jìn)行了嘗試。丹托因“布里洛盒子”而提出“藝術(shù)界”。而出版于1992年的文集《越過布里洛盒子》（Beyond the Brillo Box）中，有一篇談中國(guó)畫及傳統(tǒng)的文章《藝術(shù)的過去之形態(tài)，東方和西方》（Shapes of Artistic Pasts, East and West），卻談到了東西方兩種不同的“藝術(shù)界”。文章寫于1989年，他因去紐約大都會(huì)博物館，看到一張清代畫家萬(wàn)上遴（1739—1813）模仿倪瓚（1301-1374）的《龍門僧圖》，有感而發(fā)。雖然他并未有目的的重建中國(guó)“藝術(shù)界”，但作為一個(gè)來(lái)自西方的藝術(shù)哲學(xué)家，丹托對(duì)萬(wàn)上遴作品的比較研究，為我們用西方視角解讀中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供了一個(gè)參考。如此，一個(gè)中國(guó)“藝術(shù)界”才得以呈現(xiàn)。

丹托的文章《藝術(shù)的過去之形態(tài)，東方和西方》分三個(gè)部分，第一第二部分主要分析了中西不同的藝術(shù)史傳統(tǒng)及哲學(xué)形態(tài)，第三部分基于不同的藝術(shù)史的中西傳統(tǒng)如何進(jìn)入現(xiàn)代的思考。因本文主要涉及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋，故對(duì)第三部分不作更多分析。

二、中國(guó)“藝術(shù)界”中的藝術(shù)史形態(tài)：模仿與繼承

萬(wàn)上遴的作品，作為典型的文人畫，其中的題詞占了相當(dāng)大的畫面比例，這在西方人眼里顯得非常古怪。文人畫中的題詞，大部分由畫家自己所作，也有一部分是朋友在藝術(shù)交流活動(dòng)中所作，還有一部分由藝術(shù)作品流傳過程中不同的所有人所作。他們與常規(guī)的畫面同時(shí)出現(xiàn)，攜帶了大量過去的信息，將一個(gè)特定歷史時(shí)期的“藝術(shù)界”帶到作品欣賞的當(dāng)下。

那么，從萬(wàn)上遴《龍門僧圖》的題詞中，我們可以得到哪些至關(guān)重要的歷史信息呢？萬(wàn)上遴的《龍門僧圖》在題跋中寫道：

倪高士《龍門僧圖》，余曾見兩幀，一在都門瑤華道人處，一在藥洲中丞處，真假皆不可辨，而都有數(shù)筆法心竊識(shí)之，閱八九年于今矣。今庚申九月初六日，為揭曉之先一日，小集怡亭寓齋，連寫高士數(shù)紙，忽憶及此，背仿一過，或有合處，亦是子瞻所謂寫畫求形似者耳，愧之。[4]116

萬(wàn)上遴在八九年前，通過筆法辨識(shí)過或真或假的倪瓚作品。（他們分屬于兩個(gè)人，一個(gè)人叫瑤華道人，通常一個(gè)道士或者有道學(xué)追求的學(xué)者會(huì)以“道人”自稱，另一個(gè)是官員。有道家修養(yǎng)和儒家修養(yǎng)的學(xué)者，或者兩者兼而有之的士紳，是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的主要群體。事實(shí)上，瑤華道人本身在社會(huì)定位上，是一個(gè)屬于皇室的貴族和一個(gè)較好的藝術(shù)家。）又在近日的雅集中，因相似的繪畫手法（寫）和母題（高士）忽然間憶起，因而就照記憶中的倪瓚畫作模仿。他謙虛地說：就算能與前輩倪老師的作品有所相似，也不過是前前輩蘇老師所看不起的“求形似”的小兒罷了。

萬(wàn)上遴在題中表達(dá)了對(duì)兩位前輩如小學(xué)生般的謙卑。一位是北宋蘇軾(1037-1101)，他在為一位王姓官員畫的折枝花竹圖所題的兩首詩(shī)中有這樣的四句：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。”[5]另一位就是他所模仿的元代倪瓚（1301-1374），他注重抒發(fā)“胸中逸氣”[6]，開辟了水墨山水的一代畫風(fēng)。

從萬(wàn)上遴的題詞中，我們可以勾勒出一個(gè)重要的歷史潮流：對(duì)以蘇軾和倪瓚為權(quán)威的理論和模式的有意模仿。對(duì)于那些模仿原作的行為，中國(guó)有著與西方不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！拔覀兛慈f(wàn)上遴的畫和我們看德加（Edgar Degas，1834—1917）模仿普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）的畫根本不同。因?yàn)榈录颖救嗽谒囆g(shù)史上也獨(dú)樹一幟，擁有自己獨(dú)特的地位。經(jīng)他之手的作品，哪怕是率意而為，也都帶有特殊的意味。而在萬(wàn)上遴這位中國(guó)畫家那里，情況正相反。萬(wàn)上遴的價(jià)值，在于他盡可能的模擬倪瓚，正如倪瓚也模仿他的前輩?！盵4]117

圖1　

丹托認(rèn)為，西方藝術(shù)史中的模仿行為，是我們要先選好楷模，為的是成就自已?！霸诎乩瓐D的《理想國(guó)》中。柏拉圖擔(dān)心，我們會(huì)成為我們所模仿的，所以我們需選對(duì)好的榜樣才成。在我看來(lái)，中國(guó)人的思想是，只在讓自己‘成為’被選為模范的那個(gè)人，模仿才可以進(jìn)行。而這是可以實(shí)現(xiàn)的?！盵4]119中國(guó)歷史上的藝術(shù)家，通過模仿前輩畫作，以期在精神上成為他們，或者有意識(shí)的維持著一個(gè)模仿的序列，在某些地方，感覺像他們的前輩那樣，可以被將來(lái)的藝術(shù)家模仿。

通過無(wú)休止的模仿，中國(guó)的藝術(shù)家沿著歷史創(chuàng)造了一個(gè)序列，并最終像《圣經(jīng)》的書寫一樣，完成了向上帝的致敬。或者如丹托所提到的：“在中國(guó)藝術(shù)史中，簡(jiǎn)單地說一個(gè)人‘受倪瓚影響’，就像說圣保羅的生命中，他通過閱讀（圣經(jīng)）而被耶穌基督影響?！盵4]120結(jié)果就是，藝術(shù)史中模仿前人的行為，在西方總是確切的指向一個(gè)更好的未來(lái)，而在東方卻總是指向一個(gè)更好的過往。東西方藝術(shù)的理想國(guó)，處于歷史的不同兩端。

三、中國(guó)“藝術(shù)界”的理論形態(tài)：模仿與表現(xiàn)

那么，中國(guó)藝術(shù)理想國(guó)中的重心是什么呢？在一代一代指向源頭處的模仿過程中，什么才是模仿的重心呢？文人藝術(shù)家們到底希望向他們的老師學(xué)習(xí)什么？并呈現(xiàn)什么？是繪畫所能呈現(xiàn)的圖式？母題？筆墨？

在目前對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美中，“空靈”已是為大家普遍所接受的一個(gè)概念。如丹托指出的：“倪瓚的作品，以其抽象的開放性、無(wú)限的感覺著稱。畫面的空白處成為一個(gè)無(wú)限視域的空靈如夢(mèng)的空間?！盵4]118在萬(wàn)上遴所模仿的《龍門僧圖》中，我們不確定根據(jù)八九年前的回憶，萬(wàn)上遴的仿作究竟如何，或在多大程度上與倪瓚作品在視覺上相似。但是，“空靈”在那里，容納著僧人、樹、石頭和水，這些在倪瓚畫中經(jīng)典的物象。在萬(wàn)上遴模仿時(shí)，倪瓚的原作在不在場(chǎng)，甚至萬(wàn)上遴的仿作究竟是不是與倪瓚原作外形相似，這些都可以是不重要的。

丹托不確定這開放性的“空靈”對(duì)那些模仿倪瓚的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說，是否是無(wú)形的。但在西方，歷史上“影響”的開放性，是可以通過一代一代人在模仿時(shí)對(duì)于圖形的修正看得出來(lái)。丹托舉了一個(gè)西方傳統(tǒng)畫題“最后的晚餐”的例子，列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920—2011，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者）指出的，在“最后的晚餐”這個(gè)傳統(tǒng)畫題中，基督的形象起先是溜肩，后來(lái)的模仿者全都不自覺地改正此一點(diǎn)，于是經(jīng)過一代代人的輾轉(zhuǎn)模仿（不自覺的改正），最后把基督的肩膀幾乎畫成了美式橄欖球星的肩膀了。有可能萬(wàn)上遴亦感到有些東西，他是在不自覺地“改正”著他的前輩大師，因而，在一個(gè)形而上的意義上這幅畫也在改變。

當(dāng)然，丹托也認(rèn)為：“這個(gè)說法對(duì)中國(guó)來(lái)說不是事實(shí)”。開放性并不意味著圖像的不斷變動(dòng)；而“空靈”也并不意味著言之無(wú)物。萬(wàn)上遴在題跋中所言的“都有數(shù)筆法心竊識(shí)之”，提示了一種將筆墨作為作品核心的理論氛圍。事實(shí)上，這種不可見的“空靈”也只有“放松而率性”的筆墨才能達(dá)到。

據(jù)丹托理解，“在倪云林和萬(wàn)上遴的傳統(tǒng)里，……筆墨意味著一切。我們要記得，在1839年，攝影發(fā)明后傳入中國(guó)前，肖似從來(lái)都不是中國(guó)畫家的理想。……他們要的是筆墨中的氣韻傳遞出所繪之物的神貌?！盵4]119因而，模仿倪瓚“所要達(dá)到的，是在筆墨的限制中，模仿者自由地去做他想做的：沒有人會(huì)預(yù)設(shè)，萬(wàn)上遴和倪瓚的畫會(huì)毫無(wú)二致，就像沒有人會(huì)預(yù)設(shè)所畫的樹和真實(shí)的樹毫無(wú)二致?！盵4]119就如倪瓚所說的：“當(dāng)山石的勾勒顯示放松而率性的筆意，這畫就可以傳達(dá)文人氣質(zhì)了。如果太拘泥費(fèi)勁，這畫就類似工匠之作了?！盵4]119

所以，既不是蘇軾所嘲笑的外在肖似，也不是倪瓚所瞧不起的匠氣的線條，構(gòu)成了迥異于西方藝術(shù)界的非視像性（avisiual[7]）（區(qū)別于“反視像性”antivisiual）的“空靈”。這是一種貫穿于文人畫中的“文人氣質(zhì)”，或者說，是一種屬于文人的審美人格的特質(zhì)。只有這種文人氣質(zhì)在“空靈”中被意識(shí)到，并且在模仿者心中引起共鳴，自由筆觸的模仿才成為可能。丹托發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，他寫道：“這種模仿從外部看是不可辨識(shí)的，毋寧說，仿作必須是從一種相同的心源流淌出來(lái)的。倪瓚風(fēng)格的繪畫因此成為了一種精神訓(xùn)練的方式?！盵4]119

F4因子：Hg-Zn——汞、鋅的因子。這個(gè)因子對(duì)方差的貢獻(xiàn)度為7.950%。Hg為礦體的前緣暈指示元素，Zn為礦化中部的指示元素，它們共存于同一組合有可能反映的是礦化的疊加關(guān)系，但也有可能代表一次獨(dú)立地形成的構(gòu)造熱液活動(dòng)[7]。

作為傳承者，模仿者要熟悉他們的榜樣。這種熟悉，不僅是在畫作中體現(xiàn)出來(lái)的母題和筆墨，這些都是必需的，但同時(shí)又不是最終的目標(biāo)，而只是一個(gè)藝術(shù)呈現(xiàn)的媒介。如丹托所理解的，不熟悉倪瓚的人是不能隨便算進(jìn)這種模仿行列的。

丹托注意到倪瓚是個(gè)高貴的隱士：“一個(gè)視粗俗如邪惡一樣避之唯恐不及的人。”[4]120他在他的畫作中隱藏了一個(gè)藝術(shù)家可以通過模仿他的作品來(lái)體驗(yàn)的精神境界。這種精神訓(xùn)練，一方面，可以幫助藝術(shù)家通過建設(shè)自身的人格來(lái)接近他們的精神楷模；另一方面，這種與先賢在精神上的可溝通性，對(duì)于文人階層具有普遍的精神價(jià)值，是他們可以向世人炫耀的資本。這樣，我們就不難理解萬(wàn)上遴在題詞中大張旗鼓所要表達(dá)的“愧”了。也只有這樣，我們才能理解，在倪瓚之后，又一位悲憤激昂的大師徐渭（1521-1593），令鄭板橋（1693-1765）和齊白石（1864-1957）表達(dá)了同樣的傾慕，“只愿做徐渭門下走狗”。前者治印一方：“徐青藤門下走狗鄭燮。”①（清）·袁枚《隨園詩(shī)話·卷三·三0》［M］。亦有學(xué)者考證其為袁枚故意誤傳，實(shí)為“青藤門下牛馬走”，意稍婉轉(zhuǎn)。后者表達(dá)于詩(shī)：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)。 ”[8]

這種來(lái)自模仿者的傾慕，早已超越了西方傳統(tǒng)理性所理解的藝術(shù)模仿和傳承，而是類似于謙卑膜拜了。

四、在場(chǎng)的傳承：中國(guó)“藝術(shù)界”的深層理?yè)?jù)

丹托為我們勾勒了一個(gè)西方視角下屬于過去的中國(guó)“藝術(shù)界”的某些元素：模仿、繼承性、筆墨、“空靈”等等，縱橫交錯(cuò)為一個(gè)藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò)，為我們欣賞中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，更確切地說，傳統(tǒng)文人畫提供了一種滿載理論的和歷史的氛圍，揭示了一種歐洲中心之外的屬于東方的另一種藝術(shù)界，以及相應(yīng)的以精神性的“人”為中心，而不是以“形式”為中心的另一種藝術(shù)理?yè)?jù)。

圍繞“人”的創(chuàng)造與欣賞展開的中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)界”，還有更多的元素需要被深入探討和進(jìn)一步擴(kuò)展。比如：寫與描的區(qū)別和相互作用、文氣與技術(shù)的關(guān)系、印章在繪畫中的運(yùn)用、歷史與歷史的記錄等等。這些與筆墨一起出現(xiàn)在圖像中的因素，以一種從西方傳統(tǒng)來(lái)看顯得別扭的方式，召喚了一種以藝術(shù)家的審美人格為中心的彌散性的人生氛圍，帶領(lǐng)我們接近古典時(shí)代。

中國(guó)藝術(shù)史作為中國(guó)歷史的一個(gè)門類，有一種與中國(guó)傳統(tǒng)史觀相一致的悲觀的哲學(xué)氛圍。道家思想，更關(guān)注個(gè)人的生存方式，認(rèn)為歷史是一種人不斷地失去其完整性而片斷化的過程，而社會(huì)的分化又加劇了這種人與自然的分裂，并最終演化為各種對(duì)立的概念，迷惑于執(zhí)于一端的追求中。而儒家思想則更多地以社會(huì)形態(tài)的發(fā)展來(lái)看人的道德世界和社會(huì)禮樂的墮落，并以重建這種倫理性的社會(huì)秩序?yàn)榧喝巍６鳛樽匀慌c社會(huì)相結(jié)合的個(gè)體人來(lái)說，歷史是人的內(nèi)在自然天性的不斷分裂，和外在社會(huì)制度的不斷墮落，以及人的自然性和社會(huì)性之間越來(lái)越無(wú)法調(diào)解的矛盾進(jìn)程。處于歷史洪流中的人們，一方面要適應(yīng)社會(huì)的變化，而另一方面，又想要保全內(nèi)在的完整性，因?yàn)檫@種完整性，似乎關(guān)乎著一種精神性的終極價(jià)值。

作為物理世界的觀念抽象，語(yǔ)言是一種“智”的結(jié)果，是一元世界分化的開始。所以，在老子那里，主客二分只會(huì)導(dǎo)致自我分裂、認(rèn)識(shí)混亂和社會(huì)墮落。所以，據(jù)說，主張絕圣棄智（拋棄觀念二分的智）的老子是勉為其難留下《道德經(jīng)》的，他對(duì)語(yǔ)言的功能表示了極大的懷疑（語(yǔ)言只能混淆人的常識(shí)?！暗揽傻?，非常道； 名可名，非常名?！保┒鬃踊谄渖鐣?huì)理性，認(rèn)為語(yǔ)言是無(wú)法達(dá)到未知的，所以對(duì)未知的事物，采取一種“不語(yǔ)”的態(tài)度。“立言”，是他在繼“立德、立行”之后的無(wú)奈之選，他終其一生，主張“述而不作”：既然經(jīng)典都在歷史的源頭處了，最好是原封不動(dòng)的把它們傳承下去，而不要有什么自以為是的創(chuàng)新。肇始于老子與孔子的道家和儒家思想，共同構(gòu)成了中國(guó)歷史的主要精神走向。特別是道家哲學(xué)，因其“不周世用”而較少進(jìn)入社會(huì)政治等顯性文化的層面，但正因如此，它深潛于文化的核心，在文人士大夫的內(nèi)心深處，構(gòu)筑了一個(gè)安放自我精神的家園。當(dāng)外部社會(huì)環(huán)境惡化的時(shí)候，可以成為拯救自我完整性的避難所。

這種以拒絕社會(huì)分化為開端，又以儒家文化的現(xiàn)實(shí)理性接受了這個(gè)進(jìn)程的文化，使我們沒有成為“憤怒的小孩”，而成為一個(gè)“內(nèi)向而憂郁”的早熟文明。而那些肩負(fù)精神傳承使命的文人士子，必將以更多的精力經(jīng)營(yíng)內(nèi)在自我，其被削減的社會(huì)狙擊能力，必然使他們更多的體驗(yàn)到內(nèi)外交困的痛苦。漢代是以儒學(xué)為導(dǎo)向的時(shí)代，那時(shí)候的人物審美多集中于歷史上能體現(xiàn)儒家倫理規(guī)范，具有道德模范價(jià)值的品行。但自漢末儒學(xué)式微，潛隱于文化深層的道家思想在解脫禮法束縛后，得到重新發(fā)展的空間。劉義慶（403—444）《世說新語(yǔ)》，以筆記小說的形式，記載了六朝文人極致的精神痛苦，竟不期然的開啟了后人所向往的“六朝名士風(fēng)流”的人格審美，他們徜徉人間，或歌或泣，或狂放，或狷介，用自己的行為旁若無(wú)人的呈現(xiàn)了一種更甚于生死的精神的痛苦。

《世說新語(yǔ)》開啟的人格審美，與魏晉時(shí)的山水審美是交錯(cuò)在一起的。當(dāng)時(shí)的山水詩(shī)，山水畫都已大量出現(xiàn)，即使在劉義慶所記載的人物中，也大有“寄情山水”的人物。更有繪畫理論，如宗炳(375-443)《畫山水序》，王微(415-453)《敘畫》、謝赫(479-502)《古畫品錄》等，無(wú)論是“澄懷觀道，臥以游之”，還是繪畫“以神明降之”，或者是被后人奉為圭臬的“六法”之首“氣韻生動(dòng)”，都傳遞出了一種后來(lái)我們習(xí)以為常、不言自明的觀念：畫品等于人品，山水等于體道。

人物審美和山水審美在魏晉時(shí)期結(jié)合于人之“神”。宗白華先生指出：“中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。品藻人物的空氣，已盛行于漢末。到‘世說新語(yǔ)時(shí)代’則登峰造極了?！倍皶x人的美感和藝術(shù)觀，就大體而言，是以老莊哲學(xué)的宇宙觀為基礎(chǔ)，宜于簡(jiǎn)淡、立遠(yuǎn)的意味，因而奠定了一千五百年來(lái)，中國(guó)美感――尤以表現(xiàn)于山水畫、山水詩(shī)的基本趨向。”[9]

以此開啟的中國(guó)藝術(shù)理論，我們就能理解，為什么一個(gè)畫者對(duì)后世的影響，是以其作品為媒介的一種精神傳遞。因?yàn)楫嫾乙簧慕?jīng)歷，構(gòu)成了他的作品的一種氛圍，一種和后來(lái)者精神相通的關(guān)聯(lián)，一種向其精神繼承者的召喚。而傳承者模仿其前輩作品的過程，也是向自我內(nèi)在本真的回歸。

那么，到底怎樣的人格內(nèi)涵，才能構(gòu)成藝術(shù)世界中這樣一種精神呼應(yīng)呢？我們借用馮友蘭先生對(duì)于魏晉名士人格美的四要素，即玄心、洞見、妙賞、深情。所謂玄心，可以說是超越感； 所謂洞見，就是不借推理，專憑直覺，而得來(lái)的對(duì)真理的知識(shí)； 所謂妙賞，就是對(duì)于美的深切的感覺； 所謂深情，真正風(fēng)流的人，有情而無(wú)我，他的情與萬(wàn)物的情有一種共鳴。他對(duì)于萬(wàn)物都有一種深厚的同情。他所有的情感，也許是對(duì)于宇宙人生的情感。[10]

基于類似于此的人格內(nèi)涵，構(gòu)成了包括藝術(shù)家創(chuàng)作、交流、模仿、品評(píng)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“藝術(shù)界”。一種風(fēng)格的藝術(shù)與一種相應(yīng)的人格是一致的。就像《世說新語(yǔ)·容止》第30則：“飄如游云，矯若驚龍”既可以評(píng)價(jià)王羲之的儀態(tài)，又可以用來(lái)品評(píng)他的書法筆勢(shì)。而與此相應(yīng)的是他的一生，在眾多的圍觀和欣賞中，成了與他的作品不能分割的藝術(shù)氛圍。他的書法介于行與草之間，以一種變化的自由，成為后來(lái)幾乎所有書法藝術(shù)家們欣賞和臨摹的對(duì)象。甚至他的一些日常用字，如《姨母帖》、《快雪時(shí)晴帖》、《兒女貼》、《胡桃貼》等等，在當(dāng)時(shí)及以后模仿者所構(gòu)成的“藝術(shù)界”的反復(fù)闡釋中，也完成了如丹托所說的，從“日常物”到“藝術(shù)品”的嬗變。而被奉為不可超越的《蘭亭序》，傳說唐太宗李世民對(duì)之十分珍愛，死時(shí)將其殉葬昭陵，只留下了今人所見的臨摹本。但作品真身的不在場(chǎng)，顯然并沒有妨礙王羲之及其所有作品在藝術(shù)史中的價(jià)值。只要這種精神傳遞是有效的，作為作品肉身的可見形式，并不具備像西方藝術(shù)史中那樣首要的地位。

中國(guó)哲學(xué)的起點(diǎn)，是以小見大，以靜見動(dòng)，推己及人，是一種“一葉落而知天下秋”的智慧。表現(xiàn)在藝術(shù)中，特別是最具中國(guó)民族特征的書法藝術(shù)中，是以藝術(shù)家為精神載體的、于方寸之間所不能窮舉的舞蹈、場(chǎng)景、歷史、對(duì)話，情緒……是一種整體性的彌漫性的“藝術(shù)界”。書法的摹本不計(jì)其數(shù)，模仿的正是先賢所處的生活場(chǎng)景及以其為中心的一個(gè)場(chǎng)，是一種能欣賞和向往的人生風(fēng)流。

魏晉時(shí)的藝術(shù)理論為后來(lái)的文人畫埋下了伏筆。當(dāng)盛唐氣象，退變?yōu)閮伤蔚木挛难?，其藝術(shù)也開始醞釀著向內(nèi)心世界的撤退。魏晉的“以形寫神”，在北宋蘇軾那里，一變而為頗有爭(zhēng)議的“論畫以形似，見與兒童鄰。” 而倪瓚在繪畫中表現(xiàn)出來(lái)的“胸中逸氣”，（“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保┡c魏晉名士們?cè)谌松圹E中所體現(xiàn)出來(lái)的“風(fēng)流”竟遙相呼應(yīng)。明何良俊評(píng)價(jià)倪瓚作品“無(wú)－點(diǎn)塵土”，而將自己置于“模仿倪瓚”序列中的萬(wàn)上遴，在當(dāng)時(shí)也有來(lái)自藝術(shù)界“心跡雙清”的高度評(píng)價(jià)（許廉使稱其“雙清心跡高徐孺，三紀(jì)才名老鄭燮”）——內(nèi)心世界和外在行為的純潔，成為我們?cè)谠u(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)“藝術(shù)界”的共同標(biāo)準(zhǔn)。

而通常，“心跡雙清”在與社會(huì)性的矛盾沖突中，可以得到更突出的呈現(xiàn)。藝術(shù)家人生的悲劇性，因而成了大部分文人畫的主題，形成了一種或清冷疏遠(yuǎn)、或激憤慷慨的風(fēng)格。徐渭《題墨葡萄詩(shī)》“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中?！痹诤芏辔娜诵闹校鸸缠Q。

豐滿的精神世界，以傾瀉而出的抒情性的筆觸訴諸筆墨，并不會(huì)構(gòu)成如西方傳統(tǒng)繪畫那樣真實(shí)的“夢(mèng)境”；即使有這樣的可能，畫家的題跋、題畫詩(shī)和特殊的用印，會(huì)以“清醒”的文字將欣賞者喚出“形似”的迷局，與一代一代的鑒印和收藏章，共同將畫面空間的第四個(gè)維度——時(shí)間，一個(gè)生動(dòng)而悠遠(yuǎn)的“藝術(shù)界”召喚至欣賞的當(dāng)下。正是在這樣的情況下，與藝術(shù)家有著相通精神追求的模仿者，才可能完成在西方研究者看來(lái)不可能完成的任務(wù)：自由的模仿。

丹托對(duì)西方的藝術(shù)史進(jìn)行了這樣概括 ：古典藝術(shù)的審美是自然美，現(xiàn)代藝術(shù)的審美是形式美，當(dāng)代藝術(shù)的審美是“第三美學(xué)領(lǐng)域的美”。這 “第三美學(xué)領(lǐng)域的東西……與人類生活和幸福息息相關(guān)”，[11]而這“第三領(lǐng)域的美”卻在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫的“藝術(shù)界”中，只不過是一種理所當(dāng)然的氛圍了。

與萬(wàn)上遴的繪畫作品相似的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，如今被掛在西方式的博物館中，脫離了原有的藝術(shù)界而進(jìn)入西方化的藝術(shù)界。而其“在場(chǎng)的”圖形筆墨、題跋鑒印等，可以幫助我們虛擬重建它與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“藝術(shù)界”的聯(lián)系。或者我們也可以將丹托的藝術(shù)闡釋論反過來(lái)說：對(duì)作品的闡釋依賴于一定的“藝術(shù)界”，但對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史來(lái)說，作品的傳承，毋寧說是一種以審美人格為核心的“藝術(shù)界”借筆墨而在時(shí)間里生生不息的傳承。

另外，傳統(tǒng)文人畫所處的真實(shí)的“藝術(shù)界”早已與過去迥異。那種與西方式藝術(shù)同時(shí)在場(chǎng)卻格格不入的腔調(diào)，形成了一種與西方藝術(shù)氛圍微妙而淡定的抗拒，也許可以為我們帶來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新思路。

[1]（瑞士）海因里希·沃爾夫林著，潘耀昌譯.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2]Bertrand Russell, A History of Western Philosophy，Simon & Schuster, 1945, p834.

[3]Authur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy,Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association, Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964).

[4]Arthur Danto, Shapes of Artistic Pasts, East and West, in: Arthur Danto, Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective, Canada: Harper Collins Canada Ltd,1992.

[5]（宋）蘇軾.書邸陵王主簿所畫折枝二首[ M ].蘇軾詩(shī)集(第5冊(cè))，北京：中華書局, 1982：1525.

[6]（元）倪瓚.跋畫竹［M］.清閟閣全集(卷九)，摛藻堂欽定四庫(kù)全書薈要卷一萬(wàn)六千五百五十五，17.

[7]周汝式，鐘妙芬.無(wú)聲詩(shī)：克利夫蘭藝術(shù)博物館藏中國(guó)古畫［M］.克里夫蘭藝術(shù)博物館，2015.

[8] 齊白石.天津美術(shù)館來(lái)函征詩(shī)文，略告以古今可師不可師者［G］//王振德，編.齊白石全集·第十卷·詩(shī)文與題跋，湖南美術(shù)出版社，1996：61.

[9]宗白華.論<世說新語(yǔ)>和晉人的美［G］//.美學(xué)散步,上海：上海人民出版社,1999.

[10]馮友蘭.論風(fēng)流［G］//三松堂學(xué)術(shù)論集，北京：北京大學(xué)出版社，1984：609-617.

[11]（美）阿瑟·丹托著、王春辰譯.美的濫用[M].南京：江蘇人民出版社，2007：48.

(責(zé)任編輯：夏燕靖)

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1008-9675（2016）05-0006-06

2016-07-10

范英豪，女，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)博士，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)理論。