□ 吾買爾·伊明 庫來西·熱介普

清朝統(tǒng)一天山南北后，根據(jù)其地處邊疆、土地遼闊、民族復雜的特殊情況，吸取了漢、唐治理西域的經(jīng)驗教訓，本著因地制宜的原則，陸續(xù)制定了一整套行之有效的軍事、行政、經(jīng)濟、文化等方面的制度和政策。具體而言，在行政管理制度上，根據(jù)因地制宜、因俗設(shè)治的原則，在哈密、吐魯番維吾爾人中以及其后歸附祖國的土爾扈特部實行札薩克旗制；在天山北路東部的巴里坤、烏魯木齊地區(qū)推行府縣制度；在喀什噶爾、葉爾羌、和闐、烏什、阿克蘇等南疆地區(qū)和伊犁寧遠城、吐魯番之辟展等地皆因俗設(shè)治，沿用伯克官制。在經(jīng)濟上，重視發(fā)展農(nóng)業(yè)，實行積極的屯田政策；在天山南北廣設(shè)牧場，由當?shù)伛v軍管理經(jīng)營，放牧牲畜；商業(yè)貿(mào)易繁榮發(fā)展。在文化上，奉行比較開放的文化政策，如允許各民族語言同時存在，允許伊斯蘭教繼續(xù)存在，尊重各民族的生活習俗等等。通過這些制度和政策的推行，不僅加強了對天山南北的統(tǒng)治，而且也促進了社會經(jīng)濟的穩(wěn)定發(fā)展。

但是我們也應該看到，清朝在統(tǒng)轄天山南北后，除了把伯克的世襲制改為任免制外，基本上沒有觸動維吾爾族聚居區(qū)原有的社會制度。這樣，社會的統(tǒng)治機構(gòu)依然由大小不等的各級伯克組成?？梢哉f，清朝時期維吾爾族聚居區(qū)的社會制度還是建立在個體農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的封建領(lǐng)主制。與之相適應，清朝時期的維吾爾社會文化依然保留著原來的面貌。加之，清朝推行比較開放的文化政策，這不僅促進了新疆地方文化的發(fā)展繁榮，而且豐富了維吾爾人民的精神生活。

18世紀70年代以后，維吾爾族的文化領(lǐng)域，事實上正經(jīng)歷著巨大的變化。在維吾爾社會中逐漸涌現(xiàn)出許多具有時代特征的文化名人和名作。

更為重要的是，這一時期維吾爾族的音樂舞蹈在繼承前代優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上得到了充分的發(fā)展。在清代文獻和文人詩詞中，對維吾爾歌舞形態(tài)和盛行歌舞的情況有較多的記述。成書于1762年（乾隆二十七年）的傅恒《欽定皇輿西域圖志》卷四十之《音樂》，記載了當時維吾爾族使用的樂器，有哈爾札克（艾捷克）、喀爾奈（卡龍琴）、把拉滿（管樂器類似篳篥）、喇巴卜（五弦熱瓦甫）、色塔爾（沙塔爾）、達卜（手鼓）、蘇爾奈（嗩吶）、納噶喇（鐵鼓）等幾種①。這些樂器正是維吾爾族在演奏《木卡姆》時所使用的樂器，這也從側(cè)面說明了維吾爾歌舞十分繁盛。

有清一代，維吾爾歌舞步著充實、發(fā)展的程序，經(jīng)歷了它特有的演變過程。這個過程包括了分葉、擴大、成形等一些內(nèi)容。其中最為典型的即為維吾爾《木卡姆》。在葉爾羌汗國時期編組成的《維吾爾十二木卡姆》，以一晝夜二十四個時辰為限度，逐步精縮為十二部套曲，被視為正統(tǒng)的《維吾爾十二木卡姆》，成為維吾爾音樂的脊梁。進入清代以后，木卡姆由此分葉、派生出了一系列地方性的大型編組調(diào)式，這些調(diào)式在各自流行的地區(qū)內(nèi)，或明或暗地也被稱作《木卡姆》。如：哈密木卡姆、和田木卡姆、刀郎木卡姆、伊犁木卡姆等。

除了大型套曲外，各種舞蹈也獲得了巨大的發(fā)展。以歡快、喜悅為基準的舞蹈，恰好是清朝統(tǒng)治天山南北時期政治穩(wěn)定、經(jīng)濟高漲的自然點綴和真實反映。尤其是賽乃姆舞蹈，成為這一時期維吾爾族中最引人注目的流行舞蹈。在18世紀70年代以后，麥西熱甫又從《木卡姆》中分離出來，成為綜合性的群眾文化活動，也深得維吾爾群眾的鐘愛。此外，還有雜技性舞蹈、化裝舞蹈等多種舞蹈類型都獲得了較大的發(fā)展。

一、多種歌舞聚會形式——賽乃姆和麥西熱甫的發(fā)展

能歌善舞是維吾爾族優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)之一。自古以來，所謂“回俗無戲而有曲”，盛行“圍浪”(即跳舞)，而且“男女皆習之，視為正業(yè)。女子未嫁，必先學成。合巹之日，新郎新婦有圍浪之禮?！醺卟思医韵矠橹?。②這說明維吾爾族歌舞十分普及。

《西疆雜述詩》還對維吾爾族民間歌舞音樂有更為具體生動的描述:“……每曲，男女各一，舞于罽毯之上，歌聲節(jié)奏，身手相應，旁坐數(shù)人，調(diào)鼓板弦，索以合之。粗莽碩大者流。手撥銅琶，亦能隨聲而和，……部民男女擁集，為應差事，一曲方終，一雙又上，有緩歌慢舞之致，調(diào)頗多，大都兒女之情，轇輈格磔，顧曲匪易……對舞不限是夫婦，隨意可湊，究用婦人成對者多，到處弦歌，八城尤甚”。③

（一）維吾爾族賽乃姆的發(fā)展

清朝時期，維吾爾族的歌舞在充實、發(fā)展的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了紛繁的、特有的演變的過程。由原先統(tǒng)一的格調(diào)逐漸分葉、擴大、成形為局部的、地域化的歌舞。典型的即為最引人注目的流行舞蹈——賽乃姆。④據(jù)載：維吾爾歌舞有“司舞二人，舞盤二人，皆服背褂，上下身錦，腰裹綢，接袖衣，冠錦面布里倭緞緣邊回回帽，著青緞靴，系綠綢帶。于樂作后即上。司舞二人起舞，舞盤人隨舞”。⑤這種舞蹈形式，即為賽乃姆。賽乃姆具有非常悠久的歷史淵源，它是通過不斷創(chuàng)作，不斷接受民間優(yōu)秀音樂，其中吸納和融合民間生動活潑的舞蹈形式而逐漸發(fā)展形成的藝術(shù)成就。在漫長的歷史時期，經(jīng)過不斷修改和補充，而最終成為了爐火純青的藝術(shù)表演形式。它是維吾爾先民們藝術(shù)思維的精髓，同時也是歷代民間藝術(shù)家們不斷加以完善和豐富的結(jié)晶。賽乃姆舞蹈既有輕快、活潑、奔放、熱情的一面，也有純樸、穩(wěn)重、深刻、含蓄的一面。在音樂情緒上，它避免了棱角和大幅度的起落，而強調(diào)大限度的生活與真實。它既體現(xiàn)了時代的特點，又反映了維吾爾人的性格特征。因此成為深受維吾爾族群眾喜愛的歌舞之一。

賽乃姆深深植根于維吾爾人的生活中，如果說木卡姆由于它的音樂結(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容豐富，群眾不那么容易掌握它的話，那么，賽乃姆則由于它的音樂結(jié)構(gòu)簡煉，內(nèi)容通俗，最容易被群眾所接受。所以，在維吾爾人民的各種傳統(tǒng)的節(jié)日和其他慶典儀式中，賽乃姆是最為常見的一種表演形式。維吾爾賽乃姆分布范圍十分廣泛，它分布于新疆維吾爾人聚居的綠洲中，在眾多的縣市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中廣為流傳。維吾爾賽乃姆以其音樂結(jié)構(gòu)、舞蹈與旋律等特點，以獨特的地方特點和不同的風格而存在于各地，因而每個賽乃姆都以自身傳播的地域來命名，比如喀什噶爾賽乃姆、伊犁賽乃姆、庫車賽乃姆、哈密賽乃姆等。

1.喀什噶爾賽乃姆

喀什噶爾賽乃姆顯得比較歡快輕松，舞姿典雅細膩，它是維吾爾賽乃姆各種特征和風格的集大成者，是維吾爾賽乃姆的源泉之一。

2.庫車賽乃姆

庫車賽乃姆風格比較獨特，舞者多踩著踮步，扭肩擺手，移頸轉(zhuǎn)目，注重重復造型。其表演一直保持著兩種變體形式：第一種是由十幾種樂器伴奏的集體歌舞形式；第二種是在婦女聚會上的表演形式，即少婦們自唱自舞。賽乃姆舞的舞者由3人組成。她們頭頂幾個小碗，手指戴頂針，敲碟起舞。庫車賽乃姆舞與其它地方的賽乃姆舞不同的另一個特點是，婦女們將一條紅綢帶掛在自己的大拇指上，這可能與古維吾爾人傳統(tǒng)生活習俗有關(guān)。因為在《突厥語大辭典》中曾有“撒嬌獻媚穿紅裝，討人喜歡穿綠裝”的記載。⑥

3.伊犁賽乃姆

伊犁早期的維吾爾人大多是從新疆的南部地區(qū)遷徙而來，及至17世紀乾隆時期被大量強制“屯墾”至伊犁河谷。至清后期，伊犁被沙俄殖民統(tǒng)治達十年之久，維吾爾人受盡封建統(tǒng)治和殖民壓迫的雙重剝削。與此同時，這段漫長而艱苦屯墾遷徙的生活歷史在伊犁賽乃姆歌詞中被生動地表達。伊犁賽乃姆是詩、歌、舞高度一致化的樂舞表演，其藝術(shù)形態(tài)不僅具有維吾爾賽乃姆的共性特征，又呈現(xiàn)出鮮明的“地域個性”。比如服裝的裝束和圖案花紋更具有游牧民族的特征，舞蹈腳下姿態(tài)多有俄羅斯舞蹈動態(tài)、樂舞伴奏樂器既有維吾爾傳統(tǒng)樂器都它爾、彈撥爾，又有西洋樂器小提琴、手風琴等。舞者多用彈步、磋步和踮地移步等。手的舞姿一般不超過面部，舞蹈動作幅度不大，但舞姿變化較快，使用小腕花、小動肩，身體微微顫動，情調(diào)幽默風趣，律動韻味醇厚悠長。無論男女老少，舞姿柔和流暢，均以藝術(shù)化的細膩表演為特色。這些形態(tài)特點使得伊犁賽乃姆在維吾爾賽乃姆中獨樹一幟。

4.哈密賽乃姆

哈密賽乃姆與其他地區(qū)有明顯差異。哈密因其特殊的地理環(huán)境和多民族聚居的特點，在文化上的表現(xiàn)也是多元化的。哈密賽乃姆吸取了中原、中亞及西亞的音樂藝術(shù)營養(yǎng)，特別是保持了中原地區(qū)舞蹈節(jié)奏平緩、動作幅度內(nèi)斂的特點，整個歌舞顯得輕盈沉穩(wěn)、含蓄典雅。即使皓發(fā)白須老者，興之所至聊發(fā)少年之狂，也不失穩(wěn)重優(yōu)雅的風范，只是增加一些頭部的搖動和腳下的踮步，稍加點綴，就營造出一派幽默風趣的氣氛。哈密賽乃姆的表演形式也比較獨特。首先，“先入場舞者手中常執(zhí)花束，在他(她)去邀請另一舞伴時，要把手中所執(zhí)的花束交給被邀請者，然后兩人雙雙起舞。這種表演形式似與唐代的‘花枝令’相似，也可能與高昌回鶻時期人們喜歡手持花束的習俗有關(guān)”。⑦

5.吐魯番納孜爾庫姆

吐魯番地區(qū)沒有專門名稱的賽乃姆，但這里獨創(chuàng)了一種特別的歌舞形式，即納孜爾庫姆，流傳于吐魯番、鄯善、托克遜和哈密一帶。納孜爾庫姆以跨腳跳舞、腰肢扭動和肩部動作作為主要動作，還夸張地模擬和面、搓線、做鞋、打馕等生活動作，詼諧幽默是這項表演的情緒基調(diào)。在歌舞進行中，還加進有臺詞的特技表演和啞劇表演，內(nèi)容有歌頌、贊賞、調(diào)笑、打諢、挖苦、諷刺，現(xiàn)編現(xiàn)演。

在表演納孜爾庫姆歌舞時，伴唱的人在歌詞中不時加進“外外奧依香”（快跳呀?。┖汀巴馔饧{孜爾庫姆”的喊叫聲，作為烘托，調(diào)動人們的情緒。

以上各地賽乃姆和吐魯番納孜爾庫姆舞蹈都產(chǎn)生于維吾爾人民的生活土壤,從維吾爾文化中汲取了營養(yǎng)。而賽乃姆舞蹈中男性之勇敢、陽剛與女性之溫柔、魅力，是在漫長的發(fā)展過程中逐漸形成的。它真正意義上是通過維吾爾人民的身軀姿態(tài)來表現(xiàn)心靈和維吾爾精神的審美印記。它通過歌唱、舞蹈和器樂因素而形成一個綜合的整體，以集體主義精神團結(jié)人們，用獨特的藝術(shù)風格豐富了人民群眾的精神生活，并在漫長的歷史發(fā)展進程中，謳歌光明、美好和自由，發(fā)揮了極大的藝術(shù)和社會功能。同時，從總體上一直保持著有機的整體，而從個體上體現(xiàn)出相互不同之特點的維吾爾賽乃姆，在維吾爾傳統(tǒng)文化藝術(shù)方面仍占據(jù)著重要的地位。

（二）維吾爾麥西熱甫的發(fā)展

“麥西熱甫”源自阿拉伯語，意為“聚會”、“場所”。在現(xiàn)代維吾爾語中意為“大家聚在一起歡樂”。麥西熱甫是維吾爾古老的舞蹈形式之一，在伊斯蘭教傳入之前就活躍在維吾爾社會中。維吾爾人皈依伊斯蘭教之后，這一古老的文化傳統(tǒng)被納入伊斯蘭文化框架之中，并用麥西熱甫這一阿拉伯語取代原有的古名稱。在《木卡姆》組編以后，麥西熱甫成為《木卡姆》具有特征性的第三部分，以歌伴舞，以舞和歌，載歌載舞，相輔相成，是每一套《木卡姆》歡快氣氛的頂點。18世紀70年代以后，麥西熱甫又從《木卡姆》中分離出來。而分離出來的麥西熱甫則成為綜合性群眾文化活動。因為它主要在夜間進行，所以它的全稱應為《麥西熱甫之夜》。

麥西熱甫盛行于農(nóng)閑的冬季，一般由一些趣味相投、志向一致的青年人和成年人互相串聯(lián)輪作東道主。東道主必須為麥西熱甫準備必要的飯菜。席間，大家圍坐在一起，用傳遞碗碟、花束、腰帶或手帕等游戲方式依次表演節(jié)目，包括吟詩、謎語、笑話、唱歌等。但實際上，麥西熱甫主要的娛樂形式仍然是歌舞。麥西熱甫歌舞是一種即興舞蹈，只要舞蹈者的步法和諧于音樂節(jié)拍，腰部以上的動作則可各取所好，不拘一格。此外，由于舉行麥西熱甫的場合嚴格要求規(guī)則和禮節(jié)，因此，這種場合實際上是陶冶情操、培養(yǎng)性情、樹立風尚的一種最佳形式，這也是它深受維吾爾人民歡迎，且長期存在于維吾爾民間的原因所在。

麥西熱甫的種類繁多、分布范圍較廣，各個地方的麥西熱甫形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的特色。在維吾爾社會中，具有濃郁地方特色的麥西熱甫中最著名的有：刀郎麥西熱甫、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫、吐魯番麥西熱甫等。

1.刀郎麥西熱甫

喀什地區(qū)的刀郎麥西熱甫，特色鮮明，舞蹈時兩人一組，相互對轉(zhuǎn)，動作連貫，即使上場的舞蹈者達二三百人，大家的動作都整齊統(tǒng)一，井然有序。整個麥西熱甫歌舞分四個部分，每個部分的歌唱和舞蹈，都從召集狩獵開始，表現(xiàn)同野獸搏斗和勝利返回的全過程。刀郎麥西熱甫體現(xiàn)出一種原始狩獵文化的古樸風貌。其舞蹈先由兩人對舞，模擬尋覓、跟蹤動物，兩人忽而雙肩并攏，又忽然旋風般散開，節(jié)拍急促，旋轉(zhuǎn)追逐，表演種種搏斗、競技動作。舞蹈律動的突出特點是“滑沖”和“微顫”?！盎瑳_”是在快速的邁步和撤步時形成的效果?！拔㈩潯笔俏枵呦ゲ啃∏觳⒇灤┯趧幼鞯氖冀K。這些特征反映了刀郎人在顛簸的山地，泥濘的沼澤，或松暄的沙磧中艱難的勞動生活。

雙人對舞是刀郎麥西熱甫的顯著特點，其歌唱具有草原游牧民族的特征，高亢的音調(diào)，近乎嘶啞的唱法，都與其他綠洲地區(qū)維吾爾麥西熱甫存在很大差別。使用的樂器雖然都是相同的傳統(tǒng)樂器，但制作原料卻用動物的皮毛、腸子等，如用驢皮繃鼓面、羊腸子作琴弦、馬尾巴制琴弓等。此外，刀郎麥西熱甫有端茶對歌、呆爾擊背游戲等。其他各種活動的內(nèi)容和形式，與通行的維吾爾“麥西熱甫”相似。

2．伊犁麥西熱甫

伊犁麥西熱甫獨具特色。一般而言，發(fā)起這項活動的名目繁多，有同齡人之間輪流做東道主舉行的麥西熱甫，有季節(jié)性的野游麥西熱甫，有少女少婦舉行的麥西熱甫，有青年男子舉行的“30個男子漢”麥西熱甫等等，時間期限不定，規(guī)模也可大可小。而麥西熱甫的內(nèi)容和形式，與其他地區(qū)大同小異。

3．哈密麥西熱甫

哈密麥西熱甫除了具有維吾爾麥西熱甫的共同性之外，也有自己的獨特之處。乾隆年間，哈密回王府專設(shè)有一名“大耳瓜”，管理鼓樂隊，每逢節(jié)日和喜慶活動，舉辦大型麥西熱甫表演，王府人員與樂手、歌手、舞蹈藝人及百姓共同參加。流行在哈密民間的麥西熱甫主要有《庫克（青苗）麥西熱甫》《吃桑椹麥西熱甫》《頭場瑞雪后的麥西熱甫》。另外，還有別具一格的《米麗斯麥西熱甫》。這種麥西熱甫的別致之處，是在響亮的手鼓和悠揚的艾捷克奏起時，首先上場的舞者要手捧鮮花或者絹花。這位舞者可以向人群中任何一個人發(fā)出邀請，被邀請者即離席走進場中央，二人隨著器樂的節(jié)奏，互相鞠躬致禮，然后側(cè)身而舞，互換位置，如此三次，前者將花交給后者，可退下也可繼續(xù)舞蹈。后者則持花在人群中另請一人。這樣的對舞可以由多對同時進行。整個舞蹈溫文爾雅，儀態(tài)端莊，舞姿優(yōu)美大方，盡顯風流。

維吾爾人各地區(qū)的麥西熱甫，既是一種娛樂活動，也是學習歌舞和傳承藝術(shù)的課堂，又是熟悉民族文化傳統(tǒng)和風俗習慣的學校。因此，麥西熱甫在維吾爾民間十分盛行，經(jīng)久不衰。

（三）維吾爾賽乃姆和麥西熱甫的社會文化功能

1.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫可以強化民族認同，增強民族凝聚力和向心力

在共同的民族心理基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生并固定下來的民族認同，“表達的是一種群體與群體之間的關(guān)系，是兩個群體之間的區(qū)別，這些區(qū)別不僅可以表現(xiàn)在假定的共享的血緣基礎(chǔ)之上，還可以表現(xiàn)在歷史文化方面”⑧。民族認同具體指的是“民族成員在民族互動和民族交往的過程中，基于對自己民族身份的反觀和思考而形成的對自民族(內(nèi)群體)和他民族(外群體)的態(tài)度、信念、歸屬感和行為卷入，以及其對民族文化、民族語言和民族歷史等的認同”⑨。民族認同對于證明該民族的存在和顯示該民族的獨特性具有某種“象征性意義”⑩。其強弱程度直接關(guān)系到民族凝聚力和向心力的大小。

維吾爾賽乃姆和麥西熱甫作為維吾爾民族文化的重要組成部分，代表著維吾爾族人民的文化信息，凝聚著濃厚的民族意識和價值。由于賽乃姆和麥西熱甫都是一種集體性的舞蹈活動，維吾爾人在長期參與的過程中，都能自然而然地從文化層面上發(fā)現(xiàn)和確認自己的維吾爾族身份，可對維吾爾舞蹈從深層次的文化內(nèi)涵上有全面的了解，進而能引起本民族文化認同感，激發(fā)民族情感。所以獨具民族特色的各種維吾爾族舞蹈成為維吾爾族的重要文化標志之一，成為在更為廣闊的時空下實現(xiàn)民族認同的依據(jù)之一。而這種民族認同進而產(chǎn)生了民族凝聚力和向心力。

比如，麥西熱甫的舉行時間除集中在婚慶之外，人們還在夜晚自發(fā)地組織起來，集中在一起舉辦聚會式的麥西熱甫。這樣的聚會不僅起著總結(jié)群眾生產(chǎn)生活方面的經(jīng)驗教訓，在歡樂、祥和的氣氛中加強相互間理解認識，加強團結(jié)和睦的作用，而且還是青年男女相識、相親、相愛的場所。總而言之，維吾爾賽乃姆和麥西熱甫不僅可以使維吾爾所有成員保持向心力和凝聚力，增強社會聯(lián)系，而且可以向維吾爾民眾傾注集體主義精神和觀念，增進友誼和親情。

2.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫是傳承維吾爾族文化的載體

人是社會的產(chǎn)物，其社會屬性是根本屬性，同時，人也是文化的產(chǎn)物。而歌舞作為文化的載體在個人的社會化過程中占據(jù)著十分重要的地位?？梢哉f，它是一所學校。維吾爾族賽乃姆和麥西熱甫等舞蹈是維吾爾民族文化藝術(shù)的重要組成部分，有很多的維吾爾族傳統(tǒng)文化的精華就是依賴于維吾爾族舞蹈而得以流傳和保存下來的，是包含著極為豐富的文化內(nèi)涵的一種活動。在這種活動中，多種文化共同發(fā)生著重要作用，反映了維吾爾族文化的內(nèi)涵在歷史長河中的發(fā)展。隨著一些民族文化的逐漸消失，維吾爾舞蹈成為維吾爾族民族文化傳承的重要載體之一。

維吾爾賽乃姆和麥西熱甫本身就被人們稱為民間的“藝術(shù)學?！?。因為在各種賽乃姆和麥西熱甫活動中存留著人們世代相傳的藝術(shù)形式，同時也產(chǎn)生著許多種新的民間藝術(shù)。這些民間藝術(shù)在公眾的實踐活動中得到驗證，并不斷地得到提高和完善。一代又一代的維吾爾人從小就在傾聽賽乃姆和麥西熱甫的音樂，進入表演場地模仿成人的舞蹈，在賽乃姆和麥西熱甫活動中受到藝術(shù)熏陶，同時依據(jù)各種游戲了解社會人際關(guān)系和各種社會禮節(jié)，受到了道德和社會規(guī)范的教化。人們在各種賽乃姆和麥西熱甫中培養(yǎng)道德情操，改善自我的脾性。因此，賽乃姆和麥西熱甫是人們，尤其是青少年學習傳統(tǒng)道德，民族風俗習慣，了解族情、民情，接受民族傳統(tǒng)教育的學校。維吾爾族的賽乃姆和麥西熱甫非常集中地體現(xiàn)了維吾爾族善良、廉恥、仁慈、心胸寬廣、平和、真誠、友善、謙虛等民族特性。

3.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫可以促進維吾爾民眾的身心健康

維吾爾族賽乃姆和麥西熱甫經(jīng)歷了長期的發(fā)展之后，逐步形成了以走、跳、旋轉(zhuǎn)為基本運動形式的一種全身性的活動。同時，活動的隊形有多種方式的變換形式。在這個基礎(chǔ)上，形成了一些獨具特色的地域性的賽乃姆和麥西熱甫，如伊犁賽乃姆、庫車賽乃姆、哈密賽乃姆、喀什噶爾賽乃姆、刀郎麥西熱甫、吐魯番麥西熱甫、莎車麥西熱甫、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫等。然而，無論是哪一個地區(qū)的賽乃姆和麥西熱甫，維吾爾人不管是男女還是老少都可以參與，且不受場地器材的限制，所以賽乃姆和麥西熱甫比較符合少數(shù)民族地區(qū)的實際情況，也更易為維吾爾民眾所接受。其實，各種賽乃姆和麥西熱甫舞蹈都可以根據(jù)自身的情況調(diào)節(jié)運動量的大小，全身性的運動使肌肉、關(guān)節(jié)、韌帶都能得到良好的鍛煉，加上適宜的運動負荷和時間就能達到有氧鍛煉的效果。與此同時，它還有效地豐富了維吾爾人民的文化生活，有利于群眾的身心健康。隨著歷史的發(fā)展，維吾爾舞蹈已成為維吾爾族民眾生活中的重要組成部分。

二、清代維吾爾族舞蹈發(fā)展趨勢及其以地名冠之的地方木卡姆的形成

在清朝時期，維吾爾族在繼承了古代西域音樂舞蹈的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展和完善了維吾爾歌舞藝術(shù)。據(jù)《西域圖志》之《音樂》篇中，用工尺譜記錄了當時演奏的樂曲五首，即《斯那滿》（乃合曼）、《色勒喀斯》（小賽力坎）、《察罕》（間奏曲）、《珠魯》（朱拉）及大賽力坎。這些樂曲，都應歸于《木卡姆》套曲之中。維吾爾歌舞在漫長的歷史過程中，逐漸形成了不同地區(qū)，不同特色的木卡姆形式，主要有喀什、伊犁、刀郎和哈密等多種木卡姆形式。被譽為“東方音樂巨大財富”的新疆維吾爾族古典音樂大曲木卡姆作為維吾爾族文化百科全書，兼容著極其豐富的社會科學內(nèi)容，包括歷史學、宗教學、哲學、民族學、語言學、政治經(jīng)濟學、軍事學、藝術(shù)學和民俗學博大精深的木卡姆文化的形成，標志著維吾爾族文學藝術(shù)已進入一個嶄新的音樂發(fā)展階段。下面重點介紹新疆具有代表性、流傳很廣的幾種木卡姆:

（一）刀郎木卡姆

刀郎，亦被音譯作“刀朗”、“多朗”、“多浪”、“多倫”等，此名稱指一個特定的地區(qū)，即塔里木盆地西北緣的葉爾羌河、塔里木河兩岸乃至羅布泊一帶，也是生活在這一特定地區(qū)的一部分維吾爾人的自稱。刀郎地區(qū)主要以麥蓋提、巴楚、阿瓦提三縣為中心，在漢代屬于尉頭國，三國及北魏時屬于龜茲管轄，隋代入疏勒國，唐代這里設(shè)有尉頭州，元朝時期歸屬別失八里。清朝時期，這一地區(qū)的文化藝術(shù)得到了較大的發(fā)展，尤其是在地域特點的基礎(chǔ)上形成的刀郎木卡姆，既根植于塔里木盆地西北緣葉爾羌河兩岸的綠洲文化，也含有一定的漠北牧獵文化的因素，具有著典型的“多元一體”的特點。清代乾隆年間編撰的《律呂正義后編》中記載的“四部樂”即指刀郎木卡姆，它是一種完全由民間歌謠及歌舞曲組成的套曲。

刀郎木卡姆由五部分組成，即簡短的“木凱迪滿”、“且克脫曼”、“賽乃姆”、“賽凱勒”及“色利爾瑪”。刀郎木卡姆又稱“刀郎賽乃姆”，結(jié)構(gòu)較短小，每段的節(jié)拍、節(jié)奏型不同。但是同套木卡姆中的歌曲，音調(diào)有聯(lián)系，有時是一種變奏關(guān)系。它所使用的樂器也不同于其他地區(qū)。如:刀郎熱瓦甫、刀郎艾捷克、卡龍等，其音樂中的五聲調(diào)式音階，保留著古老的文化傳統(tǒng)。刀郎木卡姆先從高亢、奔放、激昂的散板開始，然后由高音區(qū)下降進入且克脫曼部分，往往給人一種粗獷豪邁的感覺。

（二）吐魯番木卡姆

吐魯番位于新疆東部和新疆南部、新疆北部的三岔路口，戰(zhàn)略位置十分重要。德國學者克林凱特對吐魯番的重要位置曾有這樣的描述：“幾乎沒有其他哪個綠洲，在文化面貌上像吐魯番這樣豐富多彩。它位于一條東西大道和一條南北大道的交匯點上，那條東西路線經(jīng)由哈密進入蒙古大草原，并且通向敦煌。而南北路線則把樓蘭以及塔里木盆地東南部，與天山北側(cè)的絲綢之路連接起來。因此它就很特殊地成為東方許多不同文化的相會地點?！瓘奈幕险f，吐魯番好像一塊海綿，它從各個方面吸收精神內(nèi)容與文字形式，而并不一定要把它們統(tǒng)一化、規(guī)范化?？梢钥隙ǖ卣f，某些文化趨勢占據(jù)了主導地位，特別是那種由中國精神和突厥回鶻精神所支配的文化。然而引人注目的是，這個綠洲的傳統(tǒng)多么富于國際性，也即五湖四海成一家”[11]。

早在漢代，車師就以離吐魯番不遠的交河故城為國都，分布在包括今鄯善縣境內(nèi)的魯克沁（古稱柳中）等地。南北朝時吐魯番地區(qū)的民族，如車師、匈奴人等融入鐵勒民族當中。公元499年至640年為麴氏高昌統(tǒng)治時期，后被唐朝所滅。唐朝遂于此置西州，并為安西都護府治，吐魯番因此成為西域政治、經(jīng)濟、文化中心。公元840年，回鶻西遷后以吐魯番、吉木薩爾、庫車為中心建立了高昌回鶻汗國?？傮w而言，由漢唐至宋，吐魯番地區(qū)的音樂舞蹈藝術(shù)得到了空前的發(fā)展。及至清代，在繼承了古代《高昌樂》的基礎(chǔ)上產(chǎn)生、形成了的大型樂舞——吐魯番木卡姆，這是一種維吾爾文化和漢文化相互融合的產(chǎn)物。由于吐魯番地近中原，交通方便，歷來與中原聯(lián)系十分密切，音樂上的交流也就頻繁發(fā)生，這與哈密地區(qū)的情況十分相似。因此，吐魯番木卡姆中有一部分樂曲及演唱風格近乎于哈密木卡姆。然而，作為同一個民族音樂文化共同體的部分，又不能不受十二木卡姆的更多影響。因此，有不少與十二木卡姆有相近、相似之處。

吐魯番木卡姆中的每一部都有兩種不同的表演形式，這是其與眾不同的一大特點。第一種：用彈撥樂、都塔爾、薩它爾及大、小手鼓作伴奏演唱(奏)。第二種：則為純粹的“鼓吹樂”演奏(唱)形式，通常一支嗩吶(蘇乃依)領(lǐng)奏，三對大小不等的鐵鼓(納格拉)和一支大鐵鼓(冬巴克)作伴奏。

（三）哈密木卡姆

哈密地區(qū)跨越東天山南北兩麓，天山余脈橫貫全境，將哈密地區(qū)分成兩個獨立的盆地。它位居交通十字路口，是新疆去中原的東大門，也是北出天山草原、南去塔里木盆地、西去吐魯番和烏魯木齊的交通樞紐，是古代絲綢之路的要津，兵家必爭的戰(zhàn)略要地，也是東西方文化交流的通道。所以，自古以來哈密就有“西域襟喉、中華拱衛(wèi)”和“新疆門戶、陽關(guān)鎖鑰”的稱號。

哈密，漢代稱“伊吾廬”，為匈奴呼延王所管轄，漢代在這里設(shè)置了“宜禾”都尉，三國時期屬于鮮卑西部，北魏時歸柔然管轄，隋代筑新城號新伊吾，后隸屬西突厥，唐貞觀四年置西伊州，明永樂四年建“哈密衛(wèi)”。可見，哈密歷代與中原王朝有著十分密切的關(guān)系，在音樂上也受中原文化影響較深。例如，在音階調(diào)式方面與漢族一樣，以五聲音階調(diào)式為主(雖然四聲、五聲、六聲、七聲均存在)，旋律中少變化半音等。并且其唱詞中還夾雜著漢語演唱。就此《西疆雜述詩》卷三有云：“……又有半回半漢之曲，如‘一昔克訝普門關(guān)上，契喇克央朵燈點上，克克斯沙浪氈鋪上，呀亸尕嗡鋪蓋上’等等，則上半句回語，下半句漢語，每事重言，一翻一譯，仿合壁文法也。哈密地近雄關(guān)，略識中原音韻，編有‘拉駱駝’一曲，則全然漢語矣”。[13]

同時，有名的《伊州大曲》對中原的藝術(shù)也有一定的影響。在唐代，《伊州大曲》被列入了《教坊記》所記載的46部大曲之中，可見它屬于篇幅宏大，集歌樂、舞樂于一體，且具“散、慢、中、快”式速度變化序列及“深沉、優(yōu)美、歡快、熱烈”式情緒發(fā)展序列的大型套曲。唐代人崔令欽《教坊記》稱：“教坊人唯得舞伊州，五天，重來疊去，不離此曲”[14]。值得注意的是，著名的《陽關(guān)三疊》就出自《伊州大曲》。哈密歌舞藝術(shù)的高度發(fā)達一直延續(xù)到清代。據(jù)載，清代文人張蔭桓曾受到過哈密王的款待，他在其詩作《二月朔日哈密王席上三十韻》中記敘了清代哈密王府中的歌舞演出實況：“自調(diào)回部樂，永戴漢恩寬?！薄跋瘯耐忮?，舞袖霧中看。急鼓違金奏，哀絲落玉盤。直同歌子夜，無解涕汎瀾。異曲仍三疊，沈憂觸萬端”[15]。1892年，德國學者卡塔爾諾夫在哈密考察時記錄了一部分哈密木卡姆歌詞。之后，在20世紀20年代，哈密回王夏買合蘇提讓伊布拉音哈里發(fā)、亞克浦合提浦等王宮秘書整理哈密木卡姆[16]。這足以說明哈密木卡姆不僅在王府，而且在民間也十分流行。

實際上，哈密木卡姆的形成更多的受到《伊州大曲》的影響。在古詩中有“側(cè)商調(diào)里唱伊州”之說。哈密木卡姆每套由兩部分組成，開始是一首較長的散板序唱，接著由9-20首新曲組成，中間無間奏曲。可以說，它基本上就是一種民歌或民間歌舞聯(lián)綴而成，即稱作“只曲聯(lián)綴體大曲”。其演唱形式很自由，可繁可簡，亦可即興填詞，這種隨機性使哈密木卡姆的演唱顯得生動活潑，富有生活氣息。此外，哈密木卡姆使用的樂器也不同于其他地區(qū)，主要以哈密艾捷克、哈密熱瓦甫及由女性擊打的達普伴奏?？梢姡苣究返男问胶蛢?nèi)容獨具特色，顯示出靠近內(nèi)地的哈密綠洲文化的豐厚積淀，被認為是維吾爾《十二木卡姆》“古老的源泉和原來的軀干”之一。

（四）伊犁木卡姆

伊犁，漢代稱“伊烈”，漢晉時烏孫人、鐵勒人曾在此游牧，北魏時屬于樓蘭和高車的勢力范圍，北周至隋，這里臣屬于西突厥，唐代回鶻、葛邏祿等突厥民族在這里居住，元代稱“阿力麻里”，為蒙古王海都管轄，明末清初歸屬準噶爾部。公元1757年，清朝平定準噶爾部后，考稽古典取“伊麗河”而命名，自此有“伊犁”這個地名。伊犁木卡姆產(chǎn)生可追隨到準噶爾或更早時期，可以認為，它是喀什十二木卡姆的變體。準噶爾汗國時期，曾強迫南疆葉爾羌、喀什噶爾、阿克蘇、鳥什等地維吾爾人遷往伊犁河谷開墾田地畝，他們被稱作“塔蘭其”人。清朝統(tǒng)一天山南北后，于公元1762年設(shè)“總統(tǒng)伊犁等處將軍”（簡稱“伊犁將軍”），其駐地在惠遠城。此后，清朝陸續(xù)從阿克蘇、葉爾羌、烏什、和闐、哈密、吐魯番等地遷來“屯戶”（“塔蘭其”）。隨著這里逐漸成為全疆的政治中心，伊犁河谷的經(jīng)濟、文化也繁榮發(fā)展起來。據(jù)史料記載，當時把十二木卡姆帶到伊犁的木卡姆大師中也有刀朗和吐魯番人。

19世紀70年代之后，毛拉如孜·依麻木、穆罕默德·毛拉等著名大師將十二木卡姆帶到伊犁，并經(jīng)過與當?shù)鼐S吾爾等各民族傳統(tǒng)音樂相互交流、交融而形成了十二木卡姆的“伊犁流派”，即伊犁木卡姆。

伊犁木卡姆不同于喀什木卡姆之處在于它沒有“瓊拉克曼”，只有“達斯坦”和“麥西熱甫”。演奏時有一個散板序唱，之后進入達斯坦部分，達斯坦往往是由2-6首歌曲和2-6首樂曲組成，麥西熱甫中的樂曲也沒有喀什木卡姆豐富，其音樂風格透露出草原牧歌的氣息。由“達斯坦”和“麥西熱甫”組成的伊犁木卡姆，曲調(diào)更精練、結(jié)構(gòu)更嚴謹，特別加重了歌舞娛樂的成分，使其更適應于民間演出的需要。伊犁木卡姆中有于孜哈爾木卡姆。于孜哈爾：維吾爾語中是村莊之意，在喀什木卡姆中已失傳，在伊犁卻得以幸存。伊犁木卡姆的音樂體系上兼有波斯-阿拉伯及中國音樂體系，五聲、七聲音階調(diào)式并存。使用的樂器主要有彈撥爾、都塔爾、艾捷克、嗩吶、手鼓等，有時也用小提琴。

總體而言，清朝統(tǒng)一天山南北后，新疆的社會逐漸趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟得到了恢復和發(fā)展，加之清朝實行較為開放的文化政策，這為維吾爾舞蹈的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。這一時期，維吾爾舞蹈在繼承了前代優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上得到了充分的發(fā)展。維吾爾舞蹈步著充實、發(fā)展的程序，經(jīng)歷了它特有的演變過程。在長期演化過程中形成了各種具有地域特色的舞蹈形式。如賽乃姆、麥西熱甫、木卡姆等。維吾爾舞蹈內(nèi)涵豐富、形式多樣，內(nèi)容豐富、風格獨特的多元一體樣式，是中國少數(shù)民族歌舞藝術(shù)形式杰出的代表。它鑄就了一種視覺與聽覺、空間與時間融會貫通、雅俗共賞、老幼皆宜的嶄新的民族文藝形式。直至今日，維吾爾族依然被譽為“能歌善舞”的民族。

注釋：

該論文為作者承擔的國家藝術(shù)學項目----2012年度國家西部課題《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（立項批準號為：12EE116）的后期研究成果）。

①[清]傅恒等：《欽定皇輿西域圖志》卷四十《音樂》，臺北：文海出版社影印，1970年，第9-17頁。

②[清]蕭雄：《聽園西疆雜述詩》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁。

③[清]蕭雄：《聽園西疆雜述詩》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁。

④關(guān)于《賽乃姆》形式的起源，學術(shù)界有不同觀點：在《維吾爾賽乃姆》（新疆維吾爾自治區(qū)文化廳藝術(shù)研究所編，新疆人民出版社，1987年）一書與簡其華先生的《賽乃姆》（《中國音樂》，1981年第1期）一文都同樣提出了兩種相同的觀點。即：“賽乃姆是在民間音樂和歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的音樂大致來源于兩個方面：一是民歌，在民歌的基礎(chǔ)上與舞蹈結(jié)合，發(fā)展成為歌舞音樂；二是本來就是與舞蹈同時產(chǎn)生的歌舞音樂?！倍鴦⒅鞠鱿壬凇毒S吾爾族歷史·上編》（民族出版社，1985年）一書則認為《賽乃姆》是由《木卡姆》的第一部分，即大納格曼部分中分葉出來的。

⑤[清]傅恒等：《欽定皇輿西域圖志》卷四十《音樂》，文海出版社影印，1970年，第19頁。

⑥伊那牙提·庫爾班：《維吾爾舞蹈藝術(shù)》，新疆人民出版社，1982年，第23頁。

⑦李季蓮：《維吾爾木卡姆的舞蹈藝術(shù)》，第六屆國際木卡姆研討會中方籌備組.《第六屆國際木卡姆研討會論文集》，北京:中央音樂學院出版社，2007年，第313頁。

⑧王軍、董艷主編：《民族文化傳承與教育》，中央民族大學出版社，2007年，第396頁。

⑨萬明鋼主編：《多元文化視野價值觀與民族認同研究》，民族出版社，2006年，第4頁。

⑩馬戎：《民族社會學—社會學的族群關(guān)系研究》，北京大學出版社，2004年，第99頁。

[11][德]克林凱特著.趙崇民,譯，賈應逸審校.《絲綢古道上的文化》,新疆美術(shù)攝影出版社，1994年，第176-177頁。

[12][清]蕭雄：《聽園西疆雜述詩》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁。

[13][清]蕭雄：《聽園西疆雜述詩》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁。

[14]轉(zhuǎn)引自周吉：《維吾爾木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第117頁。

[15]轉(zhuǎn)引自周吉：《維吾爾木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第118頁。

[16]參見哈密地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心編：《哈密木卡姆》，新疆人民出版社，2009年，第172頁。

（本文圖片由蔣建斌、金煒提供）