□ 吳艷春

石榴樹(shù)下的舞蹈

舞蹈是人類(lèi)的肢體語(yǔ)言。把舞蹈的情景織制在紡織品面料上做成衣服，回饋于人體，尤其是穿在離世人的身上，這實(shí)在是古人一種絕妙的文化行為。讓我們來(lái)看下面的具體材料：1995年11-12月間，新疆文物考古研究所的考古工作者在羅布泊西側(cè)，塔里木河下游大三角洲西北緣的尉犁縣營(yíng)盤(pán)墓地，搶救發(fā)掘了漢晉時(shí)期的32座墓葬，在第15號(hào)墓中，出土了一具服飾華美，頭戴面具，保存完好的男性古尸。古尸上身穿著的毛罽長(zhǎng)袍上，織制著一幅奇特的舞蹈景象圖：景象圖以橫向排開(kāi)的石榴樹(shù)為中軸，舞蹈的人物和動(dòng)物兩兩相對(duì)于石榴樹(shù)兩側(cè)。從上而下看，第一排有兩棵樹(shù)，四位舞者，舞者都弓腿仰身斜立于樹(shù)下，左手向上高舉帶鈴鐺的圓環(huán)，右(或左)手持長(zhǎng)矛指向左、右上方（樹(shù)干部）；第二排也有兩棵樹(shù)，四位舞者，舞者兩兩相對(duì)，弓腿俯身前傾，右臂（或左臂）舉起，手持長(zhǎng)矛，矛頭向下，指向左、右下方（樹(shù)根部）；第三排為四頭兩兩相對(duì)的公牛形象，立于樹(shù)兩側(cè)，后蹄著地，前蹄揚(yáng)起，呈扭頭擰身的側(cè)面像，軀體中部有籽實(shí)類(lèi)的裝飾物，尾部相對(duì)，尾巴分成三股，向上揚(yáng)起而后尾端下垂；第四排有四位舞者三課樹(shù)，舞者兩兩相對(duì)，一手握?qǐng)A輪舉向頭頂；另一手握匕首指向上方；第五排四位舞者兩課樹(shù)，舞者倆倆相對(duì)，一手舉起，持短矛，矛頭向下，另一手在體側(cè)，指尖向下；第六排三棵樹(shù)四只山羊，山羊也兩兩相對(duì)，右腿著地，前腿揚(yáng)起，回頭擰身，尾部相對(duì)，身上有針葉草似的裝飾紋樣。

整個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出強(qiáng)烈的舞動(dòng)氣氛和激昂熱烈豪邁的氣魄。雖然我們不知道伴隨著這樣激越的舞蹈，古人詠唱或者演奏著怎樣鏗鏘高亢的歌樂(lè)。但從舞者那整齊一律的揮臂仰體的舞姿或蹬腿俯身動(dòng)作，以及牛、羊蹬踢扭頭轉(zhuǎn)身的姿式，我們可以感受到一種雄壯激越的旋律和震天動(dòng)地的豪情。這是一種什么樣的舞蹈，居然讓織布的工匠把那跳躍變幻的舞姿，深深印在了腦海中，進(jìn)而拉動(dòng)彩線，在纖纖細(xì)致的經(jīng)緯世界里，編制出平面上的動(dòng)態(tài)靜止中呼之欲出的永恒舞動(dòng)！

再進(jìn)一步探究，令我們?cè)尞惖默F(xiàn)象更奇妙！在現(xiàn)代人眼中只知在人的役使下耕田犁地或者套車(chē)載重的牛，任人屠宰的羊，居然聆歌感樂(lè)與人共舞；挺立在中間的石榴樹(shù)，也似乎感受到舞樂(lè)歡快激昂的韻律，吸納著那歡騰的氣息而張揚(yáng)著生命的活力。人、動(dòng)物、植物的世界在舞動(dòng)中取得了和諧與共鳴。

石榴樹(shù)下舞蹈圖線描

這是古人取自于現(xiàn)實(shí)生活中的題材而制成的古代舞蹈情景圖嗎？牛、羊真的能如此靈性地與人和諧共舞嗎？劉峻驤先生在《東方人體文化》中的一段話，也許對(duì)我們認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題有所幫助。他說(shuō)：“在蒙昧與文明的交界線上，原始人體文化是以武技與舞蹈為主的，這是原始文化的全部?jī)?nèi)容，在東西方是沒(méi)有區(qū)別的”。他還引用庫(kù)爾特。薩克斯在《世界舞蹈史》中的一段話，進(jìn)一步說(shuō)明原始民族舞蹈都是“模仿動(dòng)物的動(dòng)作和式樣，完全入迷受其戴的面具所代表的物體支配，并通過(guò)舞蹈的狂熱的力量獲得精靈的力量和神人的屬性”。①我國(guó)古代文獻(xiàn)中也記載有一個(gè)“予擊石拊石，百獸率舞”的時(shí)代。雖然我們所面對(duì)的這件織有古代舞蹈情景圖的毛罽，年代在我國(guó)的魏晉時(shí)期，離開(kāi)那個(gè)時(shí)代已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，但是，古人對(duì)傳統(tǒng)文化中的至關(guān)重要的核心因素，可能還是延續(xù)不斷的。穿這件毛罽長(zhǎng)袍的男子，頭上就戴著面具，這從一個(gè)側(cè)面反映出對(duì)古俗的繼承。更為要緊的是，古代文化傳統(tǒng)中至關(guān)重要的因素是什么呢？沒(méi)有比探索死與生的奧秘更讓人關(guān)心的事情了。而古人在探討死與生的問(wèn)題時(shí)，總是把它和天地自然的變化聯(lián)系在一起，于是，人的死亡與誕生，也就是天地自然循環(huán)中自然而然的一環(huán)。死似乎并不是滅絕的深淵，而只是生命循環(huán)更新的途徑罷了。所以，我們面對(duì)的死者，身穿織有這樣壯美舞蹈圖景的衣袍，似乎在為他逝去的生命之更新而歡歌起舞，這樣的意境讓人看不到死亡的哀傷，卻感覺(jué)到生命起舞的律動(dòng)。

面對(duì)營(yíng)盤(pán)15號(hào)古墓出土古尸身上所穿毛罽長(zhǎng)袍上的舞蹈圖，我們發(fā)問(wèn)，為一位死者穿上織有舞者舞劍搖鈴，人獸共歡舞蹈情景圖的衣袍，僅僅是為了華麗好看嗎？這幅舞蹈圖像，與新疆古代的舞蹈文化有關(guān)聯(lián)嗎？因?yàn)槲璧笀D上的舞者赤身裸體，體魄強(qiáng)健，考古學(xué)界大致認(rèn)定其中包含著古希臘文化的因素。那么它對(duì)我們研究新疆古代舞蹈文化還有無(wú)價(jià)值呢？

回答這個(gè)問(wèn)題，需要我們先從古代舞蹈主題素材中尋找切入點(diǎn)。舞蹈圖的主要素材有四：1、分為兩個(gè)枝杈的石榴樹(shù)。2、兩兩相對(duì)的舞者或持劍搖鈴或執(zhí)矛舉環(huán)。3、兩兩相對(duì)，肢體中央裝飾籽實(shí)的舞牛。4、兩兩相對(duì)，身體上裝飾針葉草的舞羊。在這四個(gè)主要素材中，石榴樹(shù)是舞蹈者表達(dá)主題思想的最主要背景。選擇在哪里跳舞，以什么為背景跳舞，往往昭示著舞蹈者為何而舞的主題。根據(jù)這種分析我們可以說(shuō)，舞蹈者歌樂(lè)舞蹈的主題與石榴樹(shù)有關(guān)。這樣，我們就要追尋關(guān)于石榴樹(shù)的文化意義。

這幅舞蹈情景圖上的舞者深目高鼻、卷發(fā)、裸體、肌膚強(qiáng)健，面容體貌有古希臘文化的韻致，考古學(xué)者因此認(rèn)為其中包含著古希臘文化的因素。在古希臘人的神話傳說(shuō)中，有一個(gè)關(guān)于酒神狄俄尼索斯的故事值得我們注意，狄俄尼索斯是葡萄樹(shù)及葡萄酒的人格化，古希臘人對(duì)他的信奉，“通過(guò)縱情的舞蹈，激動(dòng)的音樂(lè)和極度的醉酒而表現(xiàn)出來(lái)”。根據(jù)這個(gè)資料判斷，人們?cè)谄咸褬?shù)下歡歌起舞，意味著對(duì)酒神的紀(jì)念。但我們所面對(duì)的主題是石榴樹(shù)而非葡萄樹(shù)。石榴樹(shù)與葡萄樹(shù)在文化學(xué)含義中有關(guān)聯(lián)嗎？回答應(yīng)該是肯定的。因?yàn)椤暗叶砟崴魉沟淖畲筇卣鞴倘槐憩F(xiàn)為葡萄樹(shù)與繁茂的葡萄藤蔓，他同時(shí)也是一般的樹(shù)木之神”，“幾乎所有的希臘人都祀奉‘樹(shù)神’狄俄尼索斯”②，也就是說(shuō)，狄俄尼索斯不但是葡萄酒神，也是植物神。

在世界許多古文化中，植物神都有橫遭暴死而又復(fù)活的經(jīng)歷。狄俄尼索斯也不例外。有一則傳說(shuō)講“他是克里特島王朱庇特的私生子，朱庇特遠(yuǎn)赴海外，將王位和君權(quán)交給了年幼的狄俄尼索斯。島王知道妻子嫉妒這孩子，便將他托付給心腹衛(wèi)士加以保護(hù)。島王的妻子朱諾賄賂了衛(wèi)士，用一種撥浪鼓似的玩具和巧制的鏡子逗引孩子進(jìn)入預(yù)先埋伏的地方，由她的仆人提坦將他肢解，切成碎塊，用香草煮爛吃掉了?！薄叭藗円詾槭駱?shù)是狄俄尼索斯的血濺出來(lái)變成的……”③對(duì)狄俄尼索斯的復(fù)生，有各種說(shuō)法，大體上都是在其父或其母的幫助下，將其尸體拼湊，或?qū)⑵湫耐滔潞笫蛊鋸?fù)生。據(jù)研究，狄俄尼索斯的死與復(fù)生，實(shí)際上是遠(yuǎn)古時(shí)代人們對(duì)一年中季節(jié)更迭，植物生長(zhǎng)與衰謝，來(lái)年復(fù)生循環(huán)規(guī)律的一種感知認(rèn)識(shí)的文化表現(xiàn)，因此，遠(yuǎn)古時(shí)代神話中的植物神（也即樹(shù)神）人格化的生命，也必須死而復(fù)生。這種復(fù)生是昭示生命更新的象征，因此人們歡歌起舞，紀(jì)念死者，慶祝新生。

說(shuō)到這里，我們似乎為營(yíng)盤(pán)舞蹈圖中舞者在石榴樹(shù)下的舞蹈找到了文化上的依據(jù)，即舞蹈的主題是為了慶祝生命的死而復(fù)生。明白了這樣的文化語(yǔ)境，我們對(duì)營(yíng)盤(pán)15號(hào)墓主人選擇帶有這樣舞蹈圖景的服裝就有了進(jìn)一步的理解，同時(shí)也可以判斷，這幅舞蹈情景圖，是古人祭祀植物神死而復(fù)生舞蹈場(chǎng)面的再現(xiàn)。那么這種舞蹈發(fā)生在什么地方呢？是古希臘的舞蹈嗎？這件織制著祭祀舞蹈情景圖的毛罽袍，僅僅是一件古希臘的舶來(lái)品，被墓主人偶然獲得，做成了衣袍，歷經(jīng)千年后被我們看到，如此而已，它與新疆古代歌舞文化沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系，我們能否作出這樣的結(jié)論？

回答應(yīng)該是否定的，首先我們需要強(qiáng)調(diào)，在公元前4世紀(jì)-公元1世紀(jì)，隨著古希臘馬其頓國(guó)王亞歷山大的東征，古代波斯和印度，甚至中亞地域一度都成為其殖民地。西亞、中亞、印度文化都受到泛希臘化的影響。新疆考古發(fā)現(xiàn)的古代文物中，有許多反映希臘文化因素的東西。希臘神話及相關(guān)的音樂(lè)歌舞傳入古代西域地區(qū)，并被擅長(zhǎng)紡織的中亞或者西域居民織制在毛紡織品上也是有可能的。我們想要強(qiáng)調(diào)的是，在新疆發(fā)現(xiàn)的兩件與希臘神話內(nèi)容有關(guān)的人物圖像毛織品上，凸現(xiàn)了音樂(lè)與舞蹈的內(nèi)涵。凸現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的即營(yíng)盤(pán)毛罽袍，凸現(xiàn)音樂(lè)的是和田發(fā)現(xiàn)的織有希臘神話人物之一——人首馬身的喀戎手執(zhí)器樂(lè)吹奏的情景。我們推測(cè)，在古代新疆這個(gè)著名的歌舞之鄉(xiāng)，或者中亞、西亞地區(qū)，人們接觸到古希臘人祭祀葡萄酒神的音樂(lè)歌舞。對(duì)葡萄和石榴共同的文化愛(ài)好，使他們欣然接受了這種異域文化的歌舞。并用紡織藝術(shù)的形式加以表現(xiàn)。這樣推測(cè)的結(jié)果是，希臘祭祀歌舞與音樂(lè)，伴隨著希臘神話傳播到古代中亞，作為外來(lái)歌舞文化的結(jié)晶，載入了新疆歌舞文化的史冊(cè)。

人首馬身的喀戎手執(zhí)器樂(lè)吹奏圖

然而，這樣的推測(cè)似乎還停留在表面上。我們知道，葡萄與石榴的故鄉(xiāng)在亞州中部的伊朗及周邊地區(qū)。在古代西亞，“許多神的死亡與復(fù)活都在西亞的信念和祭祀儀式中根植很深，另一個(gè)這樣的神就是阿蒂斯。……每年春天有一個(gè)節(jié)日，哀悼和歡呼他的死亡與復(fù)活。”阿蒂斯誕生的傳說(shuō)也與石榴樹(shù)有關(guān)。據(jù)說(shuō)“他的母親娜娜是一個(gè)童貞女，她懷里放了一個(gè)成熟的杏仁或石榴就懷孕了”?！澳穷w石榴則是從類(lèi)似阿蒂斯的一種人妖身上分割出的生殖器中迸出來(lái)的?！痹谖鱽喩裨捈芭c此相關(guān)的風(fēng)俗中，阿蒂斯的死亡同樣凸現(xiàn)了流血的過(guò)程，據(jù)說(shuō)他在一棵松樹(shù)下自行去勢(shì)，當(dāng)即流血而死，死后變成了一棵松樹(shù)，血液中長(zhǎng)出了紫羅蘭花。④英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤著：《金枝》一書(shū)中，詳細(xì)記載了古羅馬人在每年的三月二十三日到二十四日舉行狂歡禮拜儀式的情景，這個(gè)儀式同樣凸現(xiàn)血祭的特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)舞蹈的狂熱作用。“祭祀長(zhǎng)把自己的手臂割出血來(lái)，作為祭品上供。奉獻(xiàn)鮮血作祭品的還不止他一人。鐃鈸撞擊，鼓聲轟鳴，號(hào)角嗚咽，笛聲尖叫，下級(jí)僧人受到狂野音樂(lè)的刺激，飛旋地跳著舞，搖著頭，散著發(fā)，等到歡樂(lè)進(jìn)入狂熱狀態(tài)，感覺(jué)不出痛苦了，他們用瓷瓦片或刀子將自己的身體劃破，讓祭壇和圣樹(shù)染滿(mǎn)他們流下的鮮血。”這樣做的目的，據(jù)說(shuō)是為了增強(qiáng)植物神阿蒂斯復(fù)活的力量。弗雷澤還說(shuō)：羅馬的這種儀式與亞洲的原來(lái)形式如果有所區(qū)別的話，那個(gè)區(qū)別也是微不足道的。因?yàn)楣帕_馬的這種信仰與儀式是從西亞學(xué)來(lái)的。⑤雖然我們目前還不能確切掌握古代中亞或西域居民對(duì)植物神的信仰情況和由此而誕生的歌樂(lè)舞蹈的多方面的資料，但近年來(lái)新疆考古工作者在鄯善洋海墓地發(fā)掘中所取得的一些旁證材料來(lái)看，這種信仰在古代新疆應(yīng)該是存在的，而且伴隨其儀式的歌舞也應(yīng)該是存在的。這些旁證材料是：1、洋海發(fā)現(xiàn)了距今2500年前的葡萄藤，說(shuō)明古代新疆，尤其是東疆、南疆地區(qū)葡萄種植業(yè)歷史悠久。2、洋海墓地出土的2000多年前的木桶上，約300粒比芝麻稍大的小花紫草的白色堅(jiān)果被有規(guī)則地粘貼在木桶外口沿處，“這些被用作裝飾的白色果實(shí)每枚僅有3毫米左右，呈三角形，又被細(xì)致用心地整體排列成規(guī)則的倒三角形，且每一枚果實(shí)的頂部都指向桶的下方。整體是由若干倒三角形小果實(shí)組成一個(gè)大的倒三角形?！倍夷就氨蝗境闪思t色。⑥參與了此次發(fā)掘的專(zhuān)家劉學(xué)堂先生曾對(duì)這種文化現(xiàn)象研究得出結(jié)論：把植物籽實(shí)裝飾在木桶上并染紅的做法，是古代洋海居民祈求豐產(chǎn)增收的一種信仰習(xí)俗。如果我們把染紅木桶這種現(xiàn)象與古代西亞用血祭祀植物神阿蒂斯的行為相聯(lián)系，將小花紫草與紫羅蘭相聯(lián)系，是否可以認(rèn)為古洋海人的文化受到了西亞的影響呢？還有，洋海墓地發(fā)現(xiàn)了一種類(lèi)似于今天豎琴的樂(lè)器，名為箜篌。據(jù)研究人員推測(cè)，這種古老的彈撥樂(lè)“可能是部落中的一些神職人員，在舉行宗教儀式時(shí)利用箜篌等樂(lè)器來(lái)渲染氣氛的”。⑦

吐魯番洋海墓地發(fā)現(xiàn)豎箜篌

上述事實(shí)起碼可以說(shuō)明，在古代西域，由于葡萄、石榴等林果業(yè)種植的客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使植物神信仰有了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。古洋海人在木桶上粘貼植物果實(shí)的現(xiàn)象，還可使我們對(duì)營(yíng)盤(pán)毛罽袍上舞蹈情景圖中的一個(gè)細(xì)節(jié)加以分析：這個(gè)細(xì)節(jié)是舞牛身體中部類(lèi)似于籽實(shí)的裝飾物。這些裝飾物填充在舞?？此茢嗔验_(kāi)來(lái)的身體中間，如果不了解古人關(guān)于植物神之體被肢解死亡，其生命的種子被散播四方而后復(fù)生的神話傳說(shuō)，我們可能只能從審美的角度去理解，但了解了這種神話，舞牛身上的籽實(shí)也好，木桶上的籽實(shí)也好，就都有了特殊的意義——自然世界萬(wàn)物死而復(fù)生的希望種子。這樣看來(lái)，舞牛的特殊造型在西域就有著可依托的文化背景。營(yíng)盤(pán)毛罽袍上舞蹈情景圖整體構(gòu)圖的特征、人物衣裝特色，也是我們分辨其文化屬性的依據(jù)。從所有石榴樹(shù)都是一根兩枝杈；舞者、舞牛、舞羊兩兩相對(duì)；舞蹈場(chǎng)景規(guī)整、秩序化的情景來(lái)看，與有關(guān)文獻(xiàn)中所描述的古希臘祭祀酒神的場(chǎng)面不相符合，而是清晰地體現(xiàn)出古代東方二元論思想指導(dǎo)下的美學(xué)風(fēng)格。舞者中有兩排人像赤身裸體，兩排身披波斯式的斗篷。有學(xué)者認(rèn)為，營(yíng)盤(pán)的此件毛織物，可能是貴霜帝國(guó)希臘化時(shí)期的產(chǎn)物，毛織工藝具中亞、西亞特征。⑧如此，我們可以肯定，營(yíng)盤(pán)出土帶舞蹈情景圖的毛罽袍，不是古希臘的舶來(lái)品，而是中亞、西亞或者西域的產(chǎn)品。明確這一點(diǎn)，對(duì)我們進(jìn)一步推論十分關(guān)鍵。

營(yíng)盤(pán)1號(hào)墓出土樹(shù)下對(duì)人舞蹈錦

我們推想，古人在制織這幅舞蹈圖時(shí)，肯定對(duì)這種舞蹈的主題十分清楚，他們會(huì)依據(jù)這種主題思想去設(shè)計(jì)背景。營(yíng)盤(pán)織制舞蹈情景圖的毛罽袍底色（也就是背景）為大紅色；石榴樹(shù)、人物和動(dòng)物都用了金黃色。從審美學(xué)的角度看，這種色調(diào)的搭配顯示出熱烈燦爛的審美視覺(jué)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)和心靈沖擊。如果從神話學(xué)的角度講，也完全符合祭祀植物神文化含義的要求。鮮紅的血是植物神死而復(fù)生的助力；金黃色則代表著植物神對(duì)自然、人類(lèi)的恩惠：讓大地繁茂，萬(wàn)物生長(zhǎng)，結(jié)出金色的果實(shí)而延續(xù)衰亡后的復(fù)生生命。紅色的因與金色的果相映，這就是對(duì)大地母親和植物神崇拜的核心內(nèi)容。從更深層次上來(lái)看，“黃者，中和之色，自然之性，萬(wàn)世不易”；“黃者，光也，厚也，中和之色，德施四季，與地同功，故先‘黃’以別之也?！薄包S者中之色，君之服?！?，五色莫盛焉。故陽(yáng)氣始種于泉，孳萌百物，為六氣原也。”⑨這樣看來(lái)，營(yíng)盤(pán)的毛罽袍中也包含了西亞乃至中國(guó)古文化的特色。更令人驚奇的是，在營(yíng)盤(pán)墓地，不僅15號(hào)墓出土的墓主人身上穿著帶有舞蹈情景圖的衣袍；同一墓地的另一座墓中，也出土了另一件帶舞蹈情景圖的毛織品，而且色彩的選擇與15號(hào)墓毛罽袍如出一轍，也是紅、黃搭配。而且舞蹈場(chǎng)面的安排也與前者類(lèi)似：不同的角色橫列依次排布，第一排是兩兩相對(duì)的對(duì)鳥(niǎo)銜草圖像；第二排是兩位一組的舞者在一個(gè)帶有掛鈴鐺的立柱（有學(xué)者認(rèn)為是門(mén)闕）下歡笑起舞；第三排是一個(gè)頭戴圖像化角形冠的人物，似乎坐在兩棵大樹(shù)（樹(shù)也圖案化了）中間，用雙手在敲擊他下方那個(gè)掛鈴鐺的立柱端頭的橫頂，從整體布局上看，它似乎是個(gè)樂(lè)器。

乍看間，這幅舞蹈圖除了色彩和布局上與前面一幅類(lèi)似外，在主題內(nèi)容上似乎與我們所說(shuō)對(duì)植物神死而復(fù)生的信仰沒(méi)有聯(lián)系。但如果我們對(duì)對(duì)鳥(niǎo)銜草圖像的內(nèi)涵作一番探討，我們會(huì)被其中的聯(lián)系震驚。對(duì)鳥(niǎo)銜草的圖案，據(jù)筆者所知，最早出現(xiàn)在中國(guó)著名的馬王堆漢墓T形帛畫(huà)的升天圖上，在天門(mén)的入口處，就有對(duì)鳥(niǎo)花樹(shù)圖像。這種圖像的由來(lái)，與中國(guó)古代道教關(guān)于人死后復(fù)生的描述有關(guān)。據(jù)魏晉時(shí)期流傳的道教故事講，在東海之中的祖州，有一種不死草，人死后，如果把這種草摘來(lái)覆蓋在尸體上，就會(huì)使人復(fù)活。還說(shuō)秦始皇苑中多死者橫道，有鳥(niǎo)如烏，銜此草放在死人面上，死者當(dāng)場(chǎng)復(fù)活坐起。⑩魏晉南北朝時(shí)期，道教已經(jīng)傳到了西域，這個(gè)能使人死而復(fù)生的神仙故事，也一定感染了西域居民?？诤刹莸镍B(niǎo)作為西域居民昭示死而復(fù)生意義的舞蹈中的重要角色，也就首先出場(chǎng)了。

在營(yíng)盤(pán)第二種舞蹈圖中，舞者的裝束與第一種舞蹈圖上的完全不同，他們身穿窄袖收腰的短袍，頭上戴著三尖帽，兩只手臂抬起做著優(yōu)雅的舞蹈姿式，并與身旁的立柱接觸。舞者的衣服式樣，與康家石門(mén)子巖畫(huà)上舞者的服裝類(lèi)似。新疆有考古學(xué)者認(rèn)為這塊毛布是新疆地產(chǎn)織物。不知毛布上舞者的衣服樣式是否是其中的依據(jù)。最起碼我們可以說(shuō)，舞者的服裝顯示了西域本地特色。舞者舞蹈動(dòng)作中雙雙把手放在掛鈴鐺中柱上，另一位裝扮奇特的人在中柱頂端雙手敲擊掛鈴鐺橫檔的細(xì)節(jié)，也是我們要加以闡述的。我們所以沒(méi)有采納考古學(xué)者對(duì)這個(gè)中柱的命名——門(mén)闕，而強(qiáng)調(diào)它立柱的特點(diǎn)，是因?yàn)樵诠糯拇笪拿鲗?duì)世界誕生，生命延續(xù)所做的各種解釋中，都強(qiáng)調(diào)了宇宙中柱溝通人與神靈（也就是自然能量）的神奇作用。在中國(guó)古文化中，它被稱(chēng)作建木，在古印度、古波斯、古希臘文明中被稱(chēng)作生命樹(shù)。本文所述第一種舞蹈圖中的石榴樹(shù)，其在舞蹈主題思想中，就是生命樹(shù)的象征。第二幅舞蹈圖中掛鈴鐺的中柱、還有豎立在敲擊鈴鐺人像兩旁的圖案化了的樹(shù)木，都是生命樹(shù)的象征。同時(shí)也是古代植物神的昭示。依照筆者的觀察，第二種生命樹(shù)的造型更加中國(guó)化，與中國(guó)古代建木更加類(lèi)同。如果我們強(qiáng)調(diào)這幅舞蹈圖中主題思想對(duì)萬(wàn)物死而復(fù)生，尤其是人死后升天的昭示意義，那把它看做門(mén)闕也同樣說(shuō)得通，那就是天門(mén)的象征。

在營(yíng)盤(pán)第二種舞蹈圖的構(gòu)圖中，兩位舞者手扶懸掛鈴鐺中柱的情景還需要我們進(jìn)一步探討。先說(shuō)鈴鐺，它僅僅是為舞者伴舞的樂(lè)器嗎？從昭示生命死而復(fù)生的角度看，這種鈴鐺所代表的文化功能是什么呢？查閱研究中國(guó)上古文化中遠(yuǎn)古先民祈求萬(wàn)物復(fù)生，大地豐饒的各種娛神儀式的資料得知，中國(guó)上古時(shí)期就有碎尸分埋，祈雨求豐的巫術(shù)，上古史上第一位帝王夏啟的母親，為了解救干旱造成的自然界衰竭，被碎尸分埋，換取雨水，促使自然界各種生命的復(fù)生。中國(guó)古文獻(xiàn)描述夏啟為祈雨而舞稻的情景:“大樂(lè)之野，夏后啟于此儛九代；乘兩龍，云蓋三層，左手操翳，右手操環(huán)，佩玉瑝?！盵11]在舞的過(guò)程中，模擬烏云蔽日，大雨紛紛的情景。古人在祈雨時(shí)所唱的歌詞“廣開(kāi)兮天門(mén)，紛吾乘兮玄云。令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵！”《九歌》中描寫(xiě)群巫扮演諸神而舞，并呼號(hào)歌唱“令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵……雷填填兮雨冥冥……風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”，[12]其中提到的天門(mén)，不由使我們想到了懸掛鈴鐺的門(mén)闕（中柱），那鈴鐺可能是為了模擬大雨之前的風(fēng)聲、雷聲和瓢潑的雨聲吧！

我們注意到營(yíng)盤(pán)第二幅舞蹈圖上兩位舞者的扮相。除了衣服為鮮明的西域特色外，頭上的三尖帽頗有特色。它不似康家石門(mén)子巖畫(huà)上的插羽尖帽，但卻與馬王堆漢墓出土《神祗圖》中的風(fēng)伯、雨師頭戴三尖帽的形狀類(lèi)似。更為令人驚訝的是，舞者上方，也就是我們前面所說(shuō)頭戴圖案化角形冠，雙手敲擊他下方掛鈴鐺立柱端頭橫頂?shù)娜宋锏脑煨?，尤其是頭上的冠帽，還有處于最上一排的層次，都與馬王堆漢墓出土《神祗圖》中的社神類(lèi)同。兩幅圖中將角色排布為橫三排，戴角形冠者在最高處，第二排為戴三尖冠者的情景雷同，只是最下層的角色，《神祗圖》中為龍，營(yíng)盤(pán)第二舞蹈圖中為雙鳥(niǎo)。前面我們已經(jīng)講道，祭祀歌舞中舞者扮演諸神而舞，是企圖通過(guò)人對(duì)想象中神的模擬，達(dá)到溝通神靈的目的?？磥?lái)營(yíng)盤(pán)第二舞蹈圖中，除了強(qiáng)調(diào)死而復(fù)生的含義，同時(shí)也表達(dá)了風(fēng)雨在自然生命復(fù)生中的重要作用。

至此，我們捕捉了兩幅舞蹈圖中許多細(xì)節(jié)，來(lái)闡釋舞蹈中所表達(dá)的古人祈求死而復(fù)生的思想。從古希臘神話到西亞神話又到中國(guó)古代神話，似乎涉及西域本土的內(nèi)容并不多。但我們要強(qiáng)調(diào)的是，西域文化，包括歌舞文化，從來(lái)都是容納著諸多文明內(nèi)涵的文化。因?yàn)槲淖植牧系娜狈?，我們?cè)谘芯恐兄荒苁褂猛庥虻馁Y料。但這些文化因素以實(shí)實(shí)在在的物態(tài)形式展現(xiàn)在人們面前，地點(diǎn)卻在新疆——古代的西域。就像中國(guó)唐代西域著名的胡旋舞，其舞蹈的圖像并沒(méi)有在西域發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)現(xiàn)于中國(guó)內(nèi)地一樣，在當(dāng)?shù)兀驗(yàn)槌Ｒ?jiàn)而被忽略，在異地，因?yàn)樾缕娑挥涊d。我們不能說(shuō)，這些反映異域文化因素的東西，就不是西域歌舞文化的構(gòu)成部分。恰恰相反，我們證實(shí)了西域歌舞文化的博大精深，并以唯一的寫(xiě)實(shí)性圖像特征，體現(xiàn)出其世界性。

營(yíng)盤(pán)古墓出土的兩幅舞蹈圖，以鮮明的舞樂(lè)特色凸顯東西方舞蹈文化的形態(tài)，但其表現(xiàn)主題卻是世界文明中都極為關(guān)注的關(guān)于自然界生命繁榮昌盛的共同問(wèn)題，所以在連接?xùn)|西文明的西域出現(xiàn)，也就成為必然。

注解：

①劉峻驤《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，44頁(yè)。

②弗雷澤著《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，558頁(yè)。

③④詹姆斯·喬治·弗雷澤著徐育新 汪培基 張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，561頁(yè)、503頁(yè)、506頁(yè)、503頁(yè)。

⑤詹姆斯·喬治·弗雷澤著 徐育新汪培基張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，504-505頁(yè)。

⑥考古人員在吐魯番洋海古墓發(fā)現(xiàn)2500年前葡萄藤 http://www.sina.com.cn 2007年2月1日15:58《烏魯木齊晚報(bào)》。

⑦h(yuǎn)ttp://www.goxk.com/cailiaogongcheng/00901/20-662573.shtml。

⑧武敏《從新疆新發(fā)現(xiàn)的織物看3～8世紀(jì)中、西亞與中國(guó)之間紡織技藝交流》，《吐魯番學(xué)研究》2002年2期，14頁(yè)。

⑨蕭兵著《中庸的文化察省——一個(gè)字的思想史》，湖北人民出版社，1997年版146頁(yè)。

⑩張方鄭文等著《關(guān)于北朝造像碑龕楣道教圖像考釋》，《文博》，2009年1期，29頁(yè)。

[11] 蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1991年版200頁(yè)。

[12] 蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1991年版，246頁(yè)，200頁(yè)。

（本文圖片由吳艷春提供）