□ 迪力夏提·帕爾哈提

一、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的維吾爾族音樂(lè)文化

維吾爾族是中華民族大家庭中歷史悠久的民族之一，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，創(chuàng)作出了豐富多彩、個(gè)性獨(dú)特的富有鮮明民族特色的音樂(lè)藝術(shù)，并在世代傳承與發(fā)展中形成了自己的音樂(lè)文化傳統(tǒng)。在不同歷史時(shí)期經(jīng)歷了音樂(lè)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮、系統(tǒng)改革等延續(xù)過(guò)程。維吾爾《十二木卡姆》是研究維吾爾族社會(huì)歷史、經(jīng)濟(jì)文化、民俗風(fēng)情、道德倫理、哲學(xué)宗教等方面的寶貴資料，是維吾爾族人民知識(shí)寶庫(kù)中的精神食糧，也是中華民族文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。

維吾爾族音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古代新疆聞名于世的龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、于闐樂(lè)、高昌樂(lè)、伊州樂(lè)和悅般樂(lè)都與維吾爾族音樂(lè)密切相關(guān)。歷史上維吾爾族學(xué)者寫過(guò)許多關(guān)于音樂(lè)理論的專著，如《音樂(lè)大全》《論音樂(lè)》《音樂(lè)的鑰匙》《樂(lè)師傳》等。遺憾的是這些著作大都已經(jīng)散佚，流傳下來(lái)的不多。和闐人毛拉·伊斯木吐拉·穆吉孜于1855年前后寫的《樂(lè)師傳》，是迄今發(fā)現(xiàn)的唯一的一本關(guān)于維吾爾木卡姆歷史的著作。作者是一位知識(shí)淵博的學(xué)者兼樂(lè)師，被當(dāng)時(shí)的和闐人譽(yù)為“夜鶯之王”、“很有文采的高明的文人”?！稑?lè)師傳》主要通過(guò)一些著名樂(lè)師兼學(xué)者的經(jīng)歷，扼要地闡述了維吾爾音樂(lè)和木卡姆的發(fā)展。通過(guò)一些樂(lè)師的軼事，闡明了音樂(lè)及樂(lè)器對(duì)人們的靈魂所產(chǎn)生的巨大影響。該書還指出，古老的維吾爾樂(lè)器“卡龍”是中世紀(jì)馳名世界的學(xué)者艾卜奈斯?fàn)枴しɡ葎?chuàng)造的。還首次提到16世紀(jì)木卡姆演唱家阿曼尼莎王后和音樂(lè)家、革新家柯迪爾汗等人。該書對(duì)于維吾爾音樂(lè)的研究有重要的參考價(jià)值。

在維吾爾音樂(lè)史上，占有極其重要地位的一部樂(lè)典，是傳統(tǒng)大型套曲《十二木卡姆》?！澳究贰币辉~源自阿拉伯文，原意為“最高的位置”，轉(zhuǎn)義為“大型套曲”。此套曲流傳在天山南北各地區(qū)，演唱風(fēng)格各具特點(diǎn)，但均保持其基本曲調(diào)。現(xiàn)存共有十二大套，每套均由“木凱迪滿”、“瓊乃額曼”、“達(dá)斯坦”、“麥西熱甫”四個(gè)部分組成，包括序歌、敘誦歌曲、敘事組歌、舞蹈組歌、間奏曲及即興樂(lè)曲等。體裁多樣，節(jié)奏變化復(fù)雜，曲調(diào)極為豐富。伴奏樂(lè)器有沙塔爾、彈撥爾、都塔爾、熱瓦甫、艾捷克、卡龍、達(dá)甫、薩巴依等維吾爾傳統(tǒng)樂(lè)器。歌詞多用著名詩(shī)作、歌謠。具有歌、舞、樂(lè)于一體的民族特點(diǎn)。十二套木卡姆共包括170多首歌曲和歌舞曲，72首器樂(lè)間奏曲，完全演奏時(shí)間長(zhǎng)達(dá)20余小時(shí)。這是一部巨大而完整的，幾乎概括了維吾爾族生活狀態(tài)的音樂(lè)史詩(shī)，是維吾爾族人民創(chuàng)造的在伊斯蘭體系音樂(lè)中種類最多、套數(shù)最完備、音樂(lè)結(jié)構(gòu)也最完善的獨(dú)特藝術(shù)，是維吾爾族人民在歷史長(zhǎng)河中，繼承古代音樂(lè)、吸收外來(lái)藝術(shù)而逐漸融合發(fā)展而成的藝術(shù)瑰寶。①《中國(guó)新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》于2005年被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

自秦漢以后，西北少數(shù)民族的樂(lè)器源源不斷地傳入中原地區(qū)，據(jù)《文獻(xiàn)通考》樂(lè)考稱，我國(guó)樂(lè)器分雅部和胡部，所謂雅部即是古代中原地區(qū)原有的樂(lè)器，所謂胡部即是從西北少數(shù)民族地區(qū)傳入中原的，胡部樂(lè)器如羌笛、橫吹、琵琶、箜篌、胡琴、羯鼓、腰鼓、五弦、鈸、碰鈴、胡笳、篳篥（又名畢畢、笳管、悲篥）、皮皮（又名巴拉滿、蘆笛）等等，不下數(shù)十種。細(xì)考起來(lái)，這些胡部樂(lè)器中有許多都是回鶻人創(chuàng)制的。胡部樂(lè)器的傳入，大大豐富了中原音樂(lè)，成為祖國(guó)音樂(lè)寶庫(kù)的一個(gè)重要組成部分。

維吾爾族素有歌舞民族的稱號(hào)。舞蹈藝術(shù)具有悠久的歷史傳統(tǒng)。古代維吾爾族人民常以跳舞、唱歌來(lái)表達(dá)游牧、狩獵的情景和豐收喜悅的心情。維吾爾族舞蹈不但繼承和發(fā)展了自己的民間舞，還廣泛吸收了新疆地區(qū)、中原地區(qū)和東西方許多民族樂(lè)舞的精華，特別是古代西域文化中心龜茲、疏勒和高昌的樂(lè)舞。當(dāng)時(shí)廣泛流行的《胡旋舞》《胡騰舞》《柘枝舞》以及在宋代吐魯番地區(qū)的維吾爾族的《乞寒舞》（即“蘇幕遮”）等，對(duì)豐富和發(fā)展維吾爾民族的舞蹈藝術(shù)起了極大作用。維吾爾族流傳最廣的歌舞形式有“賽乃姆”、“多朗舞”、“薩瑪舞”、“夏地亞納舞”、“納孜爾庫(kù)姆”等各種舞蹈形式，都有各具特點(diǎn)的動(dòng)作風(fēng)格。不同種類的形式，都有特定的節(jié)奏。通常把競(jìng)技性旋轉(zhuǎn)表演作為舞蹈的高潮，這往往也是舞蹈中風(fēng)格韻味最突出之處。在維吾爾族傳統(tǒng)的民間舞里，還有一些是屬于帶道具的民間舞蹈形式，如“盤子舞”、“薩帕依舞”、“擊石舞”等，它們的共同特點(diǎn)是把道具和優(yōu)美的舞姿融為一體，擊打出悅耳動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)音，增加藝術(shù)感染力。

“麥西熱甫”是維吾爾族的一種傳統(tǒng)民間文化娛樂(lè)活動(dòng)形式。其起源可以追溯到古代的祭祀、祈禱、慶典活動(dòng)?！段簳じ哕噦鳌贩Q：“高宗時(shí)，五部高車合聚祭天，眾至數(shù)萬(wàn)。大會(huì)，走馬殺牲，游繞歌吟忻忻，其俗稱自前世以來(lái)無(wú)盛于此?！边@種聚眾彈唱歌吟的活動(dòng)在新疆庫(kù)車克孜爾千佛洞、吐魯番伯孜克里克千佛洞壁畫中有生動(dòng)的表現(xiàn)?！锻回收Z(yǔ)大辭典》中稱之為“索爾丘克”和“蘇合迪克”的晚會(huì)和冬日歡聚，可看作為麥西熱甫的雛形。麥西熱甫的內(nèi)容大致包括音樂(lè)、舞蹈、歌唱、聯(lián)句對(duì)歌、講故事、做游戲、說(shuō)笑話、滑稽表演、即興吟誦等。由于麥西熱甫內(nèi)容豐富多彩，為人民群眾普遍喜愛(ài)，是普及和提高群眾傳統(tǒng)文化藝術(shù)的活動(dòng)空間，2010年被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

悠久的維吾爾族音樂(lè)文化，是維吾爾族人民在社會(huì)歷史實(shí)踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。

二、《十二木卡姆》的歷史

木卡姆，維吾爾語(yǔ)發(fā)音為“MUKAM”，她可以分解為——MU+KAM。

MU打頭的維吾爾詞組、術(shù)語(yǔ)多數(shù)與規(guī)矩、體系、文化息息相關(guān)。例如：muahida（公約）；mubarak（恭喜）；mudir（長(zhǎng)官）；muhammas（五行詩(shī)、五角形）；muhbirlik（新聞業(yè)）；mukapat（獎(jiǎng)勵(lì)、獎(jiǎng)賞）；munajat（神曲）；munar（塔、碑）；munazira（辯論、爭(zhēng)論）；munbar（講壇、講臺(tái)）；munaki（穆納克葡萄、馬奶子葡萄）；mundayija（目錄）；muntizim（正規(guī)的）；munawwar（優(yōu)秀的）mupit（神學(xué)家、法學(xué)家、高級(jí)僧侶）；muzey（博物館）；muhtaram（尊敬的）；muharrir（編輯）；mukawa（封面、裝幀）；mukaddas（神圣的）；muallim（教師）等。

KAM打頭的維吾爾詞組、術(shù)語(yǔ)多數(shù)與“豐富”、“目標(biāo)”、“聚集”有關(guān)。例如：kamal（完美、崇高的）；kaman（弓）；kamanqa（樂(lè)器弓子）；kamqa（鞭子）、kamus（集合、集子、集成）等。

根據(jù)維吾爾語(yǔ)言學(xué)邏輯推理，“木卡姆”可理解為“傳統(tǒng)文明的集成”。

筆者認(rèn)為，維吾爾木卡姆是以木凱迪滿（散板序唱）引入，以規(guī)范化的結(jié)構(gòu)程序與調(diào)式運(yùn)用，展示歌曲、器樂(lè)曲、舞曲等多樂(lè)種豐富變異的大型板式聯(lián)綴或只曲聯(lián)綴的組合套曲。

（一）維吾爾木卡姆的早期形態(tài)——西域大曲時(shí)期

在新疆地區(qū)，樂(lè)舞文化由來(lái)已久，在綠洲農(nóng)耕文化發(fā)展和商業(yè)、經(jīng)濟(jì)不斷繁榮的同時(shí)，專以樂(lè)舞為生的民間藝人大量進(jìn)入宮廷、府第成為專業(yè)的樂(lè)師、舞娘，民間藝術(shù)得到了搜集、整理、發(fā)展。據(jù)史料記載，早在唐代初期，龜茲、疏勒、高昌等地區(qū)的樂(lè)舞藝術(shù)中，已經(jīng)存在集歌樂(lè)、舞樂(lè)、器樂(lè)于一體的“大曲”形式。

1、《摩訶兜勒》——木卡姆的萌芽

漢晉時(shí)期的西域音樂(lè)，史載有“摩訶兜勒”?！稌x書》卷23中載：“橫吹,有雙角，即胡樂(lè)也，張博望入西域，傳其法于西京，帷得摩訶兜勒一曲。”《摩訶兜勒》中的“摩訶”在古代維吾爾語(yǔ)中意為“大”、“全”或“意境”之意。漢代“相和大曲”里的“艷”即“耶爾”（維吾爾早期對(duì)“民歌”的稱謂）；“趨”即“奎”（維吾爾早期對(duì)“器樂(lè)曲”的稱謂）；“亂”即“月蘭”（維吾爾早期對(duì)“歌舞曲”的稱謂）?！岸道铡痹诰S吾爾語(yǔ)中依然保留著“樂(lè)”或“樂(lè)曲”之意，如維吾爾“哈密木卡姆”中的第一部《瓊都爾木卡姆》，第二部《烏魯克都爾木卡姆》，其“都爾”（兜勒）即遠(yuǎn)古傳承下來(lái)的寶貴音樂(lè)術(shù)語(yǔ)或稱謂。

《摩訶兜勒》遠(yuǎn)在公元前二世紀(jì)時(shí)，即已是流傳在現(xiàn)今新疆天山以南地區(qū)（或者說(shuō)在龜茲一帶）的一種大型樂(lè)曲。而“木卡姆”一名，見(jiàn)諸歷史文獻(xiàn)的正式記載，是公元四世紀(jì)前后龜茲文的《阿拉納米的故事》中。這故事說(shuō)的是音樂(lè)家維都莎卡·魯?shù)律房?，為了乞求?guó)王阿拉納米不要懲罰并驅(qū)逐自己，把五位精通“木卡姆”的徒弟，作為禮物，贈(zèng)送給了王子烏塔拉。②

“李延年因胡曲，更造新聲二十八解”。李延年是漢代樂(lè)府的大司，著名音樂(lè)家，他本人“善歌”，又能“為新聲變曲”，在《漢書》和《史記》中都有記載。李延年根據(jù)張騫帶回中原的“摩訶兜勒”改編了28首樂(lè)曲，即：《黃鵲》《隴頭》《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃覃子》《赤子楊》《望行人》《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》《上云回》《擁離》《戰(zhàn)城南》《巫山高》《上陵》《將進(jìn)酒》《君馬黃》《莫樹(shù)》《有所思》《堆子班》《圣人出》《上邪》《臨高臺(tái)》《遠(yuǎn)如期》《石苗》。這證明，“摩訶兜勒”是一種大型的套曲，否則，李延年沒(méi)有那么多素材創(chuàng)作出28個(gè)新曲。

這一時(shí)期的樂(lè)器，現(xiàn)存新疆石窟壁畫中尚有描繪。盡管這些壁畫曾遭到人為和自然的損壞，但仍可以看出漢晉時(shí)期西域音樂(lè)中已有弦鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器和體鳴樂(lè)器，已具備很完整的音樂(lè)表演形式。其中弦鳴樂(lè)器類中有五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、箏。氣鳴樂(lè)器類中有笛、篳篥、排簫、笙、嗩吶。膜鳴樂(lè)器類中有羯鼓、腰鼓、答臘鼓。體鳴樂(lè)器類中有拍板。從壁畫中可以見(jiàn)到14種樂(lè)器。當(dāng)然，這一時(shí)期的樂(lè)器也可能比現(xiàn)存壁畫中所描繪的要多，僅從這14種樂(lè)器中不難看出，有來(lái)自中原方面的笙、簫、箏、拍板，有來(lái)自西亞的豎箜篌、曲頸琵琶，有來(lái)自印度的鳳首箜篌，但更多的則是西域固有的或再創(chuàng)制的樂(lè)器，即五弦、笛、篳篥、嗩吶、羯鼓、腰鼓、答臘鼓等。

當(dāng)時(shí)，“于闐樂(lè)”早已傳入中原。《西京雜記》卷3云：“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風(fēng)人段濡妾，……七月七日臨百子池，作于闐樂(lè)。”這說(shuō)明，“于闐樂(lè)”在公元前2世紀(jì)已傳入中原，比“摩訶兜勒”傳入中原至少要早半個(gè)多世紀(jì)，可惜這段史載很少被人注意，所以漢代天山南北文化情況往往被人所誤讀。此外，“龜茲樂(lè)”的東漸也有記載。《隋書·音樂(lè)志》中載“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲”。《魏書》卷95中有《呂光傳》：“（符）堅(jiān)以呂光為驍騎將軍，率眾七千討西域……至龜茲……光以駝二千余頭，致外國(guó)珍寶及奇伎、異戲、殊禽怪獸千有余品，駿馬萬(wàn)余匹而還。”這里的“奇伎異戲”不僅有音樂(lè)，而且也應(yīng)有舞蹈、散樂(lè)等。呂光西征時(shí)間據(jù)《晉書》卷114所載為東晉太元十年（即前秦符堅(jiān)二十一年，公元385年）,說(shuō)明公元四世紀(jì)，“龜茲樂(lè)”作為綜合藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)，它標(biāo)志著西域音樂(lè)的曙光時(shí)期即將結(jié)束，興隆期就要開(kāi)始了。③

2、龜茲樂(lè)——木卡姆的雛形

關(guān)于龜茲樂(lè)，前面提到呂光西征一事。呂光死后，他所帶到中原的龜茲樂(lè)便散失于民間。龜茲樂(lè)再次活躍于中原，是在公元五世紀(jì)?！端鍟ひ魳?lè)志》載：“后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋有西國(guó)龜茲，齊朝龜茲、土龜茲等，凡三部。”呂光西征在公元385年，后魏統(tǒng)一中原為公元439年，所以龜茲樂(lè)傳入中原的最早記載是公元四世紀(jì)。

關(guān)于疏勒樂(lè)，《隋書·音樂(lè)志》載：“疏勒、安國(guó)、高麗，并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎。后漸繁會(huì)其聲，以別于太樂(lè)?！睋?jù)《北魏書》載：疏勒樂(lè)傳入中原是公元436年。

關(guān)于高昌樂(lè)，《隋書·音樂(lè)志》載：“太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年武帝罷掖庭四夷樂(lè)，其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國(guó)、龜茲等樂(lè)，更雜以高昌之舊，并于大司樂(lè)習(xí)焉?！庇纱丝芍案卟龢?lè)”傳入中原時(shí)間為公元六世紀(jì)。

關(guān)于悅般樂(lè)，悅般是北匈奴的后裔。北匈奴西遷時(shí)，有一部分留在龜茲以北，到北魏時(shí)，地處南遷后的烏孫之西北?！段簳?lè)志》載：“復(fù)通西域（公元476年），有以悅般鼓舞沒(méi)于樂(lè)署。”《北史》卷7載：“悅般國(guó)，在烏孫西北……仍詔有司以其鼓舞之節(jié)，施于樂(lè)府?！笨芍獝偘銟?lè)是在公元五世紀(jì)傳入中原。

關(guān)于伊州樂(lè)，這是唐代西域產(chǎn)生的一種音樂(lè)。“伊州”即現(xiàn)今新疆的哈密。唐代崔令欽所著《教坊記》載：“教坊人唯得舞伊州。五天，重來(lái)疊去，不離此兩曲?！闭f(shuō)明“伊州樂(lè)”在唐代是很興盛的。按教坊創(chuàng)置于公元714年（唐開(kāi)元2年），因此伊州樂(lè)的興起為公元八世紀(jì)。由于龜茲樂(lè)在西域諸樂(lè)中最為繁盛，從公元四世紀(jì)興隆，到七世紀(jì)已達(dá)到輝煌的盛期。④

提到龜茲樂(lè)不得不提起蘇祗婆，南北朝時(shí)期的龜茲（今新疆庫(kù)車縣）音樂(lè)家。據(jù)《周書》記載，天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎聘突厥木桿可汗之女阿史那氏為皇后，突厥可汗還同時(shí)選派了龜茲樂(lè)隊(duì)東遣作為陪嫁?！杜f唐書·音樂(lè)志》中也記載說(shuō)：“周武帝聘虜女為后，西域諸國(guó)來(lái)媵。于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安?！睋?jù)《隋書·音樂(lè)志》記載，音樂(lè)家蘇祗婆便是在這次西域樂(lè)舞大規(guī)模東傳中，“從突厥皇后入國(guó)”的。

蘇祗婆擅長(zhǎng)彈奏龜茲琵琶，也深諳龜茲樂(lè)律，是第一個(gè)把龜茲樂(lè)律“五旦七聲”理論傳入中原的音樂(lè)家，對(duì)中原音樂(lè)變革起了重大作用?！端鍟ひ魳?lè)志》中記載：蘇祗婆“善胡琵琶。聽(tīng)其所奏，一均之中間有七聲。因而問(wèn)之，答云：‘父在西域稱為知音，代相傳習(xí)，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰婆陀力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識(shí)，華言長(zhǎng)聲，即商聲也；三曰沙識(shí)，華言質(zhì)直聲，即角聲也；四曰沙侯加濫，華言應(yīng)聲，即變徵聲也；五曰沙臘，華言應(yīng)和聲，即徵聲也；六曰般贍，華言五聲，即羽聲也；七曰俟利，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯（指大臣鄭譯）因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然就此七聲，又有五旦之聲，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂‘均’也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均……”這一段話記述了蘇祗婆在南北朝時(shí)期，就把龜茲樂(lè)律“五旦七聲”理論傳輸?shù)絻?nèi)地了。后來(lái)正是依靠這個(gè)理論體系，有了隋唐燕樂(lè)二十八調(diào)的。隋唐音樂(lè)理論家兼演奏家萬(wàn)常寶主要是依據(jù)這套理論重新闡述了已經(jīng)失傳的我國(guó)古代音樂(lè)旋宮律，而且又以他自己創(chuàng)造的“水尺”為律尺，制定八十四調(diào)，并且還按照新制定的音樂(lè)律制改造了許多樂(lè)器。

在借用龜茲樂(lè)律“五旦七聲”學(xué)說(shuō)恢復(fù)漢民族傳統(tǒng)的音樂(lè)理論體系的過(guò)程中，還有一段小插曲。據(jù)《隋書·音樂(lè)志》記載:公元581年，結(jié)束了南北朝時(shí)期分崩離析的混亂局面。楊堅(jiān)統(tǒng)一了中國(guó)，建立了隋朝。楊堅(jiān)做皇帝的第二年，為了避免“禮樂(lè)不興，國(guó)家將亡”的遭遇，就命令幾個(gè)大臣負(fù)責(zé)整頓國(guó)家樂(lè)隊(duì)，創(chuàng)作歌頌皇恩帝德的新樂(lè)曲?？墒?，當(dāng)時(shí)的樂(lè)器很不齊全，傳統(tǒng)的樂(lè)器又失傳了好多，保存下來(lái)的一些曲子里也有著鮮明的其他民族的影響，真正懂得的人，又一時(shí)找不到。因此，有個(gè)大臣就提議說(shuō)，應(yīng)該按照南北朝時(shí)候梁國(guó)的音樂(lè)進(jìn)行加工整理。隋文帝說(shuō)，梁國(guó)音樂(lè)是亡國(guó)之音，不值得學(xué)習(xí)，新朝要?jiǎng)?chuàng)作出新樂(lè)曲。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，很崇拜周樂(lè)，于是隋文帝就叫大臣找來(lái)一個(gè)懂得周樂(lè)的樂(lè)工，按照隋文帝的要求，改換聲律，創(chuàng)造新音樂(lè)。結(jié)果，改個(gè)亂七八糟，都沒(méi)法用。不久，有一位大臣上了一本奏章，請(qǐng)隋文帝下詔，命令幾個(gè)主管禮樂(lè)的大臣一塊研究，共同制作新樂(lè)曲?？墒?，這幾個(gè)大臣各持己見(jiàn)，搞了好幾年，又是什么也沒(méi)搞出來(lái)。惹得隋文帝大發(fā)雷霆，申斥大臣們說(shuō)：我做皇帝已經(jīng)六七年了，難道還能讓樂(lè)隊(duì)老唱那些歌頌舊朝的歌曲嗎？說(shuō)完他就要處分那幾個(gè)負(fù)責(zé)制作樂(lè)曲的大臣。正在這時(shí)候，有一個(gè)大臣出來(lái)講情，他說(shuō)：陛下息怒，從前周武王伐紂滅了殷朝，直到周公堡成王的時(shí)候，才把禮樂(lè)制成，看來(lái)要辦好這件事，求快是不行的。隋文帝聽(tīng)了態(tài)度緩和了，他又下詔招聘天下通曉音樂(lè)的人才。大臣鄭譯是個(gè)音樂(lè)理論家，他借著這個(gè)機(jī)會(huì)向隋文帝說(shuō)：我翻了許多從前的音樂(lè)書籍，都有七聲的說(shuō)法，可是這七聲之中有三聲，現(xiàn)在的人們分辨不清了，后來(lái)我遇到一個(gè)龜茲人叫蘇祗婆，他彈琵琶很高明，他用的七個(gè)音調(diào)和我們古書中記載的七聲相比較，恰好完全符合。我已經(jīng)過(guò)一番苦心鉆研，寫了一部有關(guān)音樂(lè)理論的樂(lè)書，我主張我們應(yīng)該用七聲來(lái)寫作新樂(lè)曲，制造新樂(lè)器。隋文帝聽(tīng)了很高興，就把鄭譯的樂(lè)書公布出來(lái)，讓大臣們討論，大家一致認(rèn)為，七聲學(xué)說(shuō)比當(dāng)時(shí)的五聲更加完美，都同意參照龜茲樂(lè)律來(lái)重新整理漢族音樂(lè)。這件事足以說(shuō)明蘇祗婆在當(dāng)時(shí)的作用和影響了。

唐代大學(xué)者玄獎(jiǎng)在所著《大唐西域記》中感嘆地說(shuō)，龜茲樂(lè)在中亞是“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”。有關(guān)龜茲樂(lè)的樂(lè)器，在《隋書》、《舊唐書》、《新唐書》、《唐六典》、《通典》中均有記載。其中《唐六典·協(xié)律郎》云：“龜茲、疏勒、高昌等地皆有大曲”，這里所說(shuō)的“大曲”，即以許多民歌和歌舞曲組成的套曲，或即木卡姆的前身或雛形。

從現(xiàn)存新疆石窟壁畫中描繪的樂(lè)器來(lái)看，已出現(xiàn)了二十四種。其中弦鳴樂(lè)器類中有五弦琵琶、曲頸琵琶、三弦琵琶、四弦阮咸、三弦阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、箏。氣鳴樂(lè)器類中有篳篥、雙篳篥、嗩吶、排簫、銅角、笙、笛。膜鳴樂(lè)器類中有羯鼓、腰鼓、答臘鼓、大鼓。體鳴樂(lè)器類中有銅、貝、拍板等。樂(lè)器種類較兩漢時(shí)期豐富得多，這說(shuō)明龜茲樂(lè)已經(jīng)發(fā)展到繁盛階段。龜茲樂(lè)中的這種樂(lè)器編排，在現(xiàn)今維吾爾木卡姆音樂(lè)中得到繼承。如弦鳴樂(lè)器類中，現(xiàn)今使用的“熱瓦甫”、“彈撥爾”等樂(lè)器都是五根弦，顯然與龜茲樂(lè)中的“五弦”一脈相承；膜鳴樂(lè)器中，現(xiàn)今使用的“納格拉”是從龜茲樂(lè)中的“羯鼓”衍變發(fā)展來(lái)的；氣鳴樂(lè)器類中，現(xiàn)今使用的“巴拉曼”正是龜茲樂(lè)中的“篳篥”?！澳鸵馈闭驱斊潣?lè)中的“笛”。“卡爾吶”正是古代龜茲樂(lè)中的“銅角”。關(guān)于龜茲樂(lè)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，《隋書·音樂(lè)志》載：龜茲樂(lè)“歌曲有善善摩尼；解曲有婆伽兒；舞曲有小天，又有疏勒鹽”。這里的“歌曲”即聲樂(lè)部分,“舞曲”顯然是指舞蹈,“解曲”一詞據(jù)《太平御覽》卷568中記載，是指一種器樂(lè)曲。龜茲樂(lè)中的歌曲——解曲——舞曲的三部分音樂(lè)結(jié)構(gòu)是木卡姆“瓊拉克曼”結(jié)構(gòu)的前身。龜茲樂(lè)的四度定弦法在木卡姆樂(lè)器上仍在使用。純律大三度作用于變化音的四分之三音體系在木卡姆中仍然是一個(gè)顯著的特點(diǎn)。龜茲樂(lè)中的各種舞蹈姿態(tài)在木卡姆里得到繼承。

歌曲—解曲—舞曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)今維吾爾木卡姆有密切關(guān)系。如十二木卡姆中的“瓊拉克曼”就是這種結(jié)構(gòu)：

1、歌曲部分：序唱—太孜—奴斯赫—小賽勒克……

2、解曲部分：太孜間奏曲—奴斯赫間奏曲—小賽勒克間奏曲……

3、舞曲部分：朱拉—賽乃姆—帕西路—太喀特……

這里需要指出一點(diǎn)，現(xiàn)今維吾爾木卡姆中歌曲與解曲部分往往交替進(jìn)行，與龜茲樂(lè)的結(jié)構(gòu)有所區(qū)別。但從總體上看，木卡姆的確是繼承了龜茲樂(lè)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。⑤

龜茲樂(lè)中的樂(lè)曲,《隋書·音樂(lè)志》中只記載了四首。實(shí)際上，龜茲樂(lè)曲當(dāng)不止這些。在《隋書》卷15中就另有記載：“煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂(lè)工白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《萬(wàn)歲樂(lè)》、《藏鉤樂(lè)》、《七夕相逢樂(lè)》、《投壺樂(lè)》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續(xù)命》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長(zhǎng)樂(lè)花》及《十二時(shí)》等曲，掩抑催藏，哀音斷絕?！?/p>

白明達(dá)，西域龜茲（今新疆庫(kù)車）人，是一位從隋煬帝開(kāi)皇初年（581年）至唐太宗貞觀末年（649年）期間活躍于華夏藝壇的著名音樂(lè)家。隋煬帝時(shí)任官樂(lè)正，負(fù)責(zé)宮中西域樂(lè)舞的排練。唐太宗時(shí)擔(dān)任“太樂(lè)府”的職務(wù)，負(fù)責(zé)音樂(lè)、舞蹈的排練演出。白明達(dá)精通樂(lè)律，擅長(zhǎng)作曲。帝悅之無(wú)已，謂幸臣曰：“多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多則能造曲。此理之然也。”“因語(yǔ)明達(dá)云：“齊氏偏隅，曹妙達(dá)猶自封王。我今天下大同，欲貴汝，宜自修謹(jǐn)?！雹捱@段記載，明確地指出白明達(dá)創(chuàng)作的14首樂(lè)曲名稱和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量。白明達(dá)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，在唐人崔令欽的《教坊記》中也有記載：“高宗曉音律，聞風(fēng)葉鳥(niǎo)聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)。嘗晨聞鶯聲，命歌工白明達(dá)寫之《春鶯囀》，后亦為舞曲?！薄洞胡L囀》是唐代社會(huì)風(fēng)靡一時(shí)的軟舞曲。白明達(dá)是西域維吾爾族杰出的音樂(lè)家，他以自己的實(shí)踐活動(dòng)，給古老的中原文化輸入了新的藝術(shù)血液，推動(dòng)了我國(guó)古代音樂(lè)文化的發(fā)展。他的這分貢獻(xiàn)，各族人民是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的。

此外，唐代疏勒音樂(lè)家裴神符也創(chuàng)作了不少樂(lè)曲。裴神符，又名裴洛兒，一作路兒，或賂兒。西域疏勒（今新疆喀什市）人，唐代初年著名的維吾爾族音樂(lè)家。他始為太常樂(lè)工，后受聘為宮廷樂(lè)師?！锻ǖ洹肪?46中載：“初，太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂(lè)》三曲，聲度清美，太宗悅之。高宗之末，其技遂盛流于時(shí)矣?！薄短埔艄锖灐肪硎闹杏涊d說(shuō)：“勝蠻奴、火鳳、傾杯樂(lè)，貞觀中裴神符作此三曲，聲度清美，太宗深悅之，盛行于時(shí)?！逼渲械摹痘瘌P》曲，不僅在中原地區(qū)廣泛流傳，而且在流傳中不斷改進(jìn)發(fā)展。如“法曲部”中的《真火鳳》，“胡曲部”中的《急火鳳》，都是由裴神符的《火鳳》曲改編成的。

裴神符會(huì)彈奏多種樂(lè)器，尤其以擅長(zhǎng)琵琶而名冠京師長(zhǎng)安（今西安市）。在多年的演奏實(shí)踐中，他首先廢除了傳統(tǒng)的木撥彈奏法，代之以手指彈奏的新方法，這對(duì)豐富和發(fā)展琵琶的演技具有重要的創(chuàng)新意義。對(duì)此，《通典》中記載說(shuō)：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之。大唐貞觀中，始有手彈之法，今所謂掐琵琶者是也?！薄缎绿茣ざY樂(lè)志》中也記載說(shuō)：“五弦如琵琶而小，北國(guó)所出，舊以木撥彈。樂(lè)工裴神符即以手彈，太宗悅甚。后人習(xí)為掐琵琶?！?/p>

裴神符是西域音樂(lè)家向中原人民獻(xiàn)技傳藝的著名代表人物之一。通過(guò)他的實(shí)踐活動(dòng)，促進(jìn)了中原藝術(shù)和西域藝術(shù)的大融合、大發(fā)展，他們?yōu)橹腥A民族的文化事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)。

白明達(dá)創(chuàng)作的《春鶯轉(zhuǎn)》和裴神符創(chuàng)作的《火鳳》，在中原極為盛行。唐代大詩(shī)人元稹有《法曲》詩(shī)為證：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛，女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂(lè)?；瘌P聲沉多咽絕，春鶯囀罷長(zhǎng)蕭索?！?/p>

在龜茲樂(lè)中經(jīng)常記載有一種“鹽曲”，最早是《隋書·音樂(lè)志》中所云“疏勒鹽”。據(jù)張鴛《朝野金載》中所載，“鹽”為快板的意思。又據(jù)張德浪《詩(shī)徽》中記載：“樂(lè)府有昔昔鹽，傳自戎部，蓋疏勒曲也?！笨梢郧宄乜闯?，“疏勒鹽”決不是一首樂(lè)曲。綜合各史所記，有“要?dú)Ⅺ}”、“突厥鹽”、“舞鶴鹽”等，均與“疏勒鹽”有關(guān)系。因此，龜茲樂(lè)中“疏勒鹽”是一種節(jié)奏較快的組曲形式，與漢代“摩訶兜勒”應(yīng)有承繼關(guān)系?！笆枥铡本褪乾F(xiàn)今新疆的“喀什”?？κ材究芬彩且环N套曲形式，當(dāng)與“疏勒鹽”有密切聯(lián)系。有關(guān)龜茲樂(lè)的調(diào)式音階理論，《隋書·音樂(lè)志》中有五旦七聲之說(shuō)，五旦即黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗。七聲即娑陀力、雞識(shí)、沙識(shí)、沙候加濫、沙臘、般贍、俟利箑。從《隋書》的記載來(lái)看，龜茲樂(lè)中清角運(yùn)用比變徵使用得多。清角要比宮音高純四度，因此，龜茲樂(lè)中不能使用三分損益法，必須采取反生法，即從黃鐘直接生仲呂。由于龜茲樂(lè)中的般贍、沙識(shí)、俟利箑三聲與三分損益的七聲音階相比，都低一個(gè)古代音差（22音分），所以，龜茲樂(lè)是一種純律。又因?yàn)榧兟墒且环N自然律，音差累積使純律大半音再加兩個(gè)純律音差即產(chǎn)生四分之三音。這樣龜茲樂(lè)音階中就出現(xiàn)了中立三度和中立六度。具體言之，就是龜茲蘇抵婆七調(diào)中的“沙候加濫”和“俟利箑”與古音階的變徵和變宮在高度上不同，是屬于中立三度和中立六度。因此，龜茲樂(lè)是純律與五度相生律并存，而且具有四分之三音，其律制不是單一的形式，而是交叉并存的?，F(xiàn)今維吾爾木卡姆的律制，也是這種情況。經(jīng)過(guò)測(cè)音數(shù)據(jù)證實(shí)，喀什木卡姆的音律，近于純律或四分之三音，尚有五度相生律的特點(diǎn)。

這些事實(shí)說(shuō)明，木卡姆繼承了古代龜茲樂(lè)的傳統(tǒng)，維吾爾木卡姆與龜茲樂(lè)有著血緣關(guān)系，龜茲樂(lè)對(duì)現(xiàn)今木卡姆音樂(lè)有著直接而深遠(yuǎn)的影響。

3、維吾爾族先民的民歌和樂(lè)器

維吾爾族先民在以游牧為生的草原文化時(shí)期的音樂(lè)分為民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)兩部分。民間音樂(lè)有民歌、器樂(lè)、歌舞音樂(lè)等；宗教音樂(lè)主要是指薩滿教音樂(lè)。

維吾爾先民民歌以詩(shī)作詞的叫“耶爾”，用無(wú)詞義的音節(jié)、數(shù)字及不具備詩(shī)歌韻律的語(yǔ)言歌詞的，習(xí)慣上不稱作“耶爾”。民歌都和一定的勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)及風(fēng)俗密切結(jié)合，每種民歌都有具體的用途和社會(huì)功能。

“耶爾”從節(jié)拍節(jié)奏上可分為“長(zhǎng)調(diào)”和“短調(diào)”兩類。長(zhǎng)調(diào)包括牧歌、風(fēng)俗歌、敘事歌等；短調(diào)包括“奶幼畜歌”、“垛草歌”和催眠歌等。牧歌是長(zhǎng)調(diào)的代表，“瑪阿勒耶爾”是在放牧中演唱的歌曲。按所放牧的牧畜不同，又分“牧羊歌”、“牧牛歌”、“牧駝歌”等幾種，都是即興編詞演唱的。牧歌悠揚(yáng)、開(kāi)闊，熱情奔放，曲調(diào)高亢，樸素動(dòng)人，節(jié)奏較為自由。

維吾爾族先民在以游牧為生的草原文化時(shí)期的主要樂(lè)器為“火不思”?！盎鸩凰肌币彩菢?lè)器的統(tǒng)稱。塔里木綠洲的“琵琶”不是指一種樂(lè)器，而是“弦鳴彈撥樂(lè)器”的總稱。

“火不思”在漢文史籍中，有過(guò)多種不同的譯名。如渾不似、胡撥四、虎撥思、琥珀詞、和必斯等，皆從阿爾泰語(yǔ)系古突厥語(yǔ)Kopuz（拉丁轉(zhuǎn)寫為Khopuz）一詞音譯而來(lái)。古回鶻文本《兩王子的故事》中，曾提及Kopuz之名。古代北方的其他民族，雖然語(yǔ)系相同，但因語(yǔ)族、語(yǔ)支或方言的差異，則出現(xiàn)有各種變化的稱謂。如柯?tīng)柨俗握Z(yǔ)稱為komuz，哈薩克語(yǔ)為Kobus。傳至蒙古，書面寫法為Khobus（拉丁轉(zhuǎn)寫），口語(yǔ)則讀為：Khobis或Hobls。

有關(guān)火不思樂(lè)器的型制與構(gòu)造等，元代以前各種史籍未見(jiàn)有詳細(xì)記載。1905年勒柯克（LeCoq）在新疆吐魯番柏孜克里克竊得一畫。圖中繪有一兒童手持樂(lè)器正在彈奏的形象。其樂(lè)器形制與近代所知火不思極為相似，琴頭上四軫并列一側(cè)；琴身有棱角，并于琴面下部蒙以皮革，是用手指彈撥的四弦火不思樂(lè)器。據(jù)考古鑒定，認(rèn)為該繪畫年代不晚于公元九世紀(jì)。說(shuō)明唐代不僅在北方草原上使用過(guò)這種樂(lè)器，還由回鶻人將其傳至吐魯番盆地。

公元九世紀(jì)中葉以后，北方草原上的一些民族先后向西遷徙。由于民族的變遷，宗教信仰的改變，以及文化交流等原因，維吾爾人吸納了許多新型樂(lè)器，逐漸舍棄了原來(lái)用過(guò)的火不思樂(lè)器及這個(gè)樂(lè)器的統(tǒng)稱概念。⑦

（二）《十二木卡姆》的確立期

公元九世紀(jì)后，隨著喀喇汗王朝和西州回鶻汗國(guó)的建立，塔里木盆地當(dāng)?shù)卦械奈幕艿搅四辈菰幕臎_擊。回鶻民族的文化機(jī)制也從草原游牧轉(zhuǎn)為綠洲農(nóng)耕，一種新型的“回鶻—西域音樂(lè)文化”得以形成，“西域樂(lè)舞”亦被融合其中。伊斯蘭教逐漸成為新疆維吾爾等民族的主要信仰，促進(jìn)了這一地區(qū)音樂(lè)文化的變異，西域大曲正是在這個(gè)時(shí)期披上了木卡姆的“外衣”。新疆維吾爾木卡姆既繼承西域大曲歌舞樂(lè)三位一體的形式與結(jié)構(gòu)，又深受多元文化的影響，并產(chǎn)生變化。“西域大曲”的稱謂和內(nèi)涵，至遲在公元14世紀(jì)逐漸被“木卡姆”所涵蓋，由此標(biāo)志著新疆維吾爾十二木卡姆藝術(shù)的確立。⑧

這一時(shí)期最主要的現(xiàn)象有兩個(gè)：一是維吾爾開(kāi)始逐漸成為西域的主體民族之一；二是公元十一世紀(jì)初葉，維吾爾族開(kāi)始信奉伊斯蘭教，為此，周菁葆先生稱此時(shí)期為西域音樂(lè)的“異向發(fā)展時(shí)期”。因?yàn)橐札斊潣?lè)為代表的西域音樂(lè)屬于佛教文化范疇，如果沒(méi)有喀喇汗王朝擴(kuò)展伊斯蘭教勢(shì)力，本可以在固有基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，但由于伊斯蘭教勢(shì)力在天山南北的影響，使西域音樂(lè)不得不向新的模式變革，從而使維吾爾文化發(fā)生了重大變化。

喀喇汗王朝（亦稱黑汗王朝）是公元10～13世紀(jì)初回鶻人在中亞及今新疆喀什和田地區(qū)建立的伊斯蘭王朝。這一時(shí)期出現(xiàn)的《福樂(lè)智慧》和《突厥語(yǔ)大詞典》兩部巨著，標(biāo)志著喀喇汗王朝的文化具有相當(dāng)高的水平。公元十一世紀(jì)于闐樂(lè)、龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)先后進(jìn)入中亞、西亞地區(qū)。同樣，波斯、阿拉伯音樂(lè)也開(kāi)始東漸。龜茲音樂(lè)、巴格達(dá)音樂(lè)、波斯音樂(lè)在這里匯合，木卡姆調(diào)式開(kāi)始出現(xiàn)，關(guān)于音階、音程節(jié)奏、樂(lè)律等音樂(lè)理論開(kāi)始有了新的名稱。突厥音樂(lè)家法拉比（卒于公元950年）的《卓越的全書》對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，音樂(lè)來(lái)源和演變，樂(lè)調(diào)的性質(zhì)和使用，做了深入的研究和總結(jié)。法拉比的學(xué)生，生于布哈拉的維吾爾著名哲學(xué)家、音樂(lè)家伊本·西納（981-1037）則建立起十二個(gè)調(diào)式理論：1、“拉哈威”，此為散曲之意，是上曲，下曲為艾介姆；2、“侯賽因”，此為伊本·西納的家鄉(xiāng)，在布哈拉；3、“拉斯特”，此為“強(qiáng)音之意”；4、“希加茲”，此為阿拉伯西北部的地名，是一個(gè)半月形的地區(qū)，也稱“半月地”，濱臨紅海；5、“阿布”，亦稱abe qexmem（淚泉）ahu qexmem（鹿眼、羚羊眼、黑眼睛）；6、“布祖克”，蓋言大也；7、“伊拉克”，亦稱伊拉克戈壁，系戈壁的名稱，地在巴格達(dá)西南，波斯人莫沃拉納·阿里（1470-1505）朝覲麥加，路過(guò)此地時(shí)，創(chuàng)作了這一木卡姆；8、“茲拉夫干”，此為河水名，即中亞的那密水；9、“納瓦”，此為“美妙的聲響”之意；10、“烏夏克”，此為“情人”、“戀人”、“戀曲”之意；11、“贊克拉”，此為“黃玫瑰花”之意；12、“塞力克”，此可能為“疏勒”之意。⑨這十二個(gè)調(diào)式是木卡姆音樂(lè)的基礎(chǔ)。公元十三世紀(jì)，突厥音樂(lè)家蘇菲丁·艾爾瑪威第一個(gè)提出了“木卡姆”這個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，并設(shè)計(jì)了調(diào)式的各種類型。

在樂(lè)器方面，突厥人的“庫(kù)布茲”被阿拉伯人采用；龜茲的“五弦”樂(lè)器對(duì)阿拉伯音樂(lè)產(chǎn)生影響；法拉比改革的“卡龍”得到了廣泛的運(yùn)用；波斯人的“卡曼恰”傳入中亞地區(qū)流傳使用。這些樂(lè)器的組合，形成了木卡姆的伴奏基礎(chǔ)形式。

阿布都卡得爾·買兒哈里提到的中亞帖木兒汗國(guó)（1370-1507）王宮演出的木卡姆名稱有烏夏克、納瓦、布塞麗克、拉斯特、胡賽因、赫加孜、拉瑪維、贊古拉、依拉克、伊斯夫安、茲拉夫干、布祖魯克等12個(gè)；中亞著名詩(shī)人、哲學(xué)家、音樂(lè)家納瓦依（1441-1501）在《格則勒》（情歌）中提到過(guò)的木卡姆名稱有拉克、拉斯特、胡賽因、希加孜、巴雅特、依拉克、艾介姆、諾如孜、烏夏克、納瓦等10個(gè)；中亞著名詩(shī)人麥希來(lái)夫（1640-1711）的詩(shī)歌中提到的木卡姆名稱有巴雅特、且比亞特、阿布且希馬、納瓦、胡賽因、艾介姆、潘吉尕、烏夏克、拉克、木夏烏熱克等10個(gè)。

公元十四世紀(jì)，察合臺(tái)汗國(guó)在中亞建立。其勢(shì)力范圍包括天山南北、河中地區(qū)，甚至伊朗高原的部分地區(qū)。這一時(shí)期形成了一種新的語(yǔ)言——察合臺(tái)語(yǔ)。察合臺(tái)語(yǔ)以維吾爾語(yǔ)為主，融合了波斯、阿拉伯、塔吉克、蒙古等語(yǔ)，成為一種綜合型語(yǔ)言。因此，波斯語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)借詞大量涌進(jìn)維吾爾語(yǔ)中，維吾爾中一部分知識(shí)分子放棄了自己的語(yǔ)言，開(kāi)始用波斯、阿拉伯語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。

察合臺(tái)汗國(guó)的文化交融，促使維吾爾音樂(lè)冠上了外來(lái)術(shù)語(yǔ)。自公元十三世紀(jì)蘇菲丁提出采用木卡姆作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)后，維吾爾逐漸放棄了原來(lái)通稱的龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、高昌樂(lè)等大曲名稱。⑩十四世紀(jì)維吾爾開(kāi)始采用木卡姆術(shù)語(yǔ)，隨著伊斯蘭教在新疆的逐步確立，元末明初人陶宗儀的《南村輟耕錄》卷二十八中記錄了三首“回回曲”的曲名——《伉里》、《馬黑某當(dāng)當(dāng)》、《清泉當(dāng)當(dāng)》。其中《馬黑某當(dāng)當(dāng)》最為木卡姆研究者關(guān)注。馮文慈先生認(rèn)為，由于《馬黑某當(dāng)當(dāng)》之外還有一首《清泉當(dāng)當(dāng)》，可知“當(dāng)當(dāng)”大概是一種樂(lè)曲品種方面的專門術(shù)語(yǔ)。再根據(jù)“馬黑某”當(dāng)來(lái)自音譯，論者多推測(cè)它是“木卡姆”的別譯?！赌洗遢z耕錄》的作者陶宗儀是浙江黃巖人，后又居住在江蘇松江（今屬上海市）。如果《馬黑某當(dāng)當(dāng)》確是屬于木卡姆音樂(lè)的某種作品的推測(cè)不錯(cuò)，那么就可以說(shuō)，最遲到元末明初時(shí)期，在江浙沿海一帶，已經(jīng)知道木卡姆音樂(lè)在流傳的信息。?

十五世紀(jì)木卡姆術(shù)語(yǔ)便普及到天山南北，維吾爾古典音樂(lè)基本上都采用了波斯、阿拉伯語(yǔ)名稱。

十四世紀(jì)中葉，文學(xué)園地呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。先后有穆罕默德·花喇子密、魯提菲、阿塔依、賽喀克等一大批詩(shī)人作家崛起。到了十五世紀(jì)的納瓦依時(shí)期，維吾爾文學(xué)臻于高峰。許多詩(shī)人對(duì)于音樂(lè)都非常精通。有不少人還直接參加整理、審訂，甚至還創(chuàng)作出了木卡姆。比如詩(shī)人賽喀克就是迄今仍享譽(yù)盛名的“巴亞特木卡姆”的作曲家。又如和偉大詩(shī)人納瓦依一起相處40年的帕里望·穆罕默德·庫(kù)什騰格，就是一位杰出的作曲家、雕塑家和學(xué)識(shí)淵博、閱歷豐富的學(xué)者。

穆罕默德·花喇子密，察合臺(tái)汗國(guó)時(shí)期的維吾爾族詩(shī)人，木卡姆詞作家。長(zhǎng)詩(shī)《愛(ài)情書》的作者。據(jù)突厥人姓名的組成規(guī)則，以及在《愛(ài)情書》中注明的寫作年代（回歷754年，即公元1353至1354年）和作品的內(nèi)容、寫作風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)推測(cè)，詩(shī)人大約出生在14世紀(jì)上半葉，一生多在花喇子模寄居

清真寺，孤身伴書，從事創(chuàng)作。

《愛(ài)情書》（或譯作《愛(ài)情書筒》）是穆罕默德·花喇子密的代表作。這部長(zhǎng)詩(shī)共計(jì)六百多行，分十一章，每章冠以標(biāo)題，用當(dāng)時(shí)最常見(jiàn)的馬斯納

維雙行詩(shī)的格律寫成。每一章都是一篇可單獨(dú)成篇的情詩(shī)，十一章即十一封情書。詩(shī)人以精湛的語(yǔ)言藝術(shù)，濃烈的抒情手法，頌揚(yáng)人類純真的愛(ài)情，激發(fā)人們熱愛(ài)人生，熱愛(ài)生活，追求真摯的愛(ài)情。這種積極向上的思想與當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的厭棄今世、向往來(lái)世的頹廢宗教觀念針?shù)h相對(duì)，顯示了作品的現(xiàn)實(shí)主義精神。

魯提菲（1366-1465），又譯作魯提裴、魯提維，或魯特菲，明朝時(shí)期中亞著名維吾爾族詩(shī)人，木卡姆詞作家。關(guān)于他的出生地，一說(shuō)是喀什噶爾，一說(shuō)是希拉塔城。當(dāng)時(shí)，由于某些歷史原因，文化中心已從喀什噶爾移到中亞河中地區(qū)，許多文人匯集于此，魯提菲便是其中之一。他善用突厥語(yǔ)、波斯語(yǔ)兩種文字寫作，有兩部詩(shī)集傳世。一是薈萃短章抒情詩(shī)的《魯提菲詩(shī)集》，收格則勒280首，頌詩(shī)兩篇，偶感18首，還有一些“吐尤克”詩(shī)（古典詩(shī)歌的一種特殊格律）。二是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《古麗和諾魯茲》。

魯提菲一生窮困潦倒，因此他的詩(shī)作常借愛(ài)情題材，訴說(shuō)他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿之情。他的抒情詩(shī)主角（即詩(shī)人自我）往往是一位主張愛(ài)情自由、并為此獻(xiàn)身的忠貞戀人。在他看來(lái)，人世上再?zèng)]有比自己的情人更可愛(ài)，“情人的美容好比皎月”，“像情人皓齒般的珍珠，在阿丹的珠寶庫(kù)也難以尋覓”。面對(duì)這種不可抗御的愛(ài)的強(qiáng)大引力，詩(shī)人甘愿屈身為乞丐，而要把情人奉為帝王，置愛(ài)情于一切事物之上。

然而，在詩(shī)人生活的社會(huì)環(huán)境中，人類的愛(ài)情自由卻遭受著重重磨難。詩(shī)人作為抒情詩(shī)中的主角，靈魂在情火中燃燒，心兒血痕斑斑，箭一樣筆直的身軀變成了彎弓，臉色像金子一般發(fā)黃，他悲傷地控訴世道的不公。詩(shī)人的呼喊呻吟，即是當(dāng)時(shí)因愛(ài)情悲劇而毀滅的千萬(wàn)個(gè)有情人的血淚控訴。這就賦予了魯提菲詩(shī)作的思想內(nèi)容具有深刻的社會(huì)意義，從而顯示了他的抒情詩(shī)作在他所處的那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

魯提菲的愛(ài)情題材作品的主題思想在他的浪漫主義敘事長(zhǎng)詩(shī)《古麗和諾魯茲》中得到了更為深刻和完滿的表達(dá)。這部長(zhǎng)詩(shī)通過(guò)對(duì)納沃夏德王子諾魯茲與德?tīng)柟柟鞴披悜?zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻，終成眷屬的經(jīng)歷的描寫，表現(xiàn)了忠貞不渝的愛(ài)情必將獲勝的美好愿望。

總括起來(lái)看，魯提菲的詩(shī)作以其豐富的想象、精美的語(yǔ)言在他那個(gè)時(shí)代著稱于世，因而他被同代人譽(yù)為文壇上的“語(yǔ)言大師”，而后起的大詩(shī)人納瓦依又給他加上了“語(yǔ)言皇帝”的王冠。此外，魯提菲還是當(dāng)時(shí)杰出的思想家和文學(xué)翻譯家。他在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)諸方面的自著頗多，大約有二十余部。因此納瓦依稱贊他是“一位極其珍貴的傳家寶式的人物”。他曾將謝萊甫丁·艾利、雅孜迪的歷史名著《凱旋書》（也譯作《武功記》）從波斯文譯為維吾爾文，可惜這部譯作至今下落不明。魯提菲的一生，始終處在貧窮之中，然而由于他精神生活的富有，卻振奮地活到99歲高齡。?

賽喀克，明朝時(shí)期維吾爾著名詩(shī)人，《十二木卡姆》詞作家、作曲家。是突厥學(xué)者賽拉吉丁·阿布·花刺子彌·賽喀克的后裔，曾經(jīng)活躍于當(dāng)時(shí)的中亞文化中心撒馬爾罕、哈烈一帶。他的文學(xué)造詣很深，以創(chuàng)作優(yōu)美的抒情詩(shī)而著稱。其作品流傳至今的有格則勒50首，語(yǔ)言通俗，思想感情深厚，內(nèi)容廣泛，文筆流暢。他是15世紀(jì)發(fā)展了贊美詩(shī)歌體“堪塞旦”的重要人物?！鞍蛠喬啬究贰钡淖髑鲇谒?。

詩(shī)人納瓦依在他的《群芳雅會(huì)》（又作《群英盛會(huì)》）一書中，對(duì)賽喀克評(píng)價(jià)極高，把他和魯提菲、阿塔依并列，譽(yù)為一代文壇的代表人物。

賽喀克作品的內(nèi)容大體與魯提菲、阿塔依的創(chuàng)作相似，主要是借愛(ài)情題材，揭露人間不平、鞭撻宗教桎梏和封建束縛；頌揚(yáng)忠誠(chéng)、正直、純潔等人類的美德。從他的作品中信手拈來(lái)的詩(shī)句足以展示他那勇士般的戰(zhàn)斗風(fēng)格：

修道士一見(jiàn)你的青絲，拋棄了信仰，他把脖子上的念珠當(dāng)腰帶，系在腰上。這一語(yǔ)道破了宗教界中那些假道學(xué)的丑惡嘴臉。文筆犀利透辟，揭露淋漓盡致，其作品為后來(lái)者開(kāi)拓了新的園地，提供了充足的沃土和水源。?

阿塔依，明朝時(shí)期著名的維吾爾詩(shī)人，《十二木卡姆》詞作家，15世紀(jì)生于塔什干和賽里木之間的一個(gè)村子里。他是著名詩(shī)人艾合買德·雅薩維的近親黎斯麥里大伯的后裔。他之所以取“阿塔依”這個(gè)筆名，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)伊斯蘭教蘇菲派的許多信徒都自稱“××阿塔”，而他正是出生在這樣的生活圈子里的人。

在阿塔依生活的年代，中亞的文化中心已從喀什噶爾轉(zhuǎn)移到撒馬爾罕、哈烈、巴里赫等城市，許多學(xué)者、作家和詩(shī)人都匯集到那里從事學(xué)術(shù)、文學(xué)活動(dòng)，阿塔依就是其中之一。14世紀(jì)到15世紀(jì)末，是促使維吾爾文學(xué)從思想內(nèi)容、藝術(shù)形式到風(fēng)格、手法得到很大豐富與發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期的尖銳沖突主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是以歌頌忠貞愛(ài)情為主要內(nèi)容的進(jìn)步文學(xué)與宣場(chǎng)神秘主義、遁世哲學(xué)的蘇菲派文學(xué)之間的抗衡；二是倡導(dǎo)用本民族語(yǔ)言從事創(chuàng)作與一味主張用阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)進(jìn)行寫作的較量。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，阿塔依始終站在維護(hù)民族尊嚴(yán)的進(jìn)步力量一邊，他與魯提菲、賽喀克一起，并肩戰(zhàn)斗，并以他們自己的創(chuàng)作實(shí)踐，顯示了本民族語(yǔ)言獨(dú)具的風(fēng)采，充分發(fā)揮了它所特有的優(yōu)勢(shì)，歌頌了現(xiàn)實(shí)人生之美，嘲笑了遁世主義之可悲。

阿塔依是一位以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人，他在一首抒情詩(shī)里寫道：修道士勸導(dǎo)我死后要去天國(guó)樂(lè)園，情人??！我怎能遠(yuǎn)離你春花般的容顏。

阿塔依的作品語(yǔ)言純凈，思想深邃，感情真摯，藝術(shù)高超。他以自己的創(chuàng)作推動(dòng)了維吾爾傳統(tǒng)的格則勒詩(shī)體和整個(gè)抒情文學(xué)的發(fā)展。?

扎尼木丁·艾里希爾·納瓦依（1441—1501），明朝時(shí)期中亞杰出的思想家、音樂(lè)家、文學(xué)家、大詩(shī)人?！妒究贰分写蟛糠殖~出自他手。

他出生于成吉思汗的后裔所創(chuàng)建的呼羅珊王朝的首府赫拉特（哈烈）城。先世出自顯貴的蒙古巴爾拉斯部族，父親格牙斯?。ǘ騺喫苟。┰尾紕t瓦爾的總督。

呼羅珊王朝以伊斯蘭教為國(guó)教，首府赫拉特城一時(shí)成為中亞文化的一大中心。納瓦依在這里自幼受到良好的教育，4歲入學(xué)，聰明穎慧，記憶驚人，能背誦大量波斯、塔吉克詩(shī)文。及長(zhǎng)，不斷研習(xí)維吾爾、波斯、阿拉伯的語(yǔ)言文學(xué)以及歷史、哲學(xué)、天文、歷算等。還攻習(xí)過(guò)繪畫、音樂(lè)，在文化領(lǐng)域的諸方面都取得了卓越成就。

納瓦依15歲登上詩(shī)壇，童年的詩(shī)作，就受到了前輩詩(shī)人魯提菲的贊賞。他以畢生的主要精力從事文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究。即使在他擔(dān)任掌璽大臣和位尊一人之下的宰相要職的時(shí)候，也從未停止過(guò)創(chuàng)作與著述活動(dòng)。他的維吾爾文詩(shī)作，主要有《五卷書》和《四卷書》。《五卷書》收錄了《正義者的驚愕》、《帕爾哈德與西琳》、《萊麗與麥吉儂》、《七星圖》、《亞歷山大的城堡》等五部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。以《深邃的寶庫(kù)》命名的《四卷集》，是一部包括了十六種格律的抒情詩(shī)集，收錄了3130首短章，共48803行。此外，納瓦依還寫了許多文藝作品和學(xué)術(shù)論著，其中有：表現(xiàn)詩(shī)人哲學(xué)觀點(diǎn)的長(zhǎng)詩(shī)《鳥(niǎo)類的語(yǔ)言》、贊頌社會(huì)各種職業(yè)的長(zhǎng)詩(shī)《情之所鐘》、分析闡述贊歌韻律的《韻律的標(biāo)準(zhǔn)》，以及介紹前代和當(dāng)代詩(shī)人的《藝壇薈萃》等共三十多部。還以“法尼”為筆名寫過(guò)不少波斯文詩(shī)篇。

納瓦依雖然出身名門顯貴，但是，童年時(shí)期他的家庭曾遭到前任國(guó)王的打擊迫害，輾轉(zhuǎn)流徙，貧愁交加，飽嘗世間辛酸，熟睹人生瘡痍，這對(duì)他的思想產(chǎn)生了巨大的影響，使他成為一位偉大的人道主義者。在他擔(dān)任宰相期間，曾經(jīng)采取過(guò)不少抑制豪門權(quán)貴，保護(hù)民眾權(quán)益的措施。還大力提倡學(xué)術(shù)，獎(jiǎng)掖后學(xué)，對(duì)繁榮文化藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn)。他的作品始終貫穿著人道主義思想，謳歌正義、善良、智慧、勤勞；追求事物的真善美。揭露殘暴、昏昧、奸詐、偽善；鞭撻事物的假丑惡。他的敘事長(zhǎng)詩(shī)中的主人公，特別是他在史詩(shī)《帕爾哈德與西琳》中塑造的不朽形象——中國(guó)王子帕爾哈德，正是勇敢、善良、勤勞、智慧的化身。

納瓦依的文學(xué)創(chuàng)作繼承和發(fā)揚(yáng)了先輩維吾爾詩(shī)人阿塔依、賽喀克，特別是魯提菲的優(yōu)良傳統(tǒng)，把維吾爾的詩(shī)歌藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰。他的抒情詩(shī)，內(nèi)容豐富，形式多樣，形象鮮明，語(yǔ)言流暢，歷來(lái)被奉為抒情詩(shī)的典范。在蘇菲教派的遁世主義思想逆流彌漫著中世紀(jì)中亞精神世界之際，納瓦依的抒情詩(shī)卻一掃苦行僧們的玄虛說(shuō)教，充滿了對(duì)人世間美好事物的追求和向往，使人們猶如在荊棘叢中發(fā)現(xiàn)了艷麗的玫瑰，雀噪中聽(tīng)到了夜鶯的歌聲，耳目為之一新。正因?yàn)槿绱?，五百多年?lái)，人們一直把他尊為維吾爾詩(shī)歌的鼻祖，從他的詩(shī)作中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)和廣博的教益。他的詩(shī)篇曾被中亞各地的伊斯蘭教經(jīng)學(xué)院作為題材，不僅為文人所誦讀，也在民間廣為流傳。維吾爾古典音樂(lè)《十二木卡姆》的唱詞中，就有不少納瓦依的詩(shī)篇，被之以管弦，傳唱至今。其思想之精辟，令人贊嘆不已。

納瓦依以他的創(chuàng)作和著述的多種實(shí)踐，被譽(yù)為“語(yǔ)言大師”。為捍衛(wèi)本民族語(yǔ)言的純潔性，他曾對(duì)當(dāng)時(shí)文人中流行的崇尚波斯文，鄙棄維吾爾文的傾向進(jìn)行過(guò)不屈不撓的斗爭(zhēng)。他不僅以自己的創(chuàng)作實(shí)踐證實(shí)了維吾爾語(yǔ)言的豐富性和優(yōu)美性，而且還特意撰寫了一部名為《兩種語(yǔ)言的爭(zhēng)辯》的專著。早在納瓦依出世之前，已經(jīng)形成了一種中亞書面語(yǔ)言，被稱之為“察合臺(tái)語(yǔ)”。察合臺(tái)語(yǔ)是于13、14世紀(jì)在察合臺(tái)帝國(guó)和金帳汗國(guó)的幾個(gè)文化中心發(fā)展起來(lái)的，它的古典形式，是在帖木爾時(shí)期特別是于15世紀(jì)最后確立的。當(dāng)時(shí)作家們使用這種方言創(chuàng)作出豐富的文學(xué)作品?？墒钱?dāng)納瓦依在文壇上取得巨大成就之后，許多作家都在自覺(jué)或不自覺(jué)地模仿著納瓦依，到了16、17世紀(jì)就形成了所謂“納瓦依的語(yǔ)言”，從而就不再提什么“察合臺(tái)語(yǔ)”了，由此可知納瓦依的影響之大之深了。與此同時(shí)，也充分肯定了納瓦依在維吾爾語(yǔ)言不斷完善的進(jìn)程中，所做出的重要貢獻(xiàn)。?

喀什木卡姆中的“恰日尕”,即波斯語(yǔ)第四位之意，維吾爾人用這個(gè)術(shù)語(yǔ)稱呼第四套木卡姆?！芭思亍痹诓ㄋ拐Z(yǔ)中是第五位之意，維吾爾人用它稱呼第五套木卡姆。此外，像“烏夏克”是阿拉伯語(yǔ)情人之意。“木夏烏熱克”阿拉伯語(yǔ)為協(xié)商、研究?！鞍脱盘亍保⒗Z(yǔ)用指突厥民族等等。在維吾爾木卡姆的借用語(yǔ)中,只有“潘吉尕”和“恰日尕”準(zhǔn)確運(yùn)用了波斯語(yǔ)的名稱。而“巴雅特”、“艾介姆”、“且比亞特”雖然是阿拉伯語(yǔ)，但是指非阿拉伯人，維吾爾人采用這些術(shù)語(yǔ)冠稱木卡姆，很明顯是為了證明這是維吾爾人的音樂(lè)，而不是阿拉伯的。維吾爾木卡姆雖然采用了這些術(shù)語(yǔ)，但不過(guò)是作為某個(gè)樂(lè)曲的名稱，而不是像波斯、阿拉伯那樣有什么特定的含義。波斯、阿拉伯文化對(duì)維吾爾的影響，不僅表現(xiàn)在外來(lái)術(shù)語(yǔ)的使用，更重要的是促使維吾爾樂(lè)器發(fā)生了某種變革。

這種變革正是維吾爾音樂(lè)和波斯、阿拉伯音樂(lè)相互融合的結(jié)果。它表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，維吾爾人固有的樂(lè)器隨著木卡姆西漸，曾傳到了波斯、阿拉伯，從而產(chǎn)生了新的名稱，之后又回到它的故鄉(xiāng)——西域。如“納格拉”原來(lái)是古代西域音樂(lè)中的“正鼓”與“和鼓”，傳到阿拉伯后才有這一新的名稱?！皢顓取边@一樂(lè)器公元三世紀(jì)在龜茲壁畫中已出現(xiàn)，公元十世紀(jì)法拉比用“蘇爾奈”稱呼，傳到了阿拉伯，之后這個(gè)新名稱回到了西域，被維吾爾人所接受。古代龜茲樂(lè)中的“篳篥”傳到阿拉伯后有了一個(gè)新名稱“巴拉曼”，之后，維吾爾人使用了這個(gè)術(shù)語(yǔ)。第二，維吾爾固有樂(lè)器采用了阿拉伯術(shù)語(yǔ)，但二者的形制并不一樣。如笛子，隨著波斯、阿拉伯文化的東漸，維吾爾人采用了“耐依”這個(gè)新名稱。但是，阿拉伯的“耐依”是豎吹的長(zhǎng)笛，而維吾爾則是橫笛，二者形制有本質(zhì)的區(qū)別。第三，維吾爾人吸收了波斯、阿拉伯樂(lè)器，并逐漸替代了原有的一些樂(lè)器。如：“達(dá)夫”，源自西亞，維吾爾人采用了它，加上固有羯鼓類樂(lè)器而形成了新的膜鳴樂(lè)器組合，把過(guò)去的毛員鼓、都曇鼓、腰鼓逐漸廢棄了。第四，維吾爾用波斯、阿拉伯的樂(lè)器名為新研制出來(lái)的樂(lè)器命名。如“彈撥爾”，阿拉伯使用的這個(gè)樂(lè)器是四根弦或六根弦，而維吾爾則是五根弦，二者形制也不一樣。五弦樂(lè)器是維吾爾的傳統(tǒng)樂(lè)器，在古代龜茲壁畫中便是以五弦為代表的。維吾爾人在五弦的基礎(chǔ)上研制了彈撥爾，采用了阿拉伯樂(lè)器的名稱?！袄筒贰?，源自阿拉伯語(yǔ)。但阿拉伯人指它是一種弦樂(lè)器，而維吾爾借用這個(gè)名稱來(lái)指彈撥樂(lè)器，二者形制毫無(wú)關(guān)系。又如“薩他爾”，這個(gè)樂(lè)器名稱可能是由波斯的“塞塔爾”演變而來(lái)?！八枴?，波斯語(yǔ)是弦的意思，伊朗的“塞塔爾”是一種彈撥樂(lè)器，而維吾爾的“薩他爾”則是弓弦樂(lè)器，二者也不相同。“艾捷克”是在波斯的“卡曼恰”基礎(chǔ)上發(fā)展產(chǎn)生的，但是波斯從不用“艾捷克”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。維吾爾多朗艾捷克雖類似波斯的“卡曼恰”，但卻多了十根共鳴弦，成為一種新的樂(lè)器。所以維吾爾人用“艾捷克”來(lái)稱呼，表示這是本民族的樂(lè)器。

綜上所述，維吾爾樂(lè)器雖然發(fā)生了某些變革，但主體上是繼承了古代龜茲樂(lè)器的傳統(tǒng)，如龜茲樂(lè)的弦鳴樂(lè)器以五弦為代表，膜鳴樂(lè)器以羯鼓為代表，氣鳴樂(lè)器以篳篥為代表。而變革后的樂(lè)器中，熱瓦甫、彈撥爾都是五根弦，納格拉源自羯鼓，巴拉曼就是篳篥。當(dāng)然，維吾爾在外來(lái)音樂(lè)的影響下也使用了波斯、阿拉伯樂(lè)器，如“達(dá)夫”（也稱“達(dá)卜”），此外如薩他爾、艾介克等樂(lè)器，確是借鑒了波斯、印度樂(lè)器的某些特點(diǎn)。?（未完待續(xù)）

注釋：

①阿布都克里木·熱合曼《維吾爾文學(xué)史》新疆大學(xué)出版社，1998年7月版。

②李國(guó)香《十二木卡姆史略》載《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。

③周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會(huì)科學(xué)》1990年第1期。

④周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會(huì)科學(xué)》1990年第1期。

⑤周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展述略》載《新疆社會(huì)科學(xué)》1990年第1期。

⑥《隋書》卷15《音樂(lè)志》。

⑦迪力夏提·帕爾哈提：國(guó)際青年基金課題《維吾爾音樂(lè)史》。

⑧《中國(guó)維吾爾木卡姆藝術(shù)》申報(bào)聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”申報(bào)書。

⑨李國(guó)香《十二木卡姆史略》載《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。

⑩周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》載《新疆社會(huì)科學(xué)》1990年第1期。

?馮文慈《中外音樂(lè)交流史》，湖南教育出版社1998年版，第213頁(yè)。

????周紹祖《西域文化名人志》新疆人民出版社，2006年5月版。

?周菁葆《維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》載《新疆社會(huì)科學(xué)》1990年第1期。

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