□ 朱國華

社會(huì)學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的注視，并沒有一個(gè)很輝煌的歷史。經(jīng)典社會(huì)學(xué)家，例如馬克思、韋伯、涂爾干，始終沒有騰出很大的精力來研究文學(xué)藝術(shù)問題。①與此相反，在布迪厄進(jìn)入學(xué)術(shù)場(chǎng)域之初，就開始將文學(xué)藝術(shù)放在一個(gè)極為重要的位置上。布迪厄早年對(duì)馬克思的接受，就與藝術(shù)不無關(guān)系。②另一方面，布迪厄?qū)f伯和涂爾干宗教社會(huì)學(xué)相關(guān)內(nèi)容的改造，使之成為自己文藝社會(huì)學(xué)的有機(jī)組成部分，絕不是一種偶然的理論沖動(dòng)。因?yàn)椋瑢?duì)布迪厄來說，文化，尤其是祛魅之后的文學(xué)藝術(shù)，正如尼采所祈愿的那樣，在很大程度上已經(jīng)成為了我們時(shí)代的宗教。布迪厄的這一努力，至少是文藝社會(huì)學(xué)成為當(dāng)代社會(huì)學(xué)研究時(shí)尚的一個(gè)重要原因。但是，在布迪厄20世紀(jì)六十年代后期開始著手這一課題的研究的時(shí)候，他還不能擺脫某種符號(hào)學(xué)的影響，也就是說，他將藝術(shù)接受過程視為編碼解碼的過程，盡管他當(dāng)時(shí)已經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出這一過程受到社會(huì)條件的制約。本文的基本內(nèi)容，是側(cè)重介紹布迪厄發(fā)表于1968年的一篇長文《藝術(shù)感知社會(huì)學(xué)理論概要》（Outline of a Sociological Theory of Art Perception）。之所以專門挑出此文作為本文內(nèi)容，一方面是因?yàn)樗鼉?nèi)容豐富，集中表現(xiàn)了其藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一些基本觀念，這些觀念，甚至包括其舉例、語言風(fēng)格或句式結(jié)構(gòu)，在他的其他著作尤其是《區(qū)隔》《攝影：中等品位的藝術(shù)》《藝術(shù)之戀》這三部著作中被不斷重復(fù)；③另一方面，它的主要思想又構(gòu)成了理解其階級(jí)論美學(xué)的方法論基礎(chǔ)。

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)

一、藝術(shù)感知的生成

我們?nèi)绾纬蔀橐粋€(gè)藝術(shù)品的鑒賞者？常識(shí)的觀點(diǎn)是，某些人具有特別聰穎的藝術(shù)天賦，這種天賦即使是父子之間亦不可以相互轉(zhuǎn)授，只有這些人才是合法藝術(shù)的合法欣賞者。比如只有克萊夫·貝爾這樣的人，才能夠在藝術(shù)品中看到“有意味的形式”，才是合格的藝術(shù)接受者。我們普通人在觀看惠斯勒的一幅畫時(shí)，可能會(huì)看到一位貴婦人的肖像，但是對(duì)畫家和專業(yè)藝術(shù)評(píng)論家來說，這只不過是一系列線條和色彩的組合。但布迪厄認(rèn)為，其實(shí)所謂具有藝術(shù)天賦的人和我們?cè)静o根本的不同，只是前者的眼睛是已經(jīng)接受了藝術(shù)編碼的眼睛，所以它能夠識(shí)別藝術(shù)品；而后者的眼睛沒有接受過藝術(shù)訓(xùn)練，所以它對(duì)藝術(shù)品的觀看只是“天真的”觀看。人的藝術(shù)知覺是社會(huì)建構(gòu)的，它包含著有意無意的解碼操作。布迪厄說：“在某種意義上，我們可以說，看（voir）的能力即是知識(shí)（savoir）或概念的功能，也就是詞語的功能，即可以命名可見之物，就好像是感知的編程。只有當(dāng)一個(gè)人擁有了文化能力，亦即擁有用以編碼藝術(shù)品的代碼，一件藝術(shù)品對(duì)他而言才具有意義和旨趣?！雹?/p>

受潘諾夫斯基強(qiáng)烈影響，布迪厄主張，藝術(shù)欣賞并不是對(duì)藝術(shù)品內(nèi)在特質(zhì)自發(fā)的反應(yīng)。這里的關(guān)鍵在于，那些具備藝術(shù)鑒賞能力的人，之所以能夠解碼藝術(shù)品，是因?yàn)槟切┐a已經(jīng)在他的藝術(shù)感知中內(nèi)化了，但是表現(xiàn)出來的倒好像是對(duì)藝術(shù)品的某種一見鐘情，正是這種直接理解的幻覺，導(dǎo)致了一種誤識(shí)，讓人們相信，這些人具有高人一等的藝術(shù)天才。通常情況是，我們根據(jù)客體所呈現(xiàn)的方式來閱讀我們所看到的，在此過程中，我們并沒有意識(shí)到我們已經(jīng)遵循了一些規(guī)則，我們相信這一切的發(fā)生都是自然的、真實(shí)的。證明這一點(diǎn)，可以讓從未接觸過中國畫的西方畫家來欣賞根據(jù)散點(diǎn)透視原理繪成的山水畫，或相反，讓沉浸于宋元意境的人去觀賞西方根據(jù)透視原理畫成的油畫?？梢韵胂?，他們必然各個(gè)會(huì)產(chǎn)生某種驚奇反應(yīng)。由此我們可以認(rèn)識(shí)到，我們觀看藝術(shù)品的眼睛實(shí)際上已經(jīng)被某些代碼所支配。藝術(shù)天賦的神話將自身的邏輯建立在熟識(shí)的經(jīng)驗(yàn)和直接理解的經(jīng)驗(yàn)之上，把那些秉有解碼能力的人視為生來就具有創(chuàng)造性天才或具有藝術(shù)鑒賞天賦的人；而事實(shí)上，這些人之所以如此，無非是教育的結(jié)果。當(dāng)然，這種教育也許是有形的、有意識(shí)的、體制化的，也許是在家庭環(huán)境中無意識(shí)接觸的結(jié)果。布迪厄指出，戴眼鏡的人通常并不意識(shí)到眼鏡的存在，戴上文化代碼這一眼鏡的人通常也意識(shí)不到使他們能夠看到藝術(shù)品的文化眼鏡的存在。他們傾向于認(rèn)為，自己眼睛所看到的東西是自然而然發(fā)生的。其中的道理，就如同人類學(xué)家身處異國他鄉(xiāng)，往往意識(shí)不到正是自己的認(rèn)知框架才攝取了他所研究的對(duì)象。

那么，那些沒有藝術(shù)鑒賞能力的人，在觀看藝術(shù)品時(shí)，是如何將其解碼的呢？布迪厄說：“一旦這些特殊的條件未能實(shí)現(xiàn)，誤解就是不可避免的：直接理解的幻覺產(chǎn)生一種基于錯(cuò)誤代碼的虛幻的理解。缺乏作品被編碼的感知，人們只好用別的代碼來編碼，只好用適用于日常感知、適用于解碼熟識(shí)客體的代碼，來運(yùn)用于處在某一陌生傳統(tǒng)之中的作品?！雹輰?duì)文化上被剝奪的人來說，作品所顯示出來的信息超越了他的解碼能力。由于沒有適當(dāng)?shù)姆懂爜砑{入其認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而簡(jiǎn)化成可以理解的形式，他會(huì)認(rèn)為這種東西毫無意義，或者說，不具有現(xiàn)實(shí)性。布迪厄認(rèn)為，解碼操作要求行動(dòng)者或多或少掌握并不那么好懂的代碼。顯然，對(duì)解碼技術(shù)了解得越多，就越可能揭示隱藏于藝術(shù)品內(nèi)部的意義。正如潘諾夫斯基所做出的區(qū)分，天真受眾只能根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)把握作品的第一層次的特質(zhì)，即能感特質(zhì)（sensible properties），也就是可以細(xì)分為事實(shí)的和表達(dá)的現(xiàn)象學(xué)的意義，以及這些性質(zhì)在受眾那里激起的感情反應(yīng)：“他會(huì)把一張獸皮看成是毛茸茸的、把花邊視為精美的，或者在這些特性所引起的感情共鳴層次上，提到‘質(zhì)樸的’色彩或者‘歡悅的’旋律。他不可能從‘我們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上所把握的意義的初級(jí)層次’轉(zhuǎn)到‘意義的二級(jí)層次’，亦即‘符號(hào)所指的意義水平’，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能認(rèn)同作品特殊的風(fēng)格特性?！雹拗挥谐礁泄僦苯有?、達(dá)到第二層級(jí)的觀賞者，才能看得到彰顯在圖像、故事或寓言背后的概念世界，才能識(shí)別包含于其中的文化符號(hào)，才能知道藝術(shù)品的形式安排、技巧方法，以及它所歸屬的流派、年代、民族。

由此，可以區(qū)分兩種不同的美學(xué)快樂：其一是可以化約為簡(jiǎn)單美的美學(xué)感知的快樂，這一般也就是只能在第一層級(jí)上把握藝術(shù)品的天真受眾所能達(dá)到的美學(xué)享受（enjoyment）；其二是由文化品味以及解碼技能所獲致的美學(xué)愉悅（delight）。后者并不那么簡(jiǎn)單，它要求著對(duì)藝術(shù)品內(nèi)在規(guī)范的遵從，要求欣賞者的美學(xué)意圖與藝術(shù)品的客觀意圖（而非藝術(shù)家的主觀意圖）相吻合一致。這些理想的藝術(shù)欣賞者在自己所熟悉的藝術(shù)品中建立起一定的理解圖式和藝術(shù)感知，他們可以把這種對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知框架延伸到未知的藝術(shù)世界之中。與此相反，對(duì)不具備這一編碼能力的人來說，這些藝術(shù)品如同外文一樣讓他們不知所措，他們只能根據(jù)日常生活的邏輯來錯(cuò)誤地理解這一世界。因此中下階層的美學(xué)實(shí)際上就不是一種美學(xué)，而是倫理學(xué)的一個(gè)維度。他們的美學(xué)偏好所表現(xiàn)出來的禁欲主義性情，也同樣表達(dá)于其存在的其他領(lǐng)域。換句話說，他們?cè)诿缹W(xué)上是一個(gè)空白，如果不是一個(gè)負(fù)數(shù)的話。藝術(shù)品對(duì)他們并不存在：“藝術(shù)品之被視為一種符號(hào)商品（而非經(jīng)濟(jì)資產(chǎn)，盡管它也可以是經(jīng)濟(jì)資產(chǎn)），只對(duì)這樣一種人來說才存在：他擁有占用它亦即解碼它的手段?！雹?/p>

這樣，布迪厄把藝術(shù)接受過程從對(duì)藝術(shù)欣賞過程的描述轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)能力形成的分析。在這一分析中，關(guān)鍵的不是訴諸藝術(shù)欣賞者的藝術(shù)才華，而是考察他對(duì)于藝術(shù)解碼工具的掌握程度，也就是對(duì)賴以占用藝術(shù)品的解釋圖式的把握程度，這是擁有藝術(shù)資本的先決條件，也是解碼處于特定時(shí)空的藝術(shù)品的先決條件。受支配階級(jí)對(duì)此解碼能力的匱乏，正是統(tǒng)治階級(jí)得以掌握藝術(shù)代碼的前提。正是因?yàn)橹挥兴麄兣潘缘負(fù)碛羞@樣的能力，這種能力才可以構(gòu)成稀缺性的條件：占用藝術(shù)品的稀缺性手段總是與稀缺性符號(hào)商品相對(duì)應(yīng)的。

二、藝術(shù)能力的社會(huì)學(xué)

具體地說，藝術(shù)能力是由一系列區(qū)分得以顯現(xiàn)的：“藝術(shù)能力因而可以界定為對(duì)于嚴(yán)格藝術(shù)區(qū)分原則的預(yù)先知識(shí)。這些原則能夠通過某一表征所包含的諸多風(fēng)格征象（indications）的分類，將這一表征限定在構(gòu)建了藝術(shù)界域的表征的種種可能性之中，而不是限定在構(gòu)建了日常對(duì)象或種種符碼的界域的表征種種可能性之中。這些界域差不多將這一表征視為某種界標(biāo)，亦即只是用來傳達(dá)某一超常意義的交流手段?！雹嗨囆g(shù)能力基于對(duì)于分類系統(tǒng)（諸多風(fēng)格征象）的掌握程度，也基于這一分類系統(tǒng)的復(fù)雜程度（構(gòu)建了藝術(shù)界域而非日常對(duì)象界域的表征的種種可能性）。也就是說，一個(gè)分類系統(tǒng)越可以更為精細(xì)地做出區(qū)分，越說明它的高級(jí)，也越說明把握這一分類系統(tǒng)的人的藝術(shù)能力的高超。一個(gè)熟悉藝術(shù)分類原則的人，不僅僅可以區(qū)分出某一建筑是哥特式藝術(shù)，而且可以區(qū)分出這是早期的、中期的還是晚期的哥特藝術(shù)，甚至在每一時(shí)期還可以做出進(jìn)一步的區(qū)分。要理解某一藝術(shù)品的特性，必須將它置于一定的時(shí)間、空間、所屬學(xué)派尤其是與之相近、相反的藝術(shù)品的群集之中加以考察，這些相反相成的藝術(shù)品之間的關(guān)系構(gòu)成了整個(gè)藝術(shù)界域。只有能夠了解這些藝術(shù)品之間細(xì)微差異的人，只有具備這些普通人可能不耐煩但是道中人卻樂此不疲的知識(shí)的人，才能說具備了足夠的藝術(shù)能力。

布迪厄繼而探討了藝術(shù)能力的社會(huì)學(xué)屬性。他指出：“藝術(shù)代碼乃是這樣一種包含種種可能區(qū)分原則的系統(tǒng)，在某個(gè)給定時(shí)間的特定社會(huì)中，它將表征界域劃分成許多互補(bǔ)的格調(diào)（classes），在本質(zhì)上，它是一種社會(huì)體制?！雹嵋虼耍仨氁⒁馑囆g(shù)代碼的客觀性，換句話說，作為一整套在特定社會(huì)和給定時(shí)間中賴以占用藝術(shù)品的感知工具，藝術(shù)代碼建基于一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它是一套歷史形成的機(jī)制，它并不依賴于個(gè)體意志或個(gè)體意識(shí)，但是卻能夠強(qiáng)使個(gè)體在通常是不知情的情況下，來做出他們能夠做出的區(qū)隔，同時(shí)使得一些區(qū)隔對(duì)某些個(gè)體無由呈現(xiàn)（布迪厄這里是指無法掌握藝術(shù)代碼的人）。布迪厄繼續(xù)說，每一個(gè)時(shí)期根據(jù)其自身的分類體制或系統(tǒng)來安排藝術(shù)表征，將別的時(shí)代分開的藝術(shù)品歸為一類，或者相反，將原本是一類的分開。⑩個(gè)人必須根據(jù)某個(gè)時(shí)代向他提供的分類系統(tǒng)來識(shí)別藝術(shù)品，倘若沒有這一分類系統(tǒng)，他無法想象藝術(shù)品之間的區(qū)分。

布迪厄這里又一次暴露了他的極端決定論的立場(chǎng)。他承認(rèn)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)品分類系統(tǒng)的差異，也承認(rèn)藝術(shù)感知工具是歷史性形成的，也由于從屬于社會(huì)而歷史性地改變，但是他卻沒有考慮個(gè)人對(duì)這些分類系統(tǒng)的反抗，正是因?yàn)閭€(gè)人對(duì)藝術(shù)分類系統(tǒng)的反抗，藝術(shù)的分類系統(tǒng)才會(huì)有變化，或者說，藝術(shù)才會(huì)有一個(gè)歷史。布迪厄這位聲稱反本質(zhì)主義的人，在這里卻把分類系統(tǒng)本身本質(zhì)主義化了。很有可能出現(xiàn)的一個(gè)情況是，在一個(gè)時(shí)代里，有可能同時(shí)存在遠(yuǎn)不止一個(gè)藝術(shù)的感知圖式，它們很難說誰就占據(jù)絕對(duì)的支配位置，因而可以是并行不悖的，也可能是相互交叉的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們從諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)的文學(xué)觀中可以尋找到有關(guān)證據(jù)。有不少獲獎(jiǎng)作品是遵循了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，但是顯而易見，授獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)常常還包含了政治因素，比如對(duì)前蘇聯(lián)作家的授獎(jiǎng)，以及近幾十年來對(duì)非白人、非歐美作家的傾斜。

不管怎么說，布迪厄還是對(duì)藝術(shù)代碼的社會(huì)運(yùn)作進(jìn)行了較為詳盡的描述。他認(rèn)為，藝術(shù)品實(shí)際上是被兩度創(chuàng)造的，即創(chuàng)造者與觀賞者。他這里側(cè)重考察的是觀賞者，也就主要是藝術(shù)接受過程。一般來說，在特定歷史時(shí)空中，藝術(shù)品的可讀性可以通過兩個(gè)代碼之間的偏離程度而得以確定：一個(gè)代碼是某作品所客觀要求的代碼；另一代碼是作為歷史建構(gòu)的體制的代碼。至于對(duì)特定個(gè)人而言，藝術(shù)品的可讀性則根據(jù)作品中所要求或體現(xiàn)的復(fù)雜代碼與個(gè)人能力之間的偏差而發(fā)生變化，而個(gè)人能力，又取決于個(gè)人掌握復(fù)雜的社會(huì)代碼的程度。換言之，個(gè)人越能夠熟練精準(zhǔn)地把握藝術(shù)代碼（例如藝術(shù)流派，藝術(shù)技法，藝術(shù)史知識(shí)，當(dāng)下藝術(shù)潮流）這一社會(huì)體制，就越能夠回應(yīng)藝術(shù)品內(nèi)在的代碼要求，也就是說越能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值。反之亦然。[11]

由于藝術(shù)品之構(gòu)成藝術(shù)資本，必須要求其合格的觀賞者擁有復(fù)雜微妙的代碼，因此這就要求對(duì)藝術(shù)行動(dòng)者加以體制化的或非體制化的或者繁重艱苦的或者方便快捷的培訓(xùn)。布迪厄如是說：“對(duì)特定個(gè)人而言，藝術(shù)品的可讀性取決于下列兩個(gè)因素的偏離：其一是傳送層面，也就是作品所要求的代碼的內(nèi)在復(fù)雜微妙程度；其二是接受層面，亦即個(gè)體掌握社會(huì)代碼的程度，這代碼必須多少與作品所要求的代碼相吻合。”[12]當(dāng)作品代碼在微妙性和復(fù)雜性方面超出了受眾所擁有的代碼時(shí)，受眾就會(huì)因?yàn)槌鏊麄兊睦斫饽芰?duì)藝術(shù)品失去興趣。要想增加可讀性，減少誤讀，無非是要么降低作品傳送水平，也就是根據(jù)受眾能接受的代碼來編碼作品，比如走通俗化的路子；要么就提升接受者的水平，也就是不斷發(fā)布旨在解碼的代碼，比如通過學(xué)校教育、大眾媒介、藝術(shù)展覽館、互聯(lián)網(wǎng)或其他交流手段。

三、藝術(shù)能力的歷史性

與接受美學(xué)理論堅(jiān)持作品意義的無限開放性不同，布迪厄認(rèn)為存在著一種藝術(shù)作品可讀性的總體規(guī)則，每一時(shí)代的解讀規(guī)則只是對(duì)此總體規(guī)則的應(yīng)用。當(dāng)代作品的解讀依賴于作者所保持的他與前代代碼的關(guān)系。布迪厄并沒有試圖描述這些總體規(guī)則或者藝術(shù)代碼其具體內(nèi)涵究竟是什么，但是他將藝術(shù)史劃分為兩個(gè)時(shí)期：即古典時(shí)代和斷裂時(shí)代，我們今天屬于持續(xù)斷裂時(shí)代（periods of continued rupture）。在古典時(shí)期，風(fēng)格達(dá)到了其自身的完美性，藝術(shù)創(chuàng)造者們窮盡了由所繼承的創(chuàng)造性藝術(shù)所提供的可能性；至于在斷裂時(shí)期，新的創(chuàng)造性藝術(shù)得到了創(chuàng)造，新形式的發(fā)生語法也產(chǎn)生了，而這些新的發(fā)明都與某一時(shí)代或環(huán)境的美學(xué)傳統(tǒng)脫離了關(guān)聯(lián)。布迪厄指出，社會(huì)代碼與作品所要求的代碼之間的脫節(jié)很少出現(xiàn)在古典時(shí)期，較多出現(xiàn)在斷裂時(shí)期，尤其是我們今天。布迪厄這一無疑是簡(jiǎn)化了的藝術(shù)史的分期，對(duì)于傳統(tǒng)的比如古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義這樣的藝術(shù)分期，是一個(gè)不無沖擊力的挑戰(zhàn)。我們?cè)谙挛闹袝?huì)更詳細(xì)地交待布迪厄這一分期是基于藝術(shù)自主性的觀念，它實(shí)際上是根據(jù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信念是否確立，或者，是根據(jù)文學(xué)場(chǎng)是否建立為標(biāo)志來劃分的。換一個(gè)角度，他說的所謂古典時(shí)代也就是前現(xiàn)代時(shí)期，斷裂時(shí)代也就是審美現(xiàn)代性奠定自身之后的時(shí)代。

朱國華先生作品

布迪厄進(jìn)而具體討論了藝術(shù)感知圖式的轉(zhuǎn)變機(jī)制。藝術(shù)生產(chǎn)手段的改變總是先于藝術(shù)感知工具的改變，而藝術(shù)感知模式必然是緩慢地發(fā)揮效用，因?yàn)檫@涉及到徹底消除原先的藝術(shù)能力，并以一種新的藝術(shù)能力取而代之。這是一種非常困難的、漫長的新的內(nèi)化過程。質(zhì)而言之，藝術(shù)能力就是社會(huì)代碼內(nèi)化的產(chǎn)物，它植根于人的習(xí)性和記憶，在無意識(shí)層面上發(fā)揮功能。這種說法盡管似乎忽視了藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，但是布迪厄的下列說法表明，他在研究方法上采取了某種歷史主義的立場(chǎng)：“在斷裂期，藝術(shù)能力中（或者，如果愿意的話，可以說在習(xí)性中）固有的惰性意味著通過新型藝術(shù)生產(chǎn)手段所生產(chǎn)的作品，在某一時(shí)期，注定是通過舊的感知手段來獲得感知的，而人們創(chuàng)造新作品所反對(duì)的，本來正是這些舊感知手段?！盵13]那些受過教育的人總喜歡將自己繼承來的范疇運(yùn)用于當(dāng)代的作品之中，而當(dāng)他用既有代碼來學(xué)究氣十足地解碼這些作品時(shí)，勢(shì)必會(huì)忽視作品自身所具有的感知范疇，忽視其不可化約的新穎性。藝術(shù)上的偶像顛覆者們顛覆任何傳統(tǒng)的藝術(shù)教義，從而使得自己成為新的藝術(shù)教義的先知，這些新的藝術(shù)規(guī)則是通過教育來灌輸?shù)模?dāng)受教育階層接受了上一代傳遞給我們的藝術(shù)觀念時(shí)，藝術(shù)的規(guī)則可能已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。

這種龜兔賽跑的游戲是不是可以得出結(jié)論：即如果沒有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，反而能夠更快地接受新的藝術(shù)觀念呢？就好比缺乏任何游泳技術(shù)的人，反而比能夠以狗爬式方式游泳的人能更快掌握蛙泳技術(shù)？這就是一些藝術(shù)家的觀點(diǎn)。非具像（non-figurative）藝術(shù)的提倡者聲稱，與那些通過訓(xùn)練獲得藝術(shù)能力的人相比，孩子的童真使得孩子們比這些人更容易理解他們的藝術(shù)作品。但根據(jù)布迪厄在《藝術(shù)之戀》所做的調(diào)查，這種斷言遭到了事實(shí)的否定。缺乏任何藝術(shù)能力并非是感知革命性作品的充分條件，也不是其必要條件。那么，如何才能即時(shí)性獲得這種新的藝術(shù)代碼？布迪厄?qū)懙溃骸氨M管最為革命的種種藝術(shù)形式只是首先將其信息傳遞給少數(shù)鑒賞家（他們的先鋒位置總是可以部分地由其在知識(shí)分子場(chǎng)中——以及，更一般的說來，在社會(huì)結(jié)構(gòu)中——所占據(jù)的位置得到解釋），事實(shí)是它們要求一種與全部代碼先決裂的能力，明顯地始于與日常生活的代碼相決裂的能力，這一能力的獲得，要求作品與種種不同代碼發(fā)生關(guān)聯(lián)，要求擁有一種藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為與既定代碼相斷裂的連續(xù)性?！盵14]藝術(shù)家要求我們一眼看到其作品最為獨(dú)特的性質(zhì)，讓我們終止所有的藝術(shù)代碼，讓藝術(shù)品呈現(xiàn)自身，但實(shí)際上，要把握這種能力，預(yù)先設(shè)定了必須充分掌握種種代碼中的代碼（the codes of code），這一代碼支配了客觀上為作品所要求的對(duì)不同社會(huì)代碼的應(yīng)用。布迪厄這種將藝術(shù)代碼化約為社會(huì)代碼的極端做法，在后來較為成熟的文學(xué)場(chǎng)理論中做了其實(shí)未必充分的校正，但是這里的歷史主義立場(chǎng)仍然是值得重視的：如果我們不知道達(dá)·芬奇的那幅名畫，那么給蒙娜麗莎畫上胡子作為革命性藝術(shù)品的理由就不成立；同樣，我們只有知道了荷馬史詩，才使得對(duì)于《尤利西斯》的解讀——即是符合作品客觀要求的解讀——成為可能。

四、藝術(shù)接受與藝術(shù)教育

布迪厄接下來試圖解決的問題是：對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)的實(shí)際情形如何？誰在占用藝術(shù)品？是什么原因造成了誰在消費(fèi)藝術(shù)品？貝克萊曾經(jīng)有一句名言：“存在即是被感知?！辈嫉隙蜓赜昧诉@個(gè)句式，認(rèn)為唯有藝術(shù)品在被感知亦即被解碼的時(shí)候才可以說它是存在著的。布迪厄這里不是從主觀主義的角度來講藝術(shù)品的本體論的屬性，他是說藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)自身的客觀方式。布迪厄認(rèn)為，可以理解的是，存在著兩種藝術(shù)消費(fèi)的循環(huán)。首先，對(duì)于那些能夠占用藝術(shù)品的人來說，他們能夠從中體會(huì)到一種感知的滿足，一種審美的愉悅，一種區(qū)隔感，并因而將一定的價(jià)值賦予作品之上。由此，他們也感受到一種藝術(shù)消費(fèi)的需要。另一方面，從負(fù)相關(guān)的角度看，對(duì)于缺乏解碼手段的人，他們?cè)绞窃谒囆g(shù)感知手段上被剝奪，也就越是無法體驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)品的審美快感，越是感受不到消費(fèi)藝術(shù)品的需求，進(jìn)而認(rèn)識(shí)不到自己在藝術(shù)接受上被剝奪的窘境。

布迪厄用比較多的筆墨討論了前一種情況。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，占用文化商品的需要只存在于那些已經(jīng)預(yù)先從家庭和學(xué)校中獲得了占用手段的人身上。文化需要絕不是天生的，而是被培養(yǎng)的一種后天需要。而每次對(duì)藝術(shù)品的新的占用，都會(huì)增強(qiáng)對(duì)占用手段的把握，以及對(duì)新的藝術(shù)享受的滿足感，這反過來，又會(huì)增加對(duì)藝術(shù)品的需要。總的來說，占用藝術(shù)品的性情是某種教育（當(dāng)然尤其是家庭教育）的結(jié)果。當(dāng)人們依據(jù)自己得之于這一教育的藝術(shù)能力，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行審美觀照時(shí)，他們會(huì)漸漸把內(nèi)含于這些作品中的藝術(shù)規(guī)則加以無意識(shí)內(nèi)化，但這些規(guī)則從未以明確的形式得到真正的闡明。知道什么樣的作品是好的，什么樣的作品不好，去熟記某些格言或教條是無效的。藝術(shù)代碼的掌握必須通過一個(gè)逐漸的熟識(shí)化無意識(shí)過程，因而，藝術(shù)鑒賞能力乃是一種不可言傳的藝術(shù)，只有鑒賞者放棄分析、放棄取舍，全部身心投入于藝術(shù)品之中，他才可以無意識(shí)地吸納藝術(shù)的規(guī)則。

布迪厄因此對(duì)藝術(shù)鑒賞家與藝術(shù)理論家進(jìn)行了非常精辟的區(qū)分。鑒賞家盡管能夠體驗(yàn)藝術(shù)品的優(yōu)美，但是他卻不能解釋自己判斷的原則依據(jù)何在。學(xué)校實(shí)際上并不是培養(yǎng)鑒賞家的搖籃，相反，“學(xué)校教育傾向于鼓勵(lì)對(duì)于思維模式、感知模式或表達(dá)模式的有意識(shí)的反思。通過清楚地闡明創(chuàng)造性基本原理的一些原則（例如，和聲或?qū)ξ环ǖ囊?guī)律，圖像構(gòu)圖的規(guī)則），通過提供語匯和概念的物質(zhì)基礎(chǔ)——這一物質(zhì)基礎(chǔ)命名了以純粹直覺的方式所經(jīng)驗(yàn)到的差異，上述模式已然得到了無意識(shí)的掌握?！盵15]布迪厄?qū)W(xué)校所傾力培養(yǎng)的這種學(xué)究氣頗懷不滿。他認(rèn)為，學(xué)究氣的危險(xiǎn)在于，理性化教學(xué)傾向制造出各種簡(jiǎn)單的格言、教條，而傳統(tǒng)的教育的優(yōu)點(diǎn)恰恰在它鼓勵(lì)本能、直接地把握藝術(shù)品，注重的是整體風(fēng)格而不是分析或分類。鑒賞家實(shí)際上是在重新構(gòu)建創(chuàng)造者對(duì)作品的構(gòu)建，并在此意義也在此基礎(chǔ)上直觀地把握藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)則。但與此同時(shí)，他也指出，不斷重復(fù)的感知所形成的熟識(shí)是獲得占用作品手段的特權(quán)形式。因?yàn)樗囆g(shù)品總是顯示為具體的個(gè)別性，無法從界定了風(fēng)格的那些抽象原則中推導(dǎo)出來。這就好比音樂總是以個(gè)別形式當(dāng)下實(shí)現(xiàn)的，任何話語轉(zhuǎn)換都不能取代其實(shí)際的演奏，不能將它簡(jiǎn)化成任何公式。我們知道了文藝?yán)碚撝械湫腿宋锏哪承┨匦?，但是這并不能保證我們就真的能夠認(rèn)識(shí)出來哪些作品中的哪些人物是典型人物。藝術(shù)規(guī)則和科學(xué)定律在這方面存在著根本的區(qū)別。

布迪厄進(jìn)一步分析了學(xué)校體制與藝術(shù)接受的關(guān)系。他認(rèn)為，一方面，學(xué)校并未提供充分的藝術(shù)訓(xùn)練，沒有鼓勵(lì)參與文化活動(dòng)，也沒有提供一些適用于造型藝術(shù)的概念，但是另一方面，它卻告訴學(xué)生，對(duì)藝術(shù)世界的熟識(shí)是有教養(yǎng)階層的表現(xiàn)，而且，它還灌輸一種觀念，認(rèn)為有教養(yǎng)的性情作為一種經(jīng)久的、普遍化的態(tài)度，贊賞得到學(xué)校認(rèn)可的藝術(shù)品的價(jià)值，贊賞那種可以通過文類范疇來占用藝術(shù)品的能力；學(xué)校體制甚至認(rèn)為，藝術(shù)乃是價(jià)值之中的價(jià)值，藝術(shù)品的格調(diào)與某種特定教育地位和社會(huì)地位相關(guān)，因而，對(duì)它的熱愛是一種有教養(yǎng)階層的責(zé)任。藝術(shù)教育的任務(wù)主要就是培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)才能。這種具有普遍性的、可傳遞性的才能，可以區(qū)分作者、流派、文類和時(shí)期的細(xì)微差別；擁有某種范疇知識(shí)，它是一種支配著不同代碼使用的代碼，具有跨場(chǎng)域的效用，由此范疇出發(fā)，可以處理各種文學(xué)或藝術(shù)的文本分析，積累各種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)（包括外在的花絮、軼事等），從而使理解的基本形式成為可能。

以繪畫的例子來說，嚴(yán)格的繪畫能力經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)語詞寶庫的把握，語詞在命名各種藝術(shù)品的時(shí)候指明了存在于它們之間的各種差異，并同時(shí)以此方式理解了它們。命名行為發(fā)揮了一個(gè)文類范疇的功能，例如，當(dāng)提到一幅非具像畫的時(shí)候，人們可能會(huì)說：“這幅畫讓人想起畢加索”這一類的話。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫風(fēng)格、前拉菲爾、高更或野獸派等，這些語匯都具有分類范疇的功能。調(diào)查表明，教育水平越高，根據(jù)學(xué)派、時(shí)期、文類等來把握藝術(shù)品的人就越多。通過種種分類，他們能夠深入思考藝術(shù)品意義或價(jià)值的獨(dú)特性、微妙性和豐富性。教育程度較低者之所以喜歡名家，是因?yàn)樗麄冎恢烂?。教育程度較高者則會(huì)引用學(xué)校書本上從未提到的人，這是因?yàn)樗麄円呀?jīng)消化了學(xué)校教育的內(nèi)容，因而有一種精神的余裕。他們可以超越學(xué)校的規(guī)定，因?yàn)樗麄冊(cè)缫延杉彝パ?xí)而得以掌握的知識(shí)使他們有資格或特權(quán)嘲弄學(xué)校教誨的迂闊與落伍。對(duì)這樣的人來說，文化對(duì)他們乃是第二自然，他們因此也具有天縱英才的表象。只是對(duì)這一小撮精英人物而言，對(duì)墨守成規(guī)的文化與真正文化的區(qū)分才有意義，因?yàn)閷W(xué)校的藝術(shù)教育本來就屬于他們階層的價(jià)值。

由于藝術(shù)教育是流而非源，由于藝術(shù)品的特殊地位和藝術(shù)訓(xùn)練的特殊邏輯，藝術(shù)教育必然總是第二位的。它被簡(jiǎn)化成關(guān)于作品的歷史的、美學(xué)的話語，而不是具體直接的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。它并不是它自己宣稱的那種真正具有系統(tǒng)性和方法論意義的教育，真正有效的教育實(shí)踐是從小就對(duì)文學(xué)藝術(shù)或人文學(xué)科的耳濡目染。一個(gè)在教室里通過錄音機(jī)來傾聽肖邦與自己在家里傾聽樂隊(duì)或家人乃至自己演奏肖邦的人是完全不同的。用一句套話說，前者只是間接經(jīng)驗(yàn)，他獲得的只是一種替代性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而后者是直接經(jīng)驗(yàn)，只有統(tǒng)治階級(jí)才有更多的機(jī)會(huì)獲得這一經(jīng)驗(yàn)。布迪厄認(rèn)為后者才是決定性的。教育系統(tǒng)并不明確地指出它對(duì)學(xué)生的客觀要求，但是在事實(shí)上它預(yù)先設(shè)定了唯有某人先期擁有某種經(jīng)驗(yàn)資本（這些經(jīng)驗(yàn)資本包括去博物館，聽音樂會(huì)、講座等），他才可能會(huì)在教育系統(tǒng)中獲得最大限度的符號(hào)利潤。布迪厄繼續(xù)論證說，盡管只有學(xué)校能夠?qū)€(gè)人能力實(shí)現(xiàn)連續(xù)、系統(tǒng)的大批量生產(chǎn)式的訓(xùn)練，培訓(xùn)他們構(gòu)建可以占用文化商品的感知圖式、思維模式和行動(dòng)方式，但這些性情的形成，其效果直接依賴于在何種程度上那些人能夠完成某些先決條件：只有對(duì)早年經(jīng)常直接接觸到藝術(shù)品的人，對(duì)那些早就擁有較強(qiáng)藝術(shù)理解能力的人，并且假如他們能夠一直保持著有利的文化氛圍，并使之持續(xù)發(fā)揮功效，學(xué)?；顒?dòng)的影響才會(huì)是經(jīng)久的、強(qiáng)有力的。人文學(xué)科的學(xué)生如果受到同類的訓(xùn)練，如果不斷地根據(jù)對(duì)學(xué)校要求的遵守程度而被篩選，他們會(huì)在文化活動(dòng)的追求和文化偏好兩方面被一些系統(tǒng)的差異區(qū)分開來。這些差異取決于他們?cè)诙啻蟪潭壬蟻碓从谑芙逃募彝ド鐣?huì)背景，以及他們浸淫其中的久暫?？傮w上說來，父祖職業(yè)類別高的人，他們的藝術(shù)能力也相應(yīng)很強(qiáng)。更有甚者，由于文化移入的過程緩慢，伴隨著其文化接觸時(shí)間的長短，這些微妙差異仍然會(huì)區(qū)分出表面上是一樣的成功人士。這就是為什么文化貴族也可以進(jìn)一步細(xì)分為三六九等。

朱國華先生

五、卡里斯瑪與社會(huì)不平等

布迪厄承認(rèn)，對(duì)文化劣勢(shì)者而言，他們?cè)谠缒瓯粍儕Z了接觸作品或從事文化活動(dòng)的機(jī)會(huì)，教育似乎提供了至少是部分補(bǔ)償?shù)目赡苄?。但是，他們要想獲得理想的結(jié)果，卻要比統(tǒng)治階層子弟麻煩得多，因?yàn)槲幕逃臼且粋€(gè)無限的積累過程，只有學(xué)校動(dòng)用所有的手段使這個(gè)過程停頓下來，他們才有可能后來居上，補(bǔ)上積欠的功課，這才有勝算的可能性。文化資本和經(jīng)濟(jì)資本一樣，積攢得越多，帶來的利息就越高。你越有名，就越有可能認(rèn)識(shí)更多的名人，從而使自己更有名。你越有文化表達(dá)的合法機(jī)會(huì)，就越會(huì)給自己帶來這樣的機(jī)會(huì)。打破這個(gè)連續(xù)性循環(huán)是困難的。具體到藝術(shù)教育，對(duì)作品的價(jià)值、形式、形態(tài)以及其存在本身的理解上，依賴于觀賞者的藝術(shù)能力，即對(duì)作品的文類和特殊代碼的把握，這些據(jù)說從學(xué)校通過一定的訓(xùn)練是可以得到的。但問題是，學(xué)校只是讓文化傳播的客觀機(jī)制自由或自發(fā)地運(yùn)作，并沒有通過教學(xué)信息自身系統(tǒng)地給出全部的東西。要充分接受學(xué)校傳遞的知識(shí)，必須具備作為接受前提的一些預(yù)備知識(shí)，這些東西被教育系統(tǒng)所忽視了，但是對(duì)那些精英階層的子弟而言，這些東西作為繼承自家庭的文化遺產(chǎn)，作為第二自然，卻是爛熟于心。學(xué)校系統(tǒng)的教學(xué)掩飾了這一點(diǎn)，在客觀上，它強(qiáng)化和圣化了社會(huì)所調(diào)控的文化能力的不平等，并將這一不平等說成是自然的不平等，天賦或自然天資的不平等。

這里布迪厄沒有解釋為什么他本人這樣來自于中下層階級(jí)的人何以有可能擁有如此巨大的文化資本。[16]普通哲學(xué)家要是遭遇到這樣的疑問，大概會(huì)回答，來自于中下層的人會(huì)付出更為艱辛刻苦的努力，用勤奮來克服環(huán)境對(duì)自己造成的不利局勢(shì)。但是根據(jù)布迪厄的理論卻不能如此回答。因?yàn)槲覀兛赡軙?huì)繼續(xù)問，何以中下層子弟有如此之發(fā)憤圖強(qiáng)的信念？布迪厄的觀點(diǎn)是，他們大半是不會(huì)發(fā)出類似于“王侯將相寧有種乎”那種仰天長嘆的，如前所述，他們受支配的社會(huì)條件決定了他們必然秉有受支配的性情。布迪厄眼睛中看到的，不是陳勝吳廣那樣的人，而是嘲笑陳勝吳廣做白日夢(mèng)的那些黔首鄙夫。

布迪厄這篇論文中最后一個(gè)任務(wù)是對(duì)卡里斯瑪意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步批判。他寫道：“卡里斯瑪意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)極為清楚地表現(xiàn)為將藝術(shù)能力與教育之間的關(guān)系加括弧，而只有教育能夠創(chuàng)造可以認(rèn)識(shí)文化商品的性情，同時(shí)能夠創(chuàng)造將此性情賦予意義（這一賦意過程是通過占用上述商品而得以實(shí)現(xiàn)的）的能力?！盵17]特權(quán)階層的藝術(shù)能力是無法察覺的熟識(shí)的產(chǎn)物。文化遺產(chǎn)通過無意識(shí)的訓(xùn)練過程自動(dòng)轉(zhuǎn)換成自然天賦。這里的悖論就是，文化的實(shí)現(xiàn)即是成為自然的。也就是說，只有通過否定自身是人為地獲得的，文化才能得以實(shí)現(xiàn)，因而它也得以成為習(xí)性或第二自然。藝術(shù)趣味看上去與任何文化的強(qiáng)制因素?zé)o關(guān)，不會(huì)留下任何長期訓(xùn)練的標(biāo)記。對(duì)藝術(shù)能力賴以實(shí)現(xiàn)社會(huì)條件的提醒總好像是不懷好意的，是一個(gè)丑聞。最優(yōu)秀的鑒賞家作為卡里斯瑪意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)定支持者，相信藝術(shù)品源于能喚醒潛藏于少數(shù)精英潛能的神奇力量，[18]相信出自內(nèi)心的藝術(shù)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和直觀的啟發(fā)，而貶低艱辛的活動(dòng)與冷峻的理智評(píng)判。他們看不到使自身經(jīng)驗(yàn)成為可能的社會(huì)文化條件，將得之于通過長期熟習(xí)、訓(xùn)練而得到的欣賞能力視為天然權(quán)利。他們之所以對(duì)占用文化商品的社會(huì)前提漠不關(guān)心，是因?yàn)槲┢淙绱?，才可以使自己的社?huì)特權(quán)合法化。

由此，布迪厄非常激進(jìn)地將文化社會(huì)學(xué)改寫成了文化占用的社會(huì)學(xué)：“要記住，文化并不是一個(gè)人是什么，而是一個(gè)人擁有什么，或者更進(jìn)一步說，是一個(gè)人成為什么；要記住，正是社會(huì)條件才使得美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和那些存在者（藝術(shù)愛好者或者‘有趣味的人’）——對(duì)他們來說這才是可能的——存在成為可能；要記住藝術(shù)品只是賦予那些已經(jīng)獲得可以獲取占用藝術(shù)品手段的那些手段的人……最后，要記住只有極少數(shù)人，才擁有從理論上的可能性——它假定陳列于展覽館的作品是慷慨地提供給所有人利用的——從中獲益的真實(shí)的可能性?！盵19]卡里斯瑪意識(shí)形態(tài)因此具有了某種政治功能，它變成了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)神正論的一部分，因?yàn)楝F(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)發(fā)現(xiàn)，沒有什么比文化能夠更好地充當(dāng)使自己的特權(quán)合法化的功能了。在所謂民主社會(huì)，其他看上去是平等的，普適的，一切的藩籬和區(qū)隔都遭到了拆除和攻擊，但是文化這一最精粹的價(jià)值領(lǐng)域，卻仍然得到了保存?，F(xiàn)如今階級(jí)的根本性決定因素已經(jīng)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕蛩?。藝術(shù)世界與日常世界的對(duì)立，也正是雅俗、高下、貴賤的對(duì)立。

文化實(shí)現(xiàn)了階級(jí)增補(bǔ)成員的意識(shí)形態(tài)功能，為了使這一功能奏效，必然會(huì)否定文化與教育的真實(shí)關(guān)系。學(xué)校體制假裝承認(rèn)學(xué)生在權(quán)利上的平等，只是在天資和特點(diǎn)上存在著不平等，這實(shí)際上已經(jīng)根據(jù)個(gè)人所繼承的文化遺產(chǎn)也就是根據(jù)其社會(huì)地位對(duì)個(gè)人進(jìn)行了判斷。布迪厄這里深刻揭露了資產(chǎn)階級(jí)民主的虛偽性。他指出，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)表征只有掩藏其真正功能的時(shí)候才能發(fā)揮作用，當(dāng)訴諸民主話語的時(shí)候，其神秘化功能才可以得到最好的發(fā)揮：它無論藝術(shù)資本是多么不平等的分布，宣稱藝術(shù)品有力量在每個(gè)人身上喚醒審美的悟性和藝術(shù)的優(yōu)雅；它假定藝術(shù)頓悟深不可測(cè)的偶然性，天才資質(zhì)的專斷性，并因此將其實(shí)本是繼承而來的美學(xué)性情視為一種個(gè)人美德。形式上的民主性強(qiáng)化了意識(shí)形態(tài)的欺騙性，它表面上承認(rèn)了所有人具有繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的正當(dāng)權(quán)利，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，它卻對(duì)大多數(shù)人進(jìn)行了排斥。

注釋：

①佐爾伯格在一本藝術(shù)社會(huì)學(xué)的著作中，其中一章的標(biāo)題甚至是《社會(huì)學(xué)家何以忽視藝術(shù)而此事何以正在改變》。參見：Zolberg,V.,Constructing a Sociology ofthe Arts,Cambridge:Cambridge University Press,1990,pp.29-52。

②布迪厄說：“我還研究了馬克思的相對(duì)的一種自由的概念，并把它與我開始對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的研究聯(lián)系起來(一位名叫馬克斯拉菲爾的德國僑民在戰(zhàn)時(shí)用法語寫的名為《普魯東、馬克思、畢加索：藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的三項(xiàng)研究》的薄薄的書對(duì)我極為有用)?！辈嫉隙颍骸段幕Y本與社會(huì)煉金術(shù)：布迪厄訪談錄》，第7頁。

③特別在其《藝術(shù)之戀》一書中，許多內(nèi)容幾乎就是未加增減的自我復(fù)制，可參見Bourdieu,P.et al.,The Love of Art:European Art Museums and their Public,Stanford:Stanford University,1990,pp.37-70.需要說明的是，布迪厄?qū)ψ约河^點(diǎn)剪刀加漿糊的編撰方法在他的學(xué)術(shù)著作中大量存在。

④Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,p.ⅹⅹⅴ。

⑤Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Assays on Art and Criticism,(ed.),Randal Johnson,Cambridge:Polity Press,1993,pp.216-217。

⑥Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,pp.2-3。

⑦Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the。

⑧Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.221-222。

⑨Bourdieu,P,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.223。

⑩例如，《昭明文選》將文學(xué)作品分為賦、詩和雜文三大類以及三十八個(gè)小類，其標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)“事出于沈思，義歸乎翰藻”，對(duì)敘事性作品如《史記》或哲理性作品如《莊子》《孟子》則不予收錄，這與后人的文學(xué)觀就有很大差異；再如，今人將小說、詞曲視為與詩文同類的文學(xué)作品，這樣的看法就與古人迥然不同。

[11]需要指出，布迪厄這里可能更多地強(qiáng)調(diào)了基于規(guī)范性判斷的美學(xué)鑒賞能力，也就是從已經(jīng)獲得確認(rèn)的藝術(shù)法則角度來鑒賞藝術(shù)品的那種能力，也就是從普遍到個(gè)別的能力；但重要的是，當(dāng)我們稱贊某位藝術(shù)批評(píng)家具有偉大審美洞察力的時(shí)候，其實(shí)往往是贊揚(yáng)他在面對(duì)根據(jù)現(xiàn)在美學(xué)規(guī)范無法歸類或定義的作品的時(shí)候，能做出具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的判斷，也就是稱贊他具有從個(gè)別跳躍性想象到普遍的某種反思性判斷力。雖然我承認(rèn)這兩種藝術(shù)批評(píng)家都必須基于現(xiàn)有的藝術(shù)代碼的系統(tǒng)把握，但畢竟還是有較大差異。前者有類似于牧師，后者有類于先知。

[12] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.224-225.

[13]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.226.

[14][15] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.226-228.

[16]布迪厄可能會(huì)解釋說，極為罕見的來自于貧寒家庭子弟突破限制流動(dòng)到較高位階的成功，掩飾了絕大部分中下階層絕無可能獲得大范圍成功的真相。布迪厄本人后來獲得的文化領(lǐng)域的無上尊榮與崇高地位，缺乏普遍性意義。

[17]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.233-234.

[18]這方面柏拉圖的迷狂說提供了對(duì)此加以理論闡釋的最早的版本。

[19] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.234.

（本文圖片由朱國華提供）