□ 胡中平

《冰凌零》（國(guó)畫）康書增

美術(shù)家誠(chéng)然是靠美術(shù)作品來標(biāo)識(shí)其人生價(jià)值的，但如何能有佳作問世，理論與創(chuàng)作并行的藝術(shù)探索，是值得提倡的學(xué)術(shù)主題。近兩年，本人先后拜讀了著名國(guó)畫家康書增先生的幾部畫集和兩部當(dāng)代美術(shù)理論專著并數(shù)次與其傾談。印象最為深刻的是康書增先生所著數(shù)十萬字的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論研究叢書《畫壇夢(mèng)尋》和《中國(guó)當(dāng)代名家畫集——康書增》。在進(jìn)行一個(gè)個(gè)主題創(chuàng)作時(shí)，康書增先生把藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究同時(shí)推進(jìn)，記錄創(chuàng)作過程中有關(guān)形式、語(yǔ)言、精神方面的理論思考，這使他有著雙重收獲：作品表達(dá)理想追求，文字承載思想探索。

一、光不僅在燭上

“光不僅在燭上”，這是明代心學(xué)大師王陽(yáng)明先生的驚世之語(yǔ)?！罢嬲墓饷鳎淮嬖谟谛闹小?。

康書增先生作為當(dāng)代中國(guó)畫大家，當(dāng)代美術(shù)理論家和美術(shù)教育家，有自己一整套繪畫理論和美術(shù)教育體系。可以說，心存光明的康書增先生從美術(shù)理論到繪畫實(shí)踐及美術(shù)教育的造詣博大而精深，厚植而嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)當(dāng)代美術(shù)史研究具有時(shí)代意義。

在《建一所中國(guó)畫大學(xué)——當(dāng)代中國(guó)畫的處境與出路分析》一文中，康書增先生說：“二十世紀(jì)是中國(guó)畫的多事之秋。”

《打起手鼓唱起歌》（國(guó)畫）康書增

康書增先生認(rèn)為，近現(xiàn)代以來，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，中國(guó)畫乃至中國(guó)文化，受到了歷史性的挑戰(zhàn)。雖然中國(guó)文化的絕對(duì)水平提高了一大截，但是相對(duì)地位卻下降到了令人不能承受的底線。那么多的所謂文化人，競(jìng)相標(biāo)榜起“自我批判精神”。中國(guó)畫所面臨的境況，與其說是機(jī)遇，不如說是危機(jī)更為確切。中國(guó)畫與中華民族百余年來的命運(yùn)，是極其相似的，都到了最危險(xiǎn)的時(shí)候。于是乎，忙亂之中的慌不擇路；無奈之下的窮于應(yīng)付；情急之間的飲鳩止渴；我行我素的以不變應(yīng)萬變。然而，切實(shí)可行者還當(dāng)屬走中西結(jié)合這條路子。但是，我們吸納西方文化，是積極的自覺的；而西方人接受中華文化，是非主動(dòng)的不積極的。心態(tài)不同，出發(fā)點(diǎn)不同，其結(jié)果是大相徑庭。西畫在與中國(guó)畫的碰撞中，既不擔(dān)心被中國(guó)畫吃掉，也不操心必須從中國(guó)畫中汲取養(yǎng)分，更沒有設(shè)置什么一定要守得住的底線。而中國(guó)畫就不然了，保守傳統(tǒng)等于坐以待斃；拋棄傳統(tǒng)又無異于自取滅亡；而中西合璧則純屬于一廂情愿。

康書增先生說，中國(guó)畫本身沒有問題，而出現(xiàn)問題的原因完全是由于使用了非中國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以西畫為對(duì)照，中國(guó)畫所謂的在透視法上的“不科學(xué)”，在用色上的“不洋氣”，在構(gòu)圖上的“不現(xiàn)代”，在造型上的“不新潮”，在材料上的“不先進(jìn)”等等，不一而足?？傊?，以西畫為標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫則一無是處。在中國(guó)畫與西畫的較量中，中國(guó)畫家明顯地處于不利的地位。如果將中國(guó)畫家和西方畫家放在一起對(duì)比，那么中國(guó)畫家最缺的是自信心。

中國(guó)繪畫藝術(shù)歷史悠久，僅從已知的獨(dú)幅的戰(zhàn)國(guó)帛畫算起，已有2000余年歷史。以漢族為主包括各少數(shù)民族在內(nèi)的畫家和匠師，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法的繪畫作品。西洋畫在“西學(xué)東漸”浪潮中強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入我國(guó)的一個(gè)世紀(jì)里，對(duì)中國(guó)畫的影響有利有弊，中西繪畫的彼此長(zhǎng)短是借鑒西洋畫者必須清醒認(rèn)識(shí)的，否則就難免導(dǎo)致人家的長(zhǎng)處沒學(xué)到，又丟了自家的精髓。近現(xiàn)代中國(guó)畫是一個(gè)眾說紛紜的話題，關(guān)于“古今”、“中西問題”，畫家理論家的理解與認(rèn)識(shí)不盡相同，爭(zhēng)論也會(huì)長(zhǎng)期存在。

康書增先生認(rèn)為，一味地推崇傳統(tǒng)，必然導(dǎo)致將古人、古法神圣化，繼承傳統(tǒng)變成了迷信式的崇拜，讓今人淪為古人的奴隸，將傳統(tǒng)化作束縛我們的精神枷鎖，造成一種由古人支配今人的怪現(xiàn)象，顯然不足?。欢娣穸▊鹘y(tǒng)，一切以所謂的新為上，越新越好，又必然走向神經(jīng)質(zhì)的對(duì)所謂新的盲目癲狂迷亂，以致于幾近病態(tài)地尋求花樣翻新，完全無視歷史客觀規(guī)律，否定事物發(fā)展過程的穩(wěn)定性和連續(xù)性，也不可取。有人說，“出名要快，畫畫要怪”，一副中國(guó)畫救世主的樣子，這是狂妄和無知的表現(xiàn)。取西畫之“長(zhǎng)”，補(bǔ)國(guó)畫之“短”，雖有氣短之嫌，但也不失勇氣和切實(shí)可行之舉。

《西游漫記——記“中國(guó)畫，畫中國(guó)”走進(jìn)新疆》，是康書增先生于2006年6月參與“中國(guó)畫，畫中國(guó)”新疆行活動(dòng)的敘事心得，并集合了來自全國(guó)各地的30多位著名畫家的感悟與心跡。

康書增先生從畫家們受到的“國(guó)賓待遇”說起，講新疆人對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的敬佩和熱愛之情，更有“下馬酒”“上馬酒”款待，可謂熱烈隆重和依依難舍；“油馕飄香”，“詩(shī)情畫意”，“美麗新疆”將新疆的美食美景美意描述的引人入勝；從畫家們的“一路歌聲”，到“畫狂”、“畫癡”的有幾十幅速寫的本子失而復(fù)得引出“藝術(shù)與垃圾”的議論和調(diào)侃讓人捧腹不已。特別是這些藝術(shù)家的“車上車下研討會(huì)”，形成幾個(gè)方面的關(guān)切，很有見地。

一是關(guān)于對(duì)李可染先生的評(píng)價(jià)。有藝術(shù)家說：“李可染先生是個(gè)大師，他有一批分量很重的作品。衡量一個(gè)畫家的成就不能只看一件作品，而是要看整體，看一批作品?？扇鞠壬摹度f山紅遍》《漓江山水天下無》《千山競(jìng)秀萬壑爭(zhēng)流》等作品具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，在美術(shù)史上留得住?！薄袄羁扇咀鋈撕苤t虛，經(jīng)常誠(chéng)懇地說自己畫得不好，還要努力學(xué)習(xí)。”

二是關(guān)于人品與藝術(shù)的關(guān)系。談到吳冠中和范曾，有老藝術(shù)家認(rèn)為，“吳冠中有才，人很聰明，在藝術(shù)上也很有成就，但就是太狂，把自己看得太高，對(duì)別人要求太苛刻，把自己說成大師，是天下第一。范曾也是這種情況，他在書法、繪畫、寫作上都下過很大功夫，這一點(diǎn)是很多人都達(dá)不到的。公平地說，論才氣，論書法，論國(guó)畫，論文筆，范曾都達(dá)到了超越一般人的高度，但也是太狂。藝術(shù)界這樣的人不少，問題主要是沒有把自己的位置擺正。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該寬厚，包容，要善于學(xué)習(xí)他人的長(zhǎng)處，在保持個(gè)性面貌的同時(shí)不斷完善自己。”“藝術(shù)家要虛懷若谷，既重視傳統(tǒng)，也崇尚創(chuàng)新，不走偏激?！?/p>

《雪域叼羊》（國(guó)畫）康書增

三是關(guān)于進(jìn)取精神。有人批評(píng)某個(gè)畫家的畫太空，有藝術(shù)家說：“這人在畫畫上很勤奮，每年都要推出一個(gè)個(gè)人畫展，有的時(shí)候一年還要辦兩個(gè)。以一個(gè)年近八十的老人來看，這種不斷探索創(chuàng)新的精神是非常難得的。他的畫是氣勢(shì)派，作品視覺沖擊力強(qiáng)，大效果好。因此，對(duì)他的畫就不能苛求深入和精到。一年畫那么多畫，不可能畫得太細(xì)。他的不足之處，也正是其長(zhǎng)處?！?/p>

《集》（國(guó)畫）康書增

《瀚海明珠》（國(guó)畫）康書增

《少數(shù)民族不是藝術(shù)創(chuàng)作的弱勢(shì)群體》一文，是康書增先生于2007年5月在中國(guó)美術(shù)館召開的“首屆中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)教育論壇”上的發(fā)言稿?？禃鱿壬f：“習(xí)慣上人們通常都認(rèn)為少數(shù)民族地區(qū)是經(jīng)濟(jì)、文化和人的素質(zhì)相對(duì)落后的地方。但是，我的體會(huì)是這些地方經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)和教育條件不足是事實(shí)，然而少數(shù)民族在藝術(shù)上不僅不落后，相反還具有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)?！笔紫仁堑乩韮?yōu)勢(shì)?？禃鱿壬J(rèn)為，少數(shù)民族聚集的邊遠(yuǎn)地區(qū)，基本上都是自然風(fēng)光十分獨(dú)特的地方，是自然美相對(duì)集中和極具典型的區(qū)域。這些獨(dú)特的自然風(fēng)光既是藝術(shù)創(chuàng)作的天然素材，也是愉悅心情，陶冶性情，培育美感，靈感生發(fā)的理想之地。

其次是人文優(yōu)勢(shì)。以維吾爾、塔吉克、哈薩克、藏、蒙等民族為例，他們傳統(tǒng)的生活方式，外貌特征，服飾器具和建筑樣式，都是理想的美術(shù)創(chuàng)作資源。就新疆而言，古絲綢之路有南北兩條通道從這里經(jīng)過，多種文化在這里交匯交融，形成了獨(dú)特的人文歷史環(huán)境，是藝術(shù)創(chuàng)作的人文富集大區(qū)。

第三是心理優(yōu)勢(shì)。少數(shù)民族地區(qū)大多經(jīng)濟(jì)上相對(duì)落后，但少數(shù)民族在藝術(shù)上并不落后。同等條件下，美術(shù)專業(yè)的少數(shù)民族學(xué)生并不比漢族學(xué)生學(xué)習(xí)效果差，少數(shù)民族畫家的作品并不比漢族畫家的作品藝術(shù)水平底。甚至在某些方面還有明顯優(yōu)勢(shì)，特別是在精神狀態(tài)和心理素質(zhì)方面。新疆就有很優(yōu)秀很有成就的畫家和名作，如哈孜·艾買提先生的油畫《罪惡的審判》《木卡姆》；阿布都克里木·納斯?fàn)柖〉挠彤嫛尔溛鳠岣Α贰豆茺溛鳠岣Α贰兜独甥溛鳠岣Α贰稉u籃曲》《母親》等；卓然木·雅森的《于闐人》油畫系列；亞里昆·哈孜的《吐魯番風(fēng)情》油畫系列等。

二、你是你自己

“你是你自己”，尼采用頗具哲學(xué)家的意味說了句好似廢話的話。一個(gè)人內(nèi)在的精神，支撐著人生的價(jià)值觀念與處世哲學(xué)，個(gè)性特征與人的外在顯現(xiàn)存在著某種內(nèi)在聯(lián)系?？禃鱿壬载S富的藝術(shù)理論功底和出眾的繪畫藝術(shù)實(shí)踐闡釋自己的美學(xué)觀念，令人目不暇接。在《世界文化是民族文化的總和——淺談首屆“北京國(guó)際美術(shù)雙年展”的得與失》一文中說，“實(shí)際上本屆雙年展的看點(diǎn)有兩個(gè)：一是參展藝術(shù)家的作品；二是展覽策劃者的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。就藝術(shù)批評(píng)而言，后者是更令人感興趣的話題”。

康書增先生認(rèn)為，中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，首次以政府的身份成功舉辦北京國(guó)際美術(shù)雙年展，其象征性遠(yuǎn)高于學(xué)術(shù)性，政治意義遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值……它是我們國(guó)際地位和綜合實(shí)力的具體體現(xiàn)，以及民族自覺的回歸?；蛟S是我們的期望值過高，或許是入選的作品不夠典型，不僅國(guó)內(nèi)的參展作品難以服眾，國(guó)外的入選作品總體上也一樣令人失望。難道這些昨天我們還并不以為然的“國(guó)貨”，就是所謂的世界水準(zhǔn)的“國(guó)際名品”？琳瑯滿目的“國(guó)際”作品，也實(shí)在難以與我們心目中的國(guó)際大師劃等號(hào)。

康書增先生談到，首屆“北京國(guó)際美術(shù)雙年展”在以下幾個(gè)方面給我們以啟示：一是重塑現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)性精神。難能可貴的是，在一貫強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由和創(chuàng)新精神的現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義藝術(shù)，如今世界文化的多樣性和藝術(shù)創(chuàng)作的審美個(gè)性日益趨同之際，中國(guó)能夠別具一格關(guān)注傳統(tǒng)優(yōu)秀造型藝術(shù)的命運(yùn)，對(duì)于單調(diào)頹廢的現(xiàn)代主義藝術(shù)圈，無疑是一聲呼喚個(gè)性精神的吶喊。二是警惕世界文化單一化的危害。反觀一些國(guó)際藝術(shù)大展，仿佛是圈內(nèi)人的嘉年華，不但參展者是近親繁殖的面孔，而且在人數(shù)規(guī)模的不斷擴(kuò)大之下，文本卻愈來愈空洞化、口號(hào)化，變成游宴為主的圈內(nèi)年度聚會(huì)?！皩⑽鞣交兔绹?guó)化等同于國(guó)際化，是亞洲當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)的扭曲觀念?！蔽覀冇斜匾驹诿褡迩巴尽?guó)家利益和民眾對(duì)文化的需求方面，避免把北京雙年展也辦成“只是藝術(shù)圈內(nèi)一小撮人的盛會(huì)。三是民族文化的現(xiàn)實(shí)意義?！爸袊?guó)藝術(shù)即便是相當(dāng)優(yōu)秀的，也不一定天然地成為當(dāng)今世界主流的，有影響的藝術(shù)存在”。我們藝術(shù)家的歷史使命，就是要在我們國(guó)家富強(qiáng)之前，確保我們民族藝術(shù)的火種不至于被“西風(fēng)”吹滅。四是首選繪畫與雕塑的現(xiàn)實(shí)意義。繪畫與雕塑是人類智慧和創(chuàng)造性技藝的結(jié)晶，是人類精神、性靈與想象力唯一能夠自由馳騁的理想家園。當(dāng)西方許多雙年展都在貶抑作為兩大造型藝術(shù)的繪畫與雕塑，人為抬高不好進(jìn)行藝術(shù)分類學(xué)歸類的非典型藝術(shù)的時(shí)候，我們的雙年展依然尊重和堅(jiān)持人類大多數(shù)喜愛的繪畫與雕塑，這不僅體現(xiàn)了中國(guó)人在美學(xué)觀藝術(shù)觀上的成熟，也體現(xiàn)了中國(guó)人在人格品德上的深厚修養(yǎng)。五是關(guān)于北京雙年展的幾點(diǎn)建議。康書增先生提出，要改進(jìn)評(píng)選方式；國(guó)際雙年展不同于全國(guó)美展；國(guó)內(nèi)作品比例過大；國(guó)內(nèi)外的作品不應(yīng)分別展出等。

《不能以大師的標(biāo)準(zhǔn)衡量九屆美展獲獎(jiǎng)作品》，是康書增先生發(fā)表在《中國(guó)文化報(bào)·美術(shù)周刊》上的文章。編者說，“有些人認(rèn)為九屆美展的不少作品是為了參展而畫，對(duì)形式感的追求超過對(duì)內(nèi)容含量的追求，追求繁復(fù)、細(xì)膩，畫面越來越大，缺少激情和精到，就會(huì)造就一代又一代的畫匠等等。在這里我們選發(fā)新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、碩士生導(dǎo)師康書增先生的一篇文章，他作為一名創(chuàng)作者對(duì)此談了自己的看法?？禃鱿壬摹都t柳灘》（絹本設(shè)色，190cmx170cm,1999年），榮獲第九屆全國(guó)美展中國(guó)畫銅獎(jiǎng)?！?/p>

《紅柳灘》（國(guó)畫）康書增

《蔥嶺雪韻》（國(guó)畫）康書增

《演出之前》（國(guó)畫）康書增

康書增先生認(rèn)為，有人指責(zé)全國(guó)美展缺乏藝術(shù)性，只承認(rèn)有閑階層的消遣和幼稚兒童的涂鴉行為藝術(shù)，這種理論未免將藝術(shù)的含義理解得太狹隘了。藝術(shù)的娛樂功能只是藝術(shù)功能中很小的一部分，其主要功能應(yīng)是為社會(huì)提供服務(wù)，同時(shí)藝術(shù)家借以維持生計(jì)也是一種功能。歷史上遺留下來的藝術(shù)品，多數(shù)都出自于職業(yè)藝術(shù)家的手。過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的游戲性，必將損害藝術(shù)的工藝性和減弱藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，從而給藝術(shù)家思想上造成混亂，特別是會(huì)使以藝術(shù)為職業(yè)的藝術(shù)家處于兩難的境地。一個(gè)以畫畫為生的藝術(shù)家怎么能不像一個(gè)畫匠呢？怎么可以用游戲的標(biāo)準(zhǔn)去詰難他呢？畫匠有什么不好？重腦輕體，尊理貶技，好清淡而惡實(shí)干的風(fēng)氣是阻滯我們事業(yè)發(fā)展的障礙。

康書增先生說，全國(guó)美展自主辦者到參展者，都是帶有功利目的的。從國(guó)家層面來說，大的原則有“二為”方向和“雙百”方針，具體的要求如弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化，強(qiáng)調(diào)力作與精品意識(shí)等等。而畫家一方面要貫徹黨的文藝方針，一方面也希望通過全國(guó)美展將自己推向社會(huì)，提高自己的藝術(shù)地位與社會(huì)聲望，從而達(dá)到改善自身工作與生活條件的目的。為了確保這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，從主辦單位到參展的畫家，如何能當(dāng)做兒戲，誰愿意接受意筆草草之作，誰又敢于意筆草草呢？再則，每當(dāng)人們提到“功利”二字時(shí)，都會(huì)不同程度地流露出厭惡的神態(tài)來，而實(shí)際上世人有幾個(gè)無視名利，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用有誰不明白？自?shī)蕿閭€(gè)人，服務(wù)為社會(huì)。全國(guó)美展是一項(xiàng)社會(huì)性活動(dòng)，因此它的服務(wù)性是顯而易見的，并且是全國(guó)美展組委會(huì)所直言不諱的。

《穿過老巷》（國(guó)畫）康書增

《故園情深》（國(guó)畫）康書增

《回家》（國(guó)畫）康書增

游戲性的藝術(shù)重過程，服務(wù)性的藝術(shù)重結(jié)果。全國(guó)美展是一項(xiàng)展示結(jié)果的活動(dòng)。為了得到理想的結(jié)果，畫家作畫時(shí)苦一點(diǎn)，累一點(diǎn)也在所不惜。為別人畫的畫送給別人看，為自己畫的畫留給自己觀賞，畫著玩玩，不用計(jì)較什么成與敗，也不必送去參什么展，得什么獎(jiǎng)。以游戲的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量以服務(wù)為宗旨的全國(guó)美展是不恰當(dāng)?shù)?。全?guó)美展的參展評(píng)選方式，有明顯的競(jìng)爭(zhēng)性與競(jìng)技性。由于競(jìng)爭(zhēng)激烈，有才的也不敢只靠靈感，膽大的也不敢掉以輕心。不管自身?xiàng)l件如何，無一不在構(gòu)思創(chuàng)作上全神貫注，精益求精，全力以赴以求盡善盡美。因此，產(chǎn)生的全國(guó)美展部分作品畫得大，畫得繁，畫得細(xì)，甚至畫得過于匠氣也就不可避免。

全國(guó)美展的展出場(chǎng)地很大，不同于一般的場(chǎng)合，作品太小了容易被觀眾忽視。遠(yuǎn)離有大效果，近看有細(xì)節(jié)才能夠引起觀眾的注意。還有全國(guó)美展展出的作品很多，展出時(shí)間很短，多次參觀也不可能，只有把畫畫得很大，引人注目，才能夠突出視覺感受，讓觀眾留下深刻印象。由于這個(gè)因素，全國(guó)美展的作品的思想性通常顯得比較淺顯，許多作品都帶有宣傳畫的傾向，呈現(xiàn)出口號(hào)性與貼標(biāo)簽式的不足。同時(shí)也表明，畫家服務(wù)藝術(shù)的水平還有待進(jìn)一步提高。

《對(duì)批評(píng)的批評(píng)——再次為全國(guó)美展辯護(hù)》一文中，康書增先生直言，“需要寬容與理解”。全國(guó)美展一直在不斷地進(jìn)行自我完善，從評(píng)委的作品不參加評(píng)獎(jiǎng)到增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，公正性、代表性和影響力已經(jīng)越來越強(qiáng)了。但是，無論如何努力，也不能做到面面俱到和皆大歡喜。因?yàn)槿魏我粋€(gè)展覽都是有學(xué)術(shù)范圍的?，F(xiàn)在國(guó)際國(guó)內(nèi)的藝術(shù)展覽名目繁多，不同風(fēng)格的藝術(shù)家和不同種類的藝術(shù)作品，基本上都能找到各自的展示渠道。處在這樣一個(gè)空前自由、民主的時(shí)代，任何一個(gè)美展都不可能將全部美術(shù)門類囊括一空，將所有的藝術(shù)流派一網(wǎng)打盡，任何一個(gè)藝術(shù)家也不可能成為所有美展的座上客。從而，全國(guó)美展也是有局限性的，同樣需要寬容與理解。

康書增先生說，無論是什么獎(jiǎng)項(xiàng)，知名度的高低與獎(jiǎng)勵(lì)名額的多少，一般都成正比。評(píng)價(jià)一個(gè)展覽是否成功，不在于各方面及每個(gè)人是否都滿意，而是看評(píng)出的作品優(yōu)秀與否。如果評(píng)委會(huì)的組成不合理，評(píng)委的威望不高，評(píng)選的程序不合法，評(píng)出的結(jié)果不公平，就難以服眾。然而藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是因人而異的，很多畫家都真誠(chéng)地認(rèn)為，自己就是比別人畫得好。除非想?yún)⒄沟亩寄苋脒x，想得獎(jiǎng)的都能如愿。否則，總會(huì)有人不滿意。

三、藝術(shù)的自在

有學(xué)者認(rèn)為，審美有三個(gè)階段。即驚訝、贊嘆、愛慕。對(duì)于繪畫藝術(shù)而言，視覺感受是審美的第一要?jiǎng)?wù)。首先，當(dāng)你看到作品時(shí)，就十分驚訝，這是視覺沖擊力對(duì)審美思維最直觀、最直接的表象。驚訝之余，仔細(xì)審視作品構(gòu)圖、立意和用線用墨用色表述的每個(gè)細(xì)節(jié)，擊掌叫好，贊嘆不已。贊嘆之后，從欣賞作品，到欣賞作者，又到欣賞作者的其他作品，愛慕由此而生。這是對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)家本身的喜愛與羨慕，和其他的愛與情無關(guān)。藝術(shù)的自在是一種格調(diào)，美學(xué)的根蒂也在于此。

康書增先生在《藝術(shù)與科學(xué)——從中國(guó)畫的演變看藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》一文中指出，傳統(tǒng)中國(guó)畫的思想內(nèi)容可謂博大精深，但是科技含量明顯偏低。特別是文人畫興起以后，中國(guó)畫更是遠(yuǎn)離了科技的支持，使其發(fā)展受到了極大的制約。西學(xué)大規(guī)模東漸，迫使中國(guó)畫奮起創(chuàng)新，但是經(jīng)過了上百年的努力，仍舊由于不重視科技的作用，而使問題沒有從根本上得到解決。科學(xué)是藝術(shù)的條件，科技水平的提高是藝術(shù)形式進(jìn)步的基礎(chǔ)；藝術(shù)是科學(xué)的靈魂，藝術(shù)形式的完美是科技水平提高的標(biāo)志。在當(dāng)代，科學(xué)與技術(shù)的巨大進(jìn)步，將人類帶入了一個(gè)嶄新的科技時(shí)代，當(dāng)今社會(huì)生活的方方面面，無不經(jīng)受著科技的洗禮。中國(guó)畫必須跟上歷史的步伐，否則，傳統(tǒng)的中國(guó)畫將無力敲開現(xiàn)代化的大門，藝術(shù)的自在將不自在。

康書增先生認(rèn)為，中國(guó)畫企望通過與西畫的結(jié)合，進(jìn)入現(xiàn)代，走向世界，謀求得到國(guó)際社會(huì)的承認(rèn)。然而，盡管中國(guó)畫已經(jīng)接納了大量的西畫要素，進(jìn)行了近乎洗心革面式的全面改造，中國(guó)畫今天依然承受著巨大的創(chuàng)新壓力，仍舊沒有能夠博得國(guó)際社會(huì)的普遍關(guān)注。變化不少，肯定不多；成績(jī)不小，意見更大；中國(guó)畫創(chuàng)新似乎走進(jìn)了一個(gè)怪圈。

《蔥嶺春色》（國(guó)畫）康書增

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重文輕理現(xiàn)象歷來已久。封建社會(huì)把知識(shí)分子或讀書人謂之士，有較高的社會(huì)地位?！胺矆?zhí)藝者稱工”，工是隸屬于官府的手工業(yè)者，其身份地位比平民還要低。所以，中國(guó)自古以來就有嚴(yán)重的重文輕理現(xiàn)象。讀書人和工匠的互不相通，使得文人由于不懂科學(xué)技術(shù)多華而不實(shí)，匠人因?yàn)榍啡蔽幕摒B(yǎng)多品位粗俗。文理科之間非但缺乏聯(lián)系，就是同行之間的交流協(xié)作也很有限。宋時(shí)期，隨著畫家文化水平與社會(huì)地位的不斷提高，文人士大夫畫畫的現(xiàn)象逐漸盛行，傳統(tǒng)工筆重彩畫逐步衰落，寫意水墨畫的時(shí)代到來。文人畫的誕生，使畫與畫家的關(guān)系發(fā)生了革命性的改變，畫家不再是繪畫的奴隸，繪畫成了畫家掌中玩物。中國(guó)畫從此擺脫了實(shí)用美術(shù)的局限，由自然模仿轉(zhuǎn)向自我表現(xiàn)，藝術(shù)獲得了解放，人性得到張揚(yáng)，這是歷史性的進(jìn)步。歷史地看，中國(guó)古代繪畫史截然分為兩個(gè)部分。宋代以前，基本上是工匠畫階段。自元朝起，則是文人畫的時(shí)代。文人畫是一種“逸筆草草，不求形似，聊以自逸”的游戲，好玩但不實(shí)用。文人畫的宗旨是取樂，工匠畫的目的是服務(wù)。文人畫家追求的是自我感受，對(duì)畫的材料，工藝，效果，不太計(jì)較，對(duì)理化方面的知識(shí)也極少用心，從而作品的科技含量很低，藝術(shù)的表現(xiàn)力也非常有限。而工匠型繪畫的衰退，不只是影響了畫工的社會(huì)地位，更加嚴(yán)重的是由此而來的社會(huì)價(jià)值觀念的改變，進(jìn)一步導(dǎo)致了畫工隊(duì)伍人才短缺。宋代以前那種名畫家?guī)缀醵汲鲎杂诋嫻さ那榫皬氐撞灰娏?，這無異于釜底抽薪，造成了應(yīng)用性美術(shù)整體水平的全面降低，影響極其深遠(yuǎn)。

康書增先生認(rèn)為，舊中國(guó)的消亡以及新中國(guó)的誕生，知識(shí)分子成為有文化的勞動(dòng)者，文人畫家也成為為人民服務(wù)的美術(shù)師。新的歷史時(shí)期對(duì)古老的中國(guó)畫提出了全新的要求。由于經(jīng)過近千年的文人畫歷史時(shí)期，宋以前那種以形寫神，神形兼?zhèn)涞脑煨湍芰υ缫淹嘶?，方法和技巧也已失傳殆盡?，F(xiàn)代中國(guó)畫所面臨的責(zé)任與能力，市場(chǎng)與實(shí)力等方面的矛盾凸顯，加上西畫的沖擊與競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)畫陷入了前所未有的困境。創(chuàng)新亦是中國(guó)畫界上下一致的呼聲，是時(shí)代對(duì)中國(guó)畫提出的歷史性要求，也是中國(guó)畫自身生存發(fā)展的客觀需求，更是未來中國(guó)畫界需要長(zhǎng)期作出不懈努力的重大實(shí)踐課題。

在《跨世紀(jì)的夢(mèng)想——關(guān)于現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫的幾點(diǎn)思考》一文中，康書增先生以《潑墨仙人圖》（宋，梁楷），《愚公移山》（徐悲鴻），《流民圖》（蔣兆和），《日夜想念毛主席》（黃胄），《印度舞》（葉淺予）等名作為例。他首先指出，有三個(gè)問題需要說明。一是現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫的概念問題，由于目前的現(xiàn)代水墨人物畫樣式比較多，而本文所涉及的范圍只限于側(cè)重寫實(shí)風(fēng)格的畫家的作品，所以用“寫實(shí)水墨”加以限制。二是本文之所以僅談水墨人物，是因?yàn)楣すP人物畫的藝術(shù)成就在古代和當(dāng)今，都達(dá)到了比較理想的狀態(tài)，而寫意人物至今還沒有進(jìn)入理想的境地，不是顧了筆墨就顧不了造型，就是抓住了造型便放跑了筆墨。三是用“寫實(shí)”這個(gè)詞表示既講究造型的準(zhǔn)確性，也注重筆墨的藝術(shù)性的現(xiàn)代寫意人物畫。這個(gè)“寫”，其實(shí)已經(jīng)表明了寫實(shí)并不等于對(duì)客觀物象的如實(shí)描摹，就如同寫意畫經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“寫”一樣，寫實(shí)也是建立在書寫性與繪畫性基礎(chǔ)之上的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

20世紀(jì)80年代以來，受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的影響，占據(jù)中國(guó)美術(shù)主導(dǎo)地位的寫實(shí)畫風(fēng)，逐漸受到一些激進(jìn)的藝術(shù)理論家的貶抑、批判與排斥。這既動(dòng)搖了寫實(shí)畫家的自信心，也削弱了青年畫家對(duì)寫實(shí)人物畫的興趣，使得包括從事寫實(shí)性畫家在內(nèi)的整個(gè)中國(guó)美術(shù)界，20多年沒有人再敢于理直氣壯地承認(rèn)、提倡和扶持寫實(shí)畫風(fēng)了。本來開展的蓬蓬勃勃的現(xiàn)代寫實(shí)水墨人物畫，就基本上停滯不前了，甚至還有明顯的退步。目前中國(guó)美術(shù)在觀念和市場(chǎng)的雙重影響下，現(xiàn)代水墨人物畫領(lǐng)域已經(jīng)被分化了，仍然基本堅(jiān)持這一畫風(fēng)，且保持一定水準(zhǔn)的畫家為數(shù)不多了?？上驳氖?，包括水墨人物畫在內(nèi)的中國(guó)寫實(shí)性人物畫家，在新世紀(jì)之初遇到了兩件值得慶幸的好事。一是國(guó)家級(jí)美術(shù)理論刊物對(duì)寫實(shí)性繪畫伸出了理論援手；二是啟動(dòng)了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，為寫實(shí)性人物畫提供了千載難逢的用武之地。

康書增先生不僅在美術(shù)理論研究、藝術(shù)人才培養(yǎng)方面成就突出，同時(shí)，在美術(shù)創(chuàng)作上因工筆人物畫而聲名鵲起。他在《與美好相伴 與快樂同行——一個(gè)桃花源中人的獨(dú)白》一文中說：“當(dāng)畫家是幸運(yùn)的，在新疆從事人物畫創(chuàng)作更是充滿了誘惑與挑戰(zhàn)，這使我感到既幸福又興奮。至于最終能否既不辜負(fù)命運(yùn)的眷顧，又無愧于這一方熱土的饋贈(zèng)，在現(xiàn)代寫意人物畫上有所作為，我說不好。但我一直很快樂，也一直很努力，并將一直快樂地努力下去?！?/p>

康書增二十七歲時(shí)，創(chuàng)作了工筆重彩人物畫《假日》（紙本設(shè)色，70cmx106cm，1983年），這是康書增在新疆少數(shù)民族題材工筆人物畫創(chuàng)作方面的探索性作品。該作品表現(xiàn)的是哈薩克族女孩子們文靜安詳、靜謐內(nèi)斂的神情。畫面中五個(gè)女孩子青春靚麗，衣著華麗，頭飾別致，胸前佩著?；眨礃幼邮欠帕思俚脑谛４髮W(xué)生。她們聚在一起，或穿針引線繡花，或讀書看畫報(bào)，或側(cè)耳欣賞音樂，神情是那樣的怡然自得。而具有新疆濃郁裝飾風(fēng)格的繪畫語(yǔ)言，線與色塊恰到好處構(gòu)成特有的和諧之美。

《沙棗兒》（國(guó)畫）康書增

三十歲時(shí)，康書增創(chuàng)作了工筆人物畫《秋》（紙本設(shè)色，60cmx75cm，1986年）。趴在儲(chǔ)糧袋子上小憩的女孩子面容姣好，她帶著一對(duì)和田玉手鐲，染著鮮紅的指甲，一顆紅寶石戒指引人矚目。特別是女孩子的頭巾，重彩與其他素凈的重彩形成鮮明的對(duì)比，華美而不嬌艷，絢麗而不浮華，凸顯的西域民族風(fēng)情，躍然素宣之上。這種干靜利落，靜謐和美的華章讓人過目難忘。

《集》（絹本設(shè)色，135cmx176cm，1989年），是康書增先生在畫面構(gòu)成和形式美方面經(jīng)過近十年的探索積累了許多經(jīng)驗(yàn)后，創(chuàng)作的反映新疆少數(shù)民族趕集時(shí)人生百態(tài)的精品力作。集市上，120多個(gè)人物姿態(tài)各異，各種貨物豐富多樣，琳瑯滿目，一派祥和繁榮景象。藝術(shù)形式處理上，為使畫面結(jié)構(gòu)更和諧更有節(jié)奏，他打破因人物位置而產(chǎn)生的正常比例關(guān)系，根據(jù)畫面分割的需要而決定人物的大小。這種用線條分割形狀，用色彩分割塊面的藝術(shù)化處理方式，是康書增先生對(duì)形式美的執(zhí)著追求和對(duì)中國(guó)畫原理的科學(xué)闡釋。

康書增先生是靠工筆人物畫起家的。他的藝術(shù)成就多是在工筆畫領(lǐng)域里取得的。如，1984年第六屆全國(guó)美展參展作品《甜蜜的季節(jié)》；1989年第七屆全國(guó)美展參展作品《集》；1994年第八屆全國(guó)美展參展作品《故垣金輝》；1999年第九屆全國(guó)美展獲銅獎(jiǎng)作品《紅柳灘》；第十屆全國(guó)美展參展作品《東方欲曉》等，都是工筆人物畫代表作。但是，康書增先生對(duì)寫意人物畫的現(xiàn)狀思量已久，特別是他考慮傳統(tǒng)工筆畫早在唐宋時(shí)期就達(dá)到了登峰造極的高度，而寫意人物畫直到今天發(fā)展的還不夠理想，作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫家理應(yīng)在寫意人物畫方面有所作為。自新千年始，康書增先生下決心將創(chuàng)作的主要精力從工筆畫轉(zhuǎn)向了寫意畫。

康書增先生認(rèn)為，理想的寫意畫應(yīng)有三個(gè)層面：一是筆墨要能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)人物的造型與精神；二是畫法要符合傳統(tǒng)中國(guó)畫形式語(yǔ)言的審美規(guī)律；三是作品的藝術(shù)風(fēng)格要與作者的品格，性情相一致。這不僅是康書增先生的繪畫理想，也是21世紀(jì)中國(guó)人物畫的繪畫理想。他說，“寫實(shí)水墨人物畫的理想姿態(tài)，在于將具象的人物造型與抽象的筆墨形式加以完美結(jié)合。所謂的完美結(jié)合則在于藝術(shù)語(yǔ)言上既能夠縱橫自如，任意揮灑，見情見性，又筆筆皆在規(guī)矩（人物結(jié)構(gòu)和造型規(guī)律）之中。”在新千年之后的十多年間，康書增先生的寫意探索日見圭臬，個(gè)性風(fēng)格及地域特征逐步矗立。他的筆下呈現(xiàn)出一系列少數(shù)民族人物形象，從巴扎風(fēng)情到叼羊競(jìng)技，再到舞蹈系列林林總總，豐富多彩又獨(dú)樹一幟。

寫實(shí)水墨人物《蔥嶺春色》（紙本水墨，192cmx501cm，2013年），是康書增先生到了湖光山色的中年鼎盛時(shí)期的上乘作品。該作品尺幅近10平方米，表現(xiàn)塔吉克族男女老幼載歌載舞，歡慶春天的浩大場(chǎng)面。作品中有40個(gè)人物，個(gè)個(gè)笑意盈盈，造型生動(dòng)傳神。這種歌頌新疆人民生活和諧，安居樂業(yè)的詩(shī)情畫意和美好情境，流溢華麗，生機(jī)飛揚(yáng)的動(dòng)人場(chǎng)景，誰說不是康書增先生藝術(shù)造詣的春華秋實(shí)，獨(dú)具地域特點(diǎn)和個(gè)性特征的成功實(shí)踐呢？

《打起手鼓唱起歌》（紙本設(shè)色，192cmx501cm，2013年）是和《蔥嶺春色》有異曲同工之妙的上規(guī)模上層次水墨人物作品，也是康書增先生表現(xiàn)少數(shù)民族熱烈歡慶歌舞場(chǎng)面的精品力作。作品人物眾多，男女形象和美。鼓者或抑或揚(yáng)激越動(dòng)情忘我，歌者或曲或伸亦舞亦唱忘情。這種新疆少數(shù)民族舞蹈的歡快節(jié)奏，舒展自由，奔放熱烈，時(shí)時(shí)在感染和撞擊著人們的心緒。

縱觀康書增先生的美術(shù)評(píng)論和繪畫作品不難感到，藝術(shù)不僅是視覺的盛宴，更體現(xiàn)思想飛翔的高度。“我們?cè)绱丝释\(yùn)的波瀾，到最后才發(fā)現(xiàn)，人生最曼妙的風(fēng)景，竟是內(nèi)心的淡定與從容?！迸e辦一次成規(guī)模的個(gè)人畫展，是各族觀眾對(duì)康書增先生的期待。