○陳旭光石小溪

2015中國(guó)電影年度報(bào)告：產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化

○陳旭光石小溪

2015，注定是中國(guó)電影史上重要的，值得大書特書的一年。

與2014年底距離300億城市電影票房的“一步之遙”不同，2015年的12月剛過(guò)3天，中國(guó)電影業(yè)就正式踏上了400億＋的新起點(diǎn)，在淡定和從容中刷新著每日的數(shù)據(jù)。截至12月31日，全年共生產(chǎn)影片686部，年度票房達(dá)到440.69億元，比2014年的年票房增加了48.7％；票房過(guò)億電影81部，2014年是66部；電影的觀影人次超過(guò)了12.5億，接近中國(guó)人口的數(shù)字；而國(guó)產(chǎn)影片的海外銷售也達(dá)到27.7億元，增幅同樣超過(guò)了48％。從全年的各種數(shù)據(jù)來(lái)看，這一年可算是驚喜連連，高峰迭起。

更重要的是，今年電影業(yè)在藝術(shù)表達(dá)與文化發(fā)展方面表現(xiàn)出的新動(dòng)向：類型更趨多元，文化更加豐富多彩、和諧自信，票房過(guò)億電影的口碑與票房不再尖銳對(duì)立，更多的是票房口碑雙贏。

中國(guó)電影的聲譽(yù)在回歸，國(guó)人對(duì)電影的信心在高漲，中國(guó)電影人的文化自信力從來(lái)沒(méi)有現(xiàn)在這樣充實(shí)過(guò)！

中國(guó)電影繼續(xù)走在高速增長(zhǎng)的上升期。

一、電影產(chǎn)業(yè)：“新常態(tài)”下的新變化

這是一個(gè)變化太快的年代。5年前，我們還剛為電影業(yè)年票房突破百億大關(guān)而倍感欣喜，但似乎就在轉(zhuǎn)眼之間，400億＋就輕松成為可取之物。這種資本層面的變化自然也會(huì)影響電影全產(chǎn)業(yè)鏈的生態(tài)環(huán)境，面對(duì)當(dāng)下電影業(yè)出現(xiàn)的新變化與新現(xiàn)象，我們也可以用”新常態(tài)”一詞來(lái)形容它。

1.票房增幅接近50％，各種紀(jì)錄被頻繁打破

2015年，中國(guó)電影市場(chǎng)票房的增幅接近50％，在十年的增幅中排在第二位，僅次于票房剛過(guò)百億時(shí)的2010年。但這一位之差只是由于基數(shù)的不同，如果從增長(zhǎng)的數(shù)額上看，2015年的新增票房收益實(shí)際上是2010年的幾倍。與票房的高增幅相對(duì)應(yīng)的，便是紀(jì)錄的頻繁打破，這是高速發(fā)展中的中國(guó)電影業(yè)的一個(gè)非常重要的新常態(tài)。也許，紀(jì)錄本來(lái)就是用來(lái)被打破和刷新的。

這一年，一場(chǎng)數(shù)據(jù)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)從年初一直打到年尾?！按汗?jié)檔中，單日票房3.73億元，單周票房15億元，單月票房41.34億元問(wèn)鼎日冠、周冠、月冠；春季檔中，市場(chǎng)單日票房升至3.83億元，單片零點(diǎn)場(chǎng)、首日、周票房、月票房、累計(jì)票房等國(guó)內(nèi)市場(chǎng)多項(xiàng)歷史指標(biāo)被刷新?！雹俣瓿跏袌?chǎng)的余溫還未完全褪去，隨后到來(lái)的暑期檔就再度將歷史單月、單周、單日票房全部刷新。7月上映的《大圣歸來(lái)》以10億＋的成績(jī)坐上了動(dòng)畫片票房之王的寶座；《捉妖記》以24億＋的成績(jī)摘下今年上映電影中的票房桂冠。國(guó)慶檔的表現(xiàn)也同樣亮眼，7天票房達(dá)到18.5億元，比去年同期增長(zhǎng)了76％，成為有史以來(lái)票房增幅最快的一個(gè)國(guó)慶檔。11月，《我的少女時(shí)代》憑借3.5億＋的成績(jī)成為歷史最賣座臺(tái)灣電影。而盡管12月的上半月市場(chǎng)略顯平淡，但這似乎都是在為年末的圣誕檔與賀歲檔積蓄能量。在觀影沖動(dòng)被壓抑了半個(gè)月之后，隨著《尋龍?jiān)E》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《惡棍天使》三部電影的接連上映，電影市場(chǎng)又重新找回一部電影3天破8億元的熱度，并將這種熱度一直持續(xù)到年底。

為這一年數(shù)據(jù)紀(jì)錄頻破創(chuàng)造客觀條件的，是銀幕數(shù)的高速增長(zhǎng)?；叵雵?guó)內(nèi)電影業(yè)剛開始產(chǎn)業(yè)化改革的2003年，中國(guó)電影的銀幕數(shù)還不到2000塊。2014年，這個(gè)數(shù)字已變成2003年的11倍，超過(guò)了22000張。到了2015年，增速繼續(xù)加快，截至年底，銀幕數(shù)已突破31000張，平均每日新增數(shù)約22張。在銀幕總量上，中國(guó)正不斷縮小著與美國(guó)的差距。

與此同時(shí)，隨著地、縣級(jí)城市銀幕數(shù)的增長(zhǎng)，這些地區(qū)觀眾的觀影需求也得到了有效釋放，從各線城市的觀影人次上看，四線城市之外的觀眾增長(zhǎng)比例明顯高于一二線城市，而這批新觀眾的出現(xiàn)也在一定程度上影響著部分影片的審美表達(dá)。另外，影片內(nèi)容的“去門檻化”也是多部國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)出票房新高的重要原因。2015年票房超過(guò)10億元的影片，大多均具有某種“合家歡”電影的特質(zhì)，觀賞門檻的降低與價(jià)值觀的主流化也是這些影片廣為接受的重要原因。

2.國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)成為中外影片獲得票房收益的第一陣地

近兩年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)開始成為多部美國(guó)影片的第一票房陣地。在《捉妖記》上映之前，《速度與激情7》以24.26億元（約3.9億美元）的數(shù)字刷新了中國(guó)電影市場(chǎng)的票房紀(jì)錄，同時(shí)也成為2015年第一部在中國(guó)市場(chǎng)的票房收入超過(guò)在美國(guó)本土票房收入的電影。無(wú)獨(dú)有偶，施瓦辛格主演的《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》也以7.24億元（約1.12億美元）的數(shù)字再次超過(guò)該片在美國(guó)的9000萬(wàn)美元的成績(jī)。此外，盡管影片《木星上行》在國(guó)內(nèi)的票房略低于美國(guó)，但兩者的差距也僅有幾百萬(wàn)美元。從這三部電影在中國(guó)的市場(chǎng)收益來(lái)看，中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)成為美國(guó)電影在北美市場(chǎng)之外的最重要陣地。

盡管好萊塢大片在中國(guó)電影市場(chǎng)賺了不小的一筆，但國(guó)產(chǎn)電影仍然占據(jù)著國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的大部分份額。截至12月31日，國(guó)產(chǎn)影片以271.36億元的成績(jī)拿下61.58％的市場(chǎng)份額。在票房超過(guò)20億元的影片中，進(jìn)口片與國(guó)產(chǎn)片各占一部；在票房超過(guò)10億元的影片中，進(jìn)口片有3部，國(guó)產(chǎn)片有5部；在票房超過(guò)1億元的影片中，進(jìn)口片與國(guó)產(chǎn)片分別有34部與47部。在全國(guó)排名前十的電影中，國(guó)產(chǎn)電影達(dá)到了7部。綜合上述各種數(shù)據(jù)來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電影在2015年的市場(chǎng)表現(xiàn)比往年有較大提升，但如果再加上進(jìn)口影片與國(guó)產(chǎn)影片上映總量的對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)片在市場(chǎng)份額中能占到較大比例還是得益于整體上映數(shù)量所賦予的優(yōu)勢(shì)。但無(wú)論如何，進(jìn)口片的市場(chǎng)份額占比已創(chuàng)下10年新低，這對(duì)于高速發(fā)展期的中國(guó)電影業(yè)仍是一件可喜的事。

3.資本與電影業(yè)的合謀：IP成為新主角

2015年的資本市場(chǎng)同樣是風(fēng)生水起。據(jù)不完全數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，A股市場(chǎng)中屬于文化傳媒業(yè)的并購(gòu)案例就超過(guò)了130起，并且一半以上都與影視業(yè)相關(guān)，關(guān)聯(lián)資本超過(guò)2000億元。盡管影視業(yè)與資本市場(chǎng)的聯(lián)姻并非這一兩年才出現(xiàn)的新事物，但它在2015年的熱度與強(qiáng)度都較往年有明顯的提升。當(dāng)這些業(yè)外資本紛紛涌向電影業(yè)，行業(yè)內(nèi)外的專業(yè)人士與非專業(yè)人士在項(xiàng)目溝通時(shí)便需要一個(gè)方便彼此對(duì)話的“概念”，IP便是這樣一種“概念”。因?yàn)椤癐P并不僅僅是指知識(shí)產(chǎn)權(quán)本身，而是代表了它背后的整個(gè)商業(yè)模式?！雹谒軌驑?gòu)建起商業(yè)壁壘，保護(hù)文化創(chuàng)意類產(chǎn)品的知識(shí)版權(quán)，并能延伸產(chǎn)業(yè)鏈，還能作為企業(yè)的無(wú)形資產(chǎn)。

由于IP具有上述功能，它也成為2015年中國(guó)電影業(yè)追逐與熱捧的對(duì)象。各家影視公司紛紛加入IP的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲，還是綜藝節(jié)目，都被改編成電影。從《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》到《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》，從《滾蛋吧，腫瘤君》到《何以笙簫默》，從《九層妖塔》到《尋龍?jiān)E》，從《爸爸去哪兒》到《奔跑吧兄弟》……在年度多部高票房電影中，都少不了IP電影的身影。從2014年與2015年票房排名前十的國(guó)產(chǎn)電影來(lái)看，由IP所轉(zhuǎn)換的影片數(shù)量分別達(dá)到了5部與6部。2015年，由IP轉(zhuǎn)換的影片的票房總量已超過(guò)了50億元。這其中有一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)的IP作品數(shù)量呈現(xiàn)出大幅增長(zhǎng)的趨勢(shì)。

但伴隨著IP電影的火熱，關(guān)于IP的爭(zhēng)議也不絕于耳，在IP項(xiàng)目如此泛濫的年代，觀眾什么時(shí)候會(huì)對(duì)IP電影審美疲勞呢？IP就像一把雙刃劍，盡管具有構(gòu)成一種商業(yè)模式的優(yōu)勢(shì)，但當(dāng)一些IP電影失效之后，也自然會(huì)產(chǎn)生連帶損傷。并且，當(dāng)影視公司都在追逐IP，不斷推高IP劇本價(jià)格的同時(shí)，又有多少良心編劇能耐得住寂寞去潛心創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)電影劇本呢？說(shuō)到底，IP本身僅僅只是一個(gè)概念，或者說(shuō)是一種“通用貨幣”，但它的所有價(jià)值都是基于優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的前提而存在的。如果缺少了這個(gè)前提，那么不管是為它創(chuàng)作的項(xiàng)目，還是因它而起的商業(yè)模式，都只會(huì)變成只有價(jià)格標(biāo)簽卻無(wú)法變現(xiàn)的空頭支票。而這種支票的堆積，也會(huì)加快影視業(yè)泡沫的形成，同時(shí)增加影視業(yè)的投資風(fēng)險(xiǎn)。

4.互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的全產(chǎn)業(yè)鏈“入侵”

2015年，互聯(lián)網(wǎng)巨頭“BAT”全面啟動(dòng)電影業(yè)務(wù)，三家公司利用各自的優(yōu)勢(shì)，以不同的方式嘗試打通整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)鏈。

百度在進(jìn)軍影視業(yè)的過(guò)程中，將其旗下由愛(ài)奇藝公司和華策影視合資成立的華策愛(ài)奇藝影視公司打造為上游項(xiàng)目投資與內(nèi)容制作的主體；再將糯米網(wǎng)、百度影業(yè)以及愛(ài)奇藝視頻和PPS等共同構(gòu)建起了百度的營(yíng)銷宣發(fā)陣地；與此同時(shí)，影視眾籌平臺(tái)“百發(fā)有戲”發(fā)揮其前期宣傳和鎖定票房的功能，百度糯米負(fù)責(zé)團(tuán)購(gòu)電影票與在線選座業(yè)務(wù)，百度錢包提供支付工具，而百度引擎則全程“保駕護(hù)航”；加之，又入股了星美控股的影院，至此，百度已基本完成了自身的影視產(chǎn)業(yè)鏈布局工作。

海量的用戶與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源是騰訊最重要資本，因此騰訊布局影視業(yè)時(shí)也利用自身的優(yōu)勢(shì)重點(diǎn)開發(fā)文學(xué)、動(dòng)漫、游戲等IP資源庫(kù)。繼騰訊游戲、騰訊動(dòng)漫、騰訊文學(xué)之后，它以“雙影視公司”的方式入局，將“騰訊電影+”作為戰(zhàn)略布局的發(fā)展運(yùn)營(yíng)主體；在互聯(lián)網(wǎng)宣發(fā)和在線票務(wù)方面，有微信電影票與大眾點(diǎn)評(píng)網(wǎng)的聯(lián)手貢獻(xiàn)，再加上騰訊自有的視頻網(wǎng)站騰訊視頻，以及QQ、微信等社交平臺(tái)的相互支持，騰訊發(fā)展影視業(yè)的力度也不容小覷。

阿里之于另外兩者的優(yōu)勢(shì)，無(wú)疑是其雄厚的電商基礎(chǔ)，而它在影視業(yè)的戰(zhàn)略布局也是相對(duì)最為完整的。在內(nèi)容制作方面，既有收購(gòu)的文化中國(guó)（后更名為阿里影業(yè)），也有入資的優(yōu)酷土豆成立的合一影業(yè)，還有達(dá)成戰(zhàn)略合作的傳統(tǒng)電影公司華誼兄弟；在創(chuàng)新的眾籌模式方面，有著“娛樂(lè)寶”；在在線售票方面，擁有淘寶電影；加上新浪微博、優(yōu)酷土豆、高德地圖、華數(shù)傳媒等多個(gè)平臺(tái)的聯(lián)動(dòng)，更是如虎添翼。

BAT的布局模式雖互有不同，但三者的主導(dǎo)思路都是以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)，以大數(shù)據(jù)為支撐，創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，促進(jìn)價(jià)值鏈延伸。此外，也正是這些互聯(lián)網(wǎng)“新玩家”的介入，使得電影業(yè)原有的產(chǎn)業(yè)鏈有了新的玩法，出現(xiàn)了一系列如IP、眾籌、O2O等具有變革意義的新模式。

5.社交媒體與在線售票成為電影營(yíng)銷發(fā)行的新平臺(tái)

互聯(lián)網(wǎng)＋時(shí)代的到來(lái)為電影的營(yíng)銷發(fā)行鏈條的擴(kuò)展創(chuàng)造了更多的可能性，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，以微博、微信、QQ空間為首的社交媒體也在2015年成為電影宣傳營(yíng)銷的重要陣地。由于更短、更平、更快是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳播的特點(diǎn)，因此電影的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷便需要結(jié)合這種傳播特點(diǎn)并充分利用社交軟件的互動(dòng)性優(yōu)勢(shì)。

2015年的電影互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷有兩個(gè)較有新意的點(diǎn)。首先，是宣傳海報(bào)的風(fēng)格化與可傳播化。影片《失孤》上映時(shí)就推出了一款在微信朋友圈廣泛傳播的海報(bào)，在短短數(shù)小時(shí)內(nèi)就有幾萬(wàn)次的轉(zhuǎn)發(fā)量。此外，《尋龍?jiān)E》《港囧》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等電影均設(shè)計(jì)了影片上映前的“倒計(jì)時(shí)”海報(bào)，在微博、微信上的宣傳效果也頗為理想。其次，是電影與社交平臺(tái)的深度合作?！缎r(shí)代4》在微博、微信宣傳外，便與QQ空間開展了全平臺(tái)合作。在此次合作中，QQ空間的主頁(yè)上不僅出現(xiàn)了第一支視頻動(dòng)態(tài)廣告，而且還打通了購(gòu)票平臺(tái)，并將多方資源整合在一起開展聯(lián)動(dòng)營(yíng)銷。而這部電影在社交網(wǎng)絡(luò)上所獲得的關(guān)注度也成功轉(zhuǎn)化為票房上的實(shí)在收益。

發(fā)行方面，在線售票市場(chǎng)份額增幅的快速提升也是2015年一個(gè)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展，在線售票已經(jīng)從邊緣變?yōu)橹髁??！?014年，在線購(gòu)票收入占總票房的45.8％，2015年第一季度的在線電影票房份額已達(dá)63.4％。”③在國(guó)內(nèi)部分城市中，網(wǎng)絡(luò)售票的市場(chǎng)份額甚至高達(dá)80％。支付的便利性、選座的提前性與活動(dòng)的豐富性是觀眾選擇在線購(gòu)票的重要原因。

正是看中在線售票所占據(jù)的巨大市場(chǎng)份額，為了吸引更多的觀眾，微信電影票、糯米網(wǎng)、貓眼電影、淘寶電影等O2O平臺(tái)也會(huì)在每個(gè)月與不同影片合作推出特價(jià)購(gòu)票活動(dòng)。另外，由于一部電影上映后的首周，尤其是前兩天的票房對(duì)于其之后的排片非常重要，因此一些優(yōu)質(zhì)影片也會(huì)選擇以預(yù)售的形式來(lái)?yè)屨计狈肯葯C(jī)，并試圖借預(yù)售成績(jī)來(lái)“引導(dǎo)”院線排片，這也讓“預(yù)售”成為2015年電影發(fā)行上的新常態(tài)。例如《老炮兒》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》《夏洛特?zé)馈贰毒艑友贰陡蹏濉返入娪岸疾扇×诉@種方式。

在“預(yù)售”備受追捧的同時(shí)，“點(diǎn)映”活動(dòng)也成為國(guó)產(chǎn)電影宣傳推廣的重要方式。在2015年上映的國(guó)產(chǎn)片中，單場(chǎng)點(diǎn)映票房過(guò)五千萬(wàn)已成為一種新常態(tài)。《狼圖騰》的點(diǎn)映票房就接近5400萬(wàn)元，《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》兩天點(diǎn)映的票房就已累計(jì)超過(guò)1.1億元。當(dāng)然，“點(diǎn)映”發(fā)行也有利有弊，如果影片在點(diǎn)映時(shí)沒(méi)有獲得好口碑，反而會(huì)不利于其之后的排片。

二、電影藝術(shù)：類型與美學(xué)的新氣象

電影產(chǎn)業(yè)的繁榮，離不開創(chuàng)作的有力支撐。盡管2015年的中國(guó)電影在類型化的道路上仍舊處于探索階段，但類型意識(shí)的自覺(jué)與風(fēng)格的多元化嘗試無(wú)疑是今年國(guó)產(chǎn)影片在整體上所體現(xiàn)出的最為顯著的共性。不少影片所反映出的諸如真人秀元素的滲透、冒險(xiǎn)類型的興起以及黑色風(fēng)格的嘗試等新現(xiàn)象，也都為這一年國(guó)產(chǎn)電影的類型創(chuàng)新之路增添了一抹亮色。同時(shí)，藝術(shù)電影的探索也在2015年給我們創(chuàng)造了諸多驚喜。

1.喜劇電影的娛樂(lè)化與青春化

順應(yīng)當(dāng)下觀眾年輕化與追求娛樂(lè)化的趨勢(shì)，以?shī)蕵?lè)為主要功能的喜劇電影自然也成為2015年國(guó)產(chǎn)類型片中的強(qiáng)勢(shì)片種。青年文化性、世俗化、媒介互滲是這一年喜劇電影所呈現(xiàn)出的主要特征。

與前兩年馮小剛導(dǎo)演的《非誠(chéng)勿擾》《私人定制》等喜劇電影所呈現(xiàn)出的某種“中年”氣質(zhì)不同，2015年居于主流的是一種“青年喜劇電影”。這些電影具有鮮明的青年文化性，“表現(xiàn)為徹底的生活化、世俗性、不加掩飾的‘物質(zhì)主義’，有著年輕人特有的草根性、狂歡性和娛樂(lè)狂歡精神等?！雹?/p>

而為了滿足年輕人愛(ài)做夢(mèng)的心理特點(diǎn)，圓夢(mèng)也成了這些青年喜劇電影最常用的設(shè)計(jì)。身處于高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，資本邏輯日益控制著這些年輕個(gè)體的價(jià)值取向，青年人不得不去面對(duì)來(lái)自于經(jīng)濟(jì)、工作、家庭、情感等多方面的重壓，這些壓力通常難以在日常生活中輕松解決，而電影所打造的幻夢(mèng)卻能夠幫助這些年輕觀眾去宣泄和釋放它們。另外，這些影片也深諳年輕觀眾對(duì)娛樂(lè)和自我的需求，因此在幻夢(mèng)的編織中也極力去滿足目標(biāo)受眾的世俗化、個(gè)性化與享樂(lè)化的追求。同時(shí)，為了讓這種追求顯得更具“純真性”與“合法性”，多部喜劇電影都直接將故事的發(fā)生場(chǎng)地設(shè)置在表征樸素、單純的校園空間里，讓主人公通過(guò)夢(mèng)境和穿越重回校園來(lái)實(shí)現(xiàn)這場(chǎng)由主創(chuàng)和觀眾一起完成的“純真”幻夢(mèng)。

在影片《重返20歲》與《夏洛特?zé)馈分?，故事的主人公便通過(guò)一場(chǎng)白日夢(mèng)“穿越回過(guò)去”，重溫或重寫著各自的青春夢(mèng)與世俗夢(mèng)，得到她和他認(rèn)為自己可能得到和想要得到的一切。兩部影片所呈現(xiàn)的這種圓夢(mèng)方式，可以理解為是對(duì)人們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活不滿情緒的一種心理補(bǔ)償。在《夏洛特?zé)馈放c《港囧》中，同樣身陷男性中年危機(jī)的夏洛與徐來(lái)，也分別以做夢(mèng)和重逢的方式意圖實(shí)現(xiàn)他們?cè)?jīng)未完成的愛(ài)情夢(mèng)。這種方式的圓夢(mèng)，則是為了讓觀眾在想象中解決自己在現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾與困境。具有相似功能的圓夢(mèng)還出現(xiàn)在影片《煎餅俠》中，不論是大鵬所飾演的明星大鵬，還是袁姍姍所飾演的N線小藝人，都是在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇困境的人物。但在影片中，他們通過(guò)自己的努力（拍攝一部電影），便輕松解決人生困境邁向成功，并在圓夢(mèng)過(guò)程中展現(xiàn)了人性光輝的一面。這也給影片略顯簡(jiǎn)單的劇情設(shè)定，增添了一層“夢(mèng)幻感”。

世俗化的表達(dá)也是這些喜劇電影的重要特征，并表現(xiàn)在美學(xué)與內(nèi)容兩個(gè)層面。從美學(xué)上看，這種世俗化明顯受到了大眾文化與消費(fèi)文化的影響。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“思無(wú)邪”與“樂(lè)而不淫”，并以此作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求文藝作品。所以在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，比較純粹的、凸顯娛樂(lè)化的喜劇電影均未成為主流。但隨著當(dāng)下文化整體的大眾化與消費(fèi)化轉(zhuǎn)型，喜劇電影的世俗化與商品化表達(dá)也日趨直接，前者表現(xiàn)為對(duì)“接地氣”的強(qiáng)烈追求，后者表現(xiàn)為各種符號(hào)或?qū)嵨锘纳唐吩谟捌械膹?qiáng)調(diào)與展示。然而國(guó)產(chǎn)喜劇電影對(duì)“接地氣”的理解，似乎仍停留在故事的簡(jiǎn)單化與語(yǔ)言的“段子化”層面，在《港囧》《煎餅俠》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等影片中，許多“笑點(diǎn)”或“槽點(diǎn)”都來(lái)自于一些網(wǎng)絡(luò)段子集錦。但這種“笑果”又似乎是當(dāng)下年輕觀眾所樂(lè)于接受的。

世俗化表達(dá)的另一面，是內(nèi)容的“社會(huì)議題”化。人們的生活方式總是在受到社會(huì)各種價(jià)值觀影響的同時(shí)也對(duì)其產(chǎn)生出反作用，這是社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的重要因素。而“網(wǎng)絡(luò)形成的一種被稱作‘節(jié)點(diǎn)化’的生活方式全面重構(gòu)了人們的生活。這種生活方式具有‘去時(shí)空’‘去身份’和主體化的特點(diǎn)，使得網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中人與人之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系主要依賴一定的社會(huì)話題維系。這種社會(huì)階層、結(jié)構(gòu)的新變影響到電影的觀看也凸顯了‘社會(huì)議題化’的趨勢(shì)，電影內(nèi)容的‘議題化’，甚至導(dǎo)演、演員的‘議題化’都成為現(xiàn)在電影觀看的重要維系，也是電影宣發(fā)營(yíng)銷必須考慮的?！雹菰谝欢ǔ潭壬?，目前喜劇電影對(duì)于這些屬于外部因素的話題的興趣度要明顯高于形式、風(fēng)格等內(nèi)部因素。無(wú)論是《港囧》與《夏洛特?zé)馈分械闹心晡C(jī)還是《煎餅俠》中對(duì)娛樂(lè)圈各種事件的影射與自嘲，又或是《滾蛋吧！腫瘤君》中張子萱所飾演角色在劇中具體遭遇和相關(guān)臺(tái)詞與現(xiàn)實(shí)之間的互文指涉，都帶有一種制造“議題”的創(chuàng)作取向。

媒介互滲也是2015年喜劇電影的明顯特點(diǎn)。大概是從2010年以來(lái)，電影、電視與互聯(lián)網(wǎng)之間的美學(xué)互動(dòng)與相互滲透就日益加劇。不少電影都呈現(xiàn)出明顯的電視劇化與網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)作傾向。近兩年，隨著電視真人秀節(jié)目的興起，真人秀節(jié)目的美學(xué)形態(tài)也開始影響喜劇電影的創(chuàng)作，這不僅體現(xiàn)在影像與現(xiàn)實(shí)的互文中，也表現(xiàn)在對(duì)真人秀明星的大量采用上。

一方面，會(huì)有更多明星以自己在現(xiàn)實(shí)生活中的身份出現(xiàn)在銀幕之中，例如《煎餅俠》中的柳巖與《港囧》中的王晶；即使像《煎餅俠》中的袁姍姍以及《滾蛋吧！腫瘤君》的張子萱并沒(méi)有以原名出現(xiàn)，但觀眾也可以通過(guò)互文輕易地將她們對(duì)號(hào)入座。而不管是柳巖對(duì)借胸上位傳言的淡然調(diào)侃，還是袁姍姍對(duì)演技倍受質(zhì)疑的多面展現(xiàn)，都令觀眾在會(huì)心一笑的同時(shí)對(duì)其勇于自嘲的精神予以認(rèn)同情。毋庸置疑，這種設(shè)定中的現(xiàn)實(shí)指涉性會(huì)破壞電影原本所構(gòu)筑的虛擬幻象，但卻又極其有效地為觀眾制造出新一層的似乎更為真實(shí)的幻象，這也為其他眾多極具幻想性質(zhì)的內(nèi)容提供了一定的合理性。此外，這種創(chuàng)作取向也并不局限于喜劇片，在《我是路人甲》中，橫店群演以及導(dǎo)演、明星們均在影片中出演自己；就連《解救吾先生》這樣的警匪片也要在結(jié)尾處以“彩蛋”的方式搬出劉燁與諾一的父子關(guān)系。

另一方面，在粉絲經(jīng)濟(jì)的影響下，大量通過(guò)真人秀節(jié)目大紅的年輕偶像也頻現(xiàn)大銀幕，如《奔跑吧，兄弟》中的Angela baby、陳赫、鄭愷等。有了資本的合謀，不管是電影制作公司還是明星本人也都樂(lè)于將這些明星在真人秀節(jié)目里所積攢的粉絲與人氣迅速變現(xiàn)為實(shí)在的收益，并將這條收益鏈從電影產(chǎn)品一直延伸到其他各種相關(guān)衍生品之中。

真人秀節(jié)目對(duì)于電影的影響，從往年《爸爸去哪兒》系列、《奔跑吧！兄弟》等“大電影”的熱映中，已可見(jiàn)一斑。事實(shí)證明，這一由電視平臺(tái)到電影銀幕的簡(jiǎn)單橫移所形成的電影模式，絕非長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)；但其中所透露出的媒介互滲之趨勢(shì)已不可逆。盡管在此之前，明星也偶爾在影片中客串自己，但像2015年這樣的出現(xiàn)頻度與使用程度是足以構(gòu)成一個(gè)美學(xué)現(xiàn)象的。

網(wǎng)絡(luò)美學(xué)同樣也在2015年的喜劇電影中產(chǎn)生著重要影響，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類IP作品的電影改編熱潮以及網(wǎng)絡(luò)視頻的火爆也有直接的關(guān)系。受網(wǎng)絡(luò)敘事的影響，2015年上映的《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》與《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》都呈現(xiàn)出敘事節(jié)奏較快、拼貼感強(qiáng)，還不時(shí)穿插進(jìn)廣告、游戲等新媒體語(yǔ)言的獨(dú)特視覺(jué)效果。從整體上看，這類擁有深厚互聯(lián)網(wǎng)基因的電影作品都具有視聽語(yǔ)言活潑、影像花哨、臺(tái)詞采用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言、剪輯跳脫等網(wǎng)絡(luò)美學(xué)特征。在電視與網(wǎng)絡(luò)之外，影片《夏洛特?zé)馈分羞€反映出話劇美學(xué)的影響，而話劇式的段子幽默也成為該片“笑果”的主要來(lái)源。

2.“青春+愛(ài)情”的美麗幻象

自2013年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)刮起了一股“青春風(fēng)暴”，涌現(xiàn)出一大批青春類型影片。在類型雜糅的創(chuàng)作觀下，“青春+愛(ài)情”也成為這類影片的標(biāo)配。盡管“青春＋愛(ài)情”以不同的故事與風(fēng)貌呈現(xiàn)，但國(guó)產(chǎn)電影不管是在“青春”還是在“愛(ài)情”的表現(xiàn)上，仍略顯單一和局限。

青春片中自然會(huì)有青年文化的流淌，而對(duì)于青年性，美國(guó)社會(huì)學(xué)家伯杰認(rèn)為，這是一種從行為中表現(xiàn)出的特性，它與年齡有關(guān)，但并不絕對(duì)。中國(guó)青春片對(duì)青春的理解更多就是年輕，關(guān)注的主題也是年輕人特有的成長(zhǎng)、反叛、焦慮、性等。由于一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的青春主題，一個(gè)時(shí)代的青春表達(dá)也與一個(gè)時(shí)代的文化息息相關(guān)。因此，與第六代導(dǎo)演的感傷青春不同，2013年以來(lái)興起的新生代導(dǎo)演的青春片的關(guān)鍵詞是“消費(fèi)”“懷舊”與“夢(mèng)想”。有意味的是，盡管新生代導(dǎo)演的“懷舊”在一定程度上與第六代導(dǎo)演的“懷舊”在情緒上有相似之處，但前者的“懷舊”已滲透進(jìn)脫離不了的消費(fèi)邏輯，所懷之“舊”的內(nèi)容仍有較大差異。同樣的，當(dāng)下青春片中的“夢(mèng)想”表達(dá)中，也有一種深植其中的“物質(zhì)成功觀”，即使這種觀念是以批判的方式出現(xiàn)，也同樣反映出消費(fèi)邏輯對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻影響力。并且在最后，現(xiàn)實(shí)生活中的諸多困境，也都在年輕人對(duì)娛樂(lè)狂歡的追逐中消解。同樣被消解掉的是故事與敘事，當(dāng)影像過(guò)于突出并充滿了物的堆砌與對(duì)“空洞的漂亮”的迷戀時(shí)，觀眾所關(guān)注的重點(diǎn)已經(jīng)從故事轉(zhuǎn)向畫面本身。這一點(diǎn)，在《小時(shí)代4》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等影片中都有直接的反映。

青春片中愛(ài)情，不管通過(guò)怎樣的包裝，都是要追憶最純真的愛(ài)情。而純真的發(fā)生地，就是校園，《我的少女時(shí)代》《左耳》《梔子花開》與《萬(wàn)物生長(zhǎng)》都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)校園時(shí)代。由于性別視角不同，四部電影對(duì)純真愛(ài)情的表現(xiàn)也有差異。前三部電影從女性視角切入詮釋了一種純愛(ài)般的少女情懷，而《萬(wàn)物生長(zhǎng)》則從男性心理出發(fā)展現(xiàn)了少年性欲的肆意流淌。但不管以哪種視角切入，這種對(duì)愛(ài)情的追求都是年輕人感性心理與身體狂歡的直接表達(dá)。而這些電影所呈現(xiàn)出的對(duì)身體的態(tài)度，則表征出一種文化事實(shí)，反映出當(dāng)下文化的價(jià)值取向。與上述電影不同的是，影片《破風(fēng)》是2015年上映的青春片中難得的一部體育題材的影片。盡管在情愛(ài)關(guān)系與人物成長(zhǎng)上仍舊未脫離青春片的慣常表達(dá)，但該片在主題上所呈現(xiàn)出的勵(lì)志精神以及在視聽語(yǔ)言上的創(chuàng)新實(shí)踐都使這部描寫青春的電影顯得獨(dú)樹一幟。

3.跨越真實(shí)與假定的奇幻、魔幻類電影

如果說(shuō)自《英雄》以來(lái)的眾多古裝武俠大片開啟了國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代的話，那么，在古裝熱潮日漸退去之時(shí)，魔幻類型則開始成為國(guó)產(chǎn)大片的首選。而2015年更是中式魔幻大片集體涌現(xiàn)的一年，無(wú)論是作為暑期檔冠軍和黑馬的《捉妖記》與《西游記之大圣歸來(lái)》，還是改編自同一網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》，均在整體制作層面上達(dá)到了好萊塢水準(zhǔn)。

事實(shí)上，國(guó)產(chǎn)電影在處理魔幻類型中的超自然現(xiàn)象時(shí)，難免會(huì)因種種限制影響到具體創(chuàng)作。《捉妖記》出自《聊齋》，《西游記之大圣歸來(lái)》源于《西游記》，因而在這方面問(wèn)題相對(duì)較少，但是同樣脫胎于盜墓小說(shuō)《鬼吹燈》的《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》因時(shí)代所限，不得不將其中的超自然現(xiàn)象歸因于外星或幻覺(jué)。正是由于種種限制對(duì)于驚悚、恐怖、靈異等類型的束縛，幾部影片的創(chuàng)作者紛紛以冒險(xiǎn)類型作為故事的主干加以打造。

《西游記之大圣歸來(lái)》因其取材于《西游記》，雖在諸多方面予以改編，但基本沿襲了原著的歷險(xiǎn)模式。而《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》兩部影片也認(rèn)同于《鬼吹燈》作者天下霸唱對(duì)其作品的“冒險(xiǎn)類型”的基本定位，但在具體實(shí)現(xiàn)上卻存在著較大差異。在《九層妖塔》中，單看第一部分昆侖山探險(xiǎn)與第三部分石油小鎮(zhèn)打怪，它們分別符合“探險(xiǎn)解謎”和“打怪獸”的基本冒險(xiǎn)模式，然而，幾個(gè)部分之間卻因人物動(dòng)機(jī)、具體細(xì)節(jié)以及情感關(guān)系等元素的交代不清，產(chǎn)生了明顯的斷裂感，在整體故事結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了邏輯混亂、敘事不連貫等問(wèn)題。與之相反，作為同樣改編自《鬼吹燈》的影片《尋龍?jiān)E》就是一個(gè)在類型敘事上極為成功的案例。該片在敘事上則是典型的冒險(xiǎn)類型電影，導(dǎo)演烏爾善就曾耗費(fèi)一年時(shí)間專門研究冒險(xiǎn)類型電影，著力在敘事中強(qiáng)調(diào)了“奇異幻境”對(duì)于鬼吹燈這一盜墓題材影片的重要性，并對(duì)《奪寶奇兵》《古墓麗影》《國(guó)家寶藏》《木乃伊》等系列電影進(jìn)行了有效借鑒，而在《尋龍?jiān)E》中也流露出上述影片的影子。

所謂的“奇幻”“魔幻”，更多是從故事情節(jié)的假定性和虛構(gòu)性以及敘事元素的幻想性著眼的。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的青年群體成長(zhǎng)于充滿擬像、類像的環(huán)境（游戲、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫）之中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的依賴不強(qiáng)，對(duì)于一些超現(xiàn)實(shí)的虛擬世界或假定事物卻表現(xiàn)出一種親近性。因此，這類電影往往具備一種可稱作“夢(mèng)幻消費(fèi)”或“想象力消費(fèi)”的新功能，并區(qū)別于一般藝術(shù)“情感表現(xiàn)”或“情感消費(fèi)”。而此類奇幻、魔幻大片的崛起，無(wú)疑昭示出網(wǎng)絡(luò)時(shí)代熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的青年觀眾群體對(duì)于“虛擬世界”以及“想象力”的剛性需求。

4.警匪類型的突破與成熟

《烈日灼心》和《解救吾先生》兩部影片的成功，無(wú)疑使整體發(fā)展相對(duì)緩慢的國(guó)產(chǎn)警匪片在這一年中格外地引人注目。

相較于以往國(guó)產(chǎn)警匪片的相對(duì)單一、直白的人物關(guān)系、敘事結(jié)構(gòu)、主題呈現(xiàn)以及表現(xiàn)手法，《烈日灼心》一片在警匪類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的黑色風(fēng)格嘗試。在人物上，影片對(duì)于辛小豐罪犯與協(xié)警雙重身份的設(shè)定，使得這一形象具備極強(qiáng)的復(fù)雜性與人物張力，而兼具體制與反體制的特性往往是警匪類型中主人公的魅力所在，辛小豐這一人物身份的非警察性（只是協(xié)警）與類型的警察性（協(xié)助破案），不僅巧妙地回避了國(guó)產(chǎn)影視劇對(duì)于公安形象描寫的限制（這一點(diǎn)類似于去年《白日焰火》中主人公張自力因傷由刑警隊(duì)下放保衛(wèi)科的身份設(shè)定），而且在敘事上承擔(dān)起一部分重要的“警察職能”；在影像上，創(chuàng)作者對(duì)于雨夜、陰影、血腥等意象的巧妙運(yùn)用，極大地渲染了影片的黑色視覺(jué)風(fēng)格；在敘事上，該片則引入了偵探、懸疑類型的表現(xiàn)手法，將故事講述得環(huán)環(huán)相扣、懸念叢生；在主題上，影片通過(guò)一個(gè)看似清晰卻另有隱情的故事設(shè)定，傳遞出一種存在主義式的絕望情緒與荒誕意味。

相對(duì)于《烈日灼心》中透露出的強(qiáng)烈的黑色傾向，另一部同類型影片《解救吾先生》雖也通過(guò)灰暗的光線與不穩(wěn)定的構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造吳先生被綁架后的壓抑、恐懼的情緒，但影片主體更多則是一個(gè)有關(guān)營(yíng)救的故事。由于該片是根據(jù)“吳若甫綁架案”這一真實(shí)事件改編而成，因此，觀眾已提前獲知了故事的最終結(jié)局，這對(duì)創(chuàng)作者在敘事技巧與懸念設(shè)置等層面的再創(chuàng)造而言無(wú)疑是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。基于此種現(xiàn)實(shí)，該片在人物形象的刻畫上可謂下足功夫，不論是對(duì)作為明星的吾先生的多維度展現(xiàn)，還是對(duì)綁匪華子這一人物在極惡一面之外的細(xì)膩情感的立體化塑造，都令影片增色不少。此外，影片通過(guò)多種視覺(jué)化手段，尤其是凌厲的剪輯，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)超長(zhǎng)的、驚心動(dòng)魄的“最后一分鐘營(yíng)救”。

如果說(shuō)《烈日灼心》是以心理節(jié)奏帶動(dòng)敘事節(jié)奏的話，那么《解救吾先生》則是以視覺(jué)節(jié)奏來(lái)帶動(dòng)敘事節(jié)奏。在整體上，它們都代表了國(guó)產(chǎn)警匪類型電影的一個(gè)新的藝術(shù)高度。

5.動(dòng)作類型的繼承與新變

動(dòng)作片一直以來(lái)都是國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)上較受歡迎的一個(gè)類型。

2015年的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代動(dòng)作片基本以大陸香港合拍片為主，既有以展現(xiàn)現(xiàn)代格斗為主的《殺破狼2》，也有與戰(zhàn)爭(zhēng)片相結(jié)合的《戰(zhàn)狼》，還有以《赤道》《謎城》為代表的警匪動(dòng)作片。在這一部分動(dòng)作片中，多種類型雜糅的特點(diǎn)較為明顯，主要依托于警匪、驚險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、間諜等類型的故事模式之上，動(dòng)作元素則集中于格斗、槍戰(zhàn)、飛車、爆炸等具有視覺(jué)沖擊力的奇觀場(chǎng)面。這類動(dòng)作片基本延續(xù)了以往的成功模式，而以吳京為代表的“硬漢形象”也為充斥著“小鮮肉”的銀幕，帶來(lái)了久違的男性特質(zhì)。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)作片的另一重要板塊則是武俠片。2015可謂“徐浩峰年”，不僅有重新編排上映的由徐浩峰擔(dān)任編劇的《一代宗師》3D版，還有改編自徐浩峰同名小說(shuō)的《道士下山》，以及徐浩峰親自編導(dǎo)的《師父》。盡管三部影片的核心同為武俠，但對(duì)武俠與江湖的理解與呈現(xiàn)卻有所不同。《一代宗師》憑借寫意化的打斗與意味深長(zhǎng)的對(duì)白，側(cè)重于以審美視角去展現(xiàn)江湖在慢慢衰老中的美丑之變；《道士下山》從道德視角講述了社會(huì)中的善惡之辯，但沒(méi)有將筆墨放在江湖本身的描述之中；《師父》則以儀式化的視覺(jué)呈現(xiàn)去講述一個(gè)武林內(nèi)部在特定歷史背景中出現(xiàn)的紛爭(zhēng)，是從認(rèn)知視角去追問(wèn)一種真與假。綜合來(lái)看，這三部與徐浩峰有關(guān)聯(lián)的武俠片都屬于民國(guó)武俠，在主題氣質(zhì)與影像風(fēng)格上均與以前盛行于銀幕上的古裝武俠之間存在明顯的區(qū)別，特定的時(shí)代背景不同程度地為這幾部電影增添了更多的文化與政治內(nèi)涵，動(dòng)蕩紛爭(zhēng)的環(huán)境以及復(fù)雜難測(cè)的人心無(wú)疑為原本簡(jiǎn)單純粹的武林、江湖帶來(lái)了更多的復(fù)雜性與多義性。

6.藝術(shù)電影的歷史關(guān)注與多元呈現(xiàn)

2015年的多部國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片不約而同地將“歷史”作為其重要的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)或表現(xiàn)對(duì)象，紛紛闡發(fā)出對(duì)于歷史之內(nèi)涵的彼此各異的理解與哲思。

在《刺客聶隱娘》這部具有武俠外殼的非武俠片中，侯孝賢以近乎“考古”的研究態(tài)度重現(xiàn)了唐朝末年藩鎮(zhèn)割據(jù)時(shí)期的歷史圖景，在久遠(yuǎn)而浩繁的歷史長(zhǎng)卷中搜尋著個(gè)體敘述的縫隙；讓·雅克·阿諾則通過(guò)《狼圖騰》書寫了一部關(guān)于狼的恢弘史詩(shī)篇章，側(cè)面涉及了有關(guān)文革的那段歷史，探討了人與自然的終極主題；王小帥的《闖入者》雖聚焦現(xiàn)世，但歷史始終作為一個(gè)“缺席的在場(chǎng)者”頻頻闖入主人公的現(xiàn)實(shí)生活，影片意在控訴曾經(jīng)文化大革命對(duì)個(gè)體的異化與傷害，從而提醒世人去正視與反思這段不該被淡忘的歷史；賈樟柯的《山河故人》則以1999年、2014年與2025年三個(gè)以時(shí)間節(jié)點(diǎn)構(gòu)筑起了對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)的記錄與想象，揭示出全球化背景下現(xiàn)代個(gè)體因時(shí)代變遷、跨地流動(dòng)而產(chǎn)生的身份焦慮、情感迷失等問(wèn)題，并以一系列具有時(shí)代意味的細(xì)節(jié)符號(hào)予以強(qiáng)化。

此外，還有部分創(chuàng)作者將目光投向當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題。影片《心迷宮》通過(guò)多人物視角的敘事方式建構(gòu)起類似“羅生門”的整體架構(gòu)，揭示出當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村中法制的缺失與人性的丑陋，同時(shí)，主創(chuàng)對(duì)于驚悚、懸疑、黑色等類型元素的大量使用，也為影片增添了些許虛無(wú)、離奇、荒誕的色彩；改編自美國(guó)經(jīng)典影片《十二怒漢》的《十二公民》，通過(guò)學(xué)校模擬陪審團(tuán)的前提預(yù)設(shè)對(duì)原作予以本土化改造，十二個(gè)性格鮮活的人物在不斷的質(zhì)疑中逐漸逼近真相、質(zhì)問(wèn)時(shí)代；陳建斌的處女作《一個(gè)勺子》同樣關(guān)注了主流視線之外的邊緣群體——西北農(nóng)民，故事通過(guò)一個(gè)傻子引發(fā)的一系列事件，將常人與非常人的矛盾、新舊價(jià)值觀的碰撞以及人性美好與丑惡的沖突予以并置，進(jìn)而細(xì)膩地展示了人性的多面；管虎的《老炮兒》雖然將故事背景設(shè)置在現(xiàn)代都市北京，但卻因其主要表現(xiàn)對(duì)象的邊緣化性質(zhì)，使得該片展現(xiàn)出了北京的另一面，片中以六爺為代表的老北京混混與新一代移民混混之間的一系列沖突，既源于父輩與子輩之間的代際隔閡，也表征著傳統(tǒng)規(guī)矩觀念與現(xiàn)代資本邏輯的二元對(duì)立，結(jié)尾理想化的處理使得六爺這一在當(dāng)代社會(huì)已無(wú)所適從的角色完成了其英雄般的謝幕，當(dāng)然，這更多只能是創(chuàng)作者的一種理想化和想象性的解決。

綜觀2015年的國(guó)產(chǎn)類型電影創(chuàng)作，新生代影人集中涌現(xiàn)，逐漸成為創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，而以往受人詬病的敘事能力得到了普遍的提升，制作層面體現(xiàn)出的工業(yè)化水準(zhǔn)也值得肯定。當(dāng)然，青春片的跟風(fēng)現(xiàn)象，科幻片以及家庭倫理片等類型的缺席，也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)類型片在整體的多樣性與創(chuàng)新性方面依然有待進(jìn)一步提高。

三、電影文化：新力量撬動(dòng)舊格局

全球化與本土化的兩極互動(dòng)，主流文化、大眾文化、青年亞文化等多元、多層級(jí)文化間的對(duì)抗與合謀，共同構(gòu)筑起當(dāng)下時(shí)代的文化動(dòng)脈。與此同時(shí)，在媒介融合時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)所編織的“網(wǎng)絡(luò)共同體”文化也開始發(fā)力，而它的影響也直接呈現(xiàn)在電影的影像之中。

1.“媒介文化”的更新：互聯(lián)網(wǎng)文化的全面滲透

正如加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢著名論斷，“媒介是人的延伸”，媒介構(gòu)成為人類最基本的生存狀態(tài)。媒介的演變不僅在傳播活動(dòng)上影響著人類的行為，也會(huì)更新人類的思維方式與人文氣象。而媒介本身，也是一種文化形態(tài)。

2015年，中國(guó)電影出現(xiàn)的眾多新變便與媒介文化的革命相關(guān)。事實(shí)上，從新媒介的崛起到“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代的到來(lái)，電影的美學(xué)觀念、美學(xué)形態(tài)、宣發(fā)方式等方面都被互聯(lián)網(wǎng)文化所影響。互聯(lián)網(wǎng)不僅為電影的宣傳營(yíng)銷提供了新的平臺(tái)，擴(kuò)寬了其銷售渠道，并且還以種種直接與非直接的方式參與到電影的敘事之中。此外，互聯(lián)網(wǎng)文化對(duì)電影的影響還表現(xiàn)為非專業(yè)群體對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)作的大量介入。網(wǎng)絡(luò)寫手開始在電影劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)扮演著越來(lái)越重要的角色，甚至于阿里影業(yè)副總裁徐遠(yuǎn)翔在參加某會(huì)議時(shí)會(huì)發(fā)表有關(guān)用網(wǎng)絡(luò)寫手取代專業(yè)編劇的言論。與此同時(shí)，普通觀眾也逐漸成為影響內(nèi)容創(chuàng)作的不可或缺的因素之一，尤其是在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)民的喜好、評(píng)價(jià)，甚至是吐槽，均有可能左右著某一類型或題材的創(chuàng)作趨向。

總之，不管是我們還是我們拍攝和觀看的電影，都處于“媒介文化”的變革背景之下，這也是當(dāng)下電影業(yè)所出現(xiàn)的諸多新變均無(wú)法脫離的生存現(xiàn)實(shí)。

2.粉絲文化與耽美文化的興起

隨著社會(huì)市場(chǎng)化步伐的加快，資本的趨利性愈發(fā)明顯，表現(xiàn)在2015年的國(guó)產(chǎn)電影中，則直接呈現(xiàn)為電影對(duì)觀眾審美取向的刻意迎合，而這也進(jìn)一步促使著粉絲文化與耽美文化在電影領(lǐng)域的興起。

作為“粉絲文化”的重要表征，受眾定位明確的“粉絲電影”在2015年大量出現(xiàn)，代表作品有《小時(shí)代》《梔子花開》《左耳》《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》等影片。在這些電影中，“商品自由地承擔(dān)了廣泛的文化聯(lián)系與幻覺(jué)的功能”⑥，而粉絲通過(guò)為電影買單的行為，也滿足了一種“我對(duì)我偶像是有意義的存在”的心理需要。另外，在年輕女性觀眾逐漸成為觀影主體并主導(dǎo)觀影話語(yǔ)權(quán)的背景下，“投女性所好”的“耽美文化”也開始興起。“耽美”一詞，源于日本的“耽美主義”文學(xué)思潮，原意是“唯美”，后來(lái)受到少女漫畫的影響，開始指代貌美型男性和男男之間的情感。耽美文化的興起在文化上具有雙重抗?fàn)幍囊饬x，一方面，這種“女性向電影”是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)電影都以男性視角敘事的一種質(zhì)疑與反抗，是處于“被觀看”地位的客體在宣告自己作為主體的“觀看”欲望與權(quán)力；另一方面，它也表征了青年亞文化對(duì)主流文化的挑戰(zhàn)，這類電影以“愛(ài)情超越性別”的態(tài)度，宣告了青年一代對(duì)傳統(tǒng)既定價(jià)值觀的反叛。然而，不管是前一種還是后一種抗?fàn)?，最后都被消費(fèi)文化所收編。

3.傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化

“自20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)領(lǐng)域中西沖突或現(xiàn)代化與民族化的糾葛就一直是個(gè)揮之難去的問(wèn)題。作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)和具有大眾文化性的新型藝術(shù)門類，電影藝術(shù)更有其艱難的歷史與復(fù)雜的形態(tài)。不夸張地說(shuō)，一部現(xiàn)代中國(guó)電影藝術(shù)的歷史就是一部如何處理現(xiàn)代化與民族化、西化與本土化關(guān)系的歷史，是這幾種趨向的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史?！雹呷绾问箓鹘y(tǒng)文化在電影中實(shí)現(xiàn)恰如其分的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，是國(guó)內(nèi)電影人一直以來(lái)探索的問(wèn)題。在2015年的電影序列里，這種探索有了新的突破，《大圣歸來(lái)》與《捉妖記》便是其中兩個(gè)成功的案例。

眾所周知，《西游記》是我國(guó)文藝“經(jīng)典”名著，凝聚著重要的傳統(tǒng)文化精神。中國(guó)自古重視倫理親情，《大圣歸來(lái)》在人物關(guān)系的設(shè)定上，便用一種現(xiàn)代的眼光重塑了唐僧原型形象的年齡和性格，讓江流兒（唐僧原型）與大圣產(chǎn)生一種“父子”之間的親情關(guān)系，并讓這種親情承載起改變?nèi)宋锩\(yùn)的敘事功能。同時(shí)，影片在尊重原著和傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對(duì)孫悟空這一角色進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的改編。該片選擇從大圣被壓山下，失去法力的低谷期開始敘事，增加了這個(gè)傳統(tǒng)英雄身上的悲情色彩，與之前那種平面化的純粹與空靈相比，人物的外在形象體現(xiàn)著一種不同以往的復(fù)雜與豐滿，人物的內(nèi)心世界也得到了更深層的挖掘與展現(xiàn)。此外，該片在動(dòng)漫造型塑造上充分融合了“美系”動(dòng)漫的“超人系”（大圣）與“日系”動(dòng)漫的“治愈系”（江流兒、土地公以及山妖等）風(fēng)格，形成了一種剛?cè)嵯酀?jì)、張弛有度的戲劇性效果，讓在美系、日系動(dòng)漫浸潤(rùn)下成長(zhǎng)的一代青少年在接受時(shí)增強(qiáng)了親切感，同時(shí)也成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”。

這種傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”同樣反映于影片《捉妖記》之中。被譽(yù)為“怪物史瑞克之父”的許誠(chéng)毅導(dǎo)演，賦予了小妖王胡巴等妖怪以頗具美國(guó)化的動(dòng)漫造型，不僅創(chuàng)造出屬于中國(guó)觀眾自己的“小黃人”和“大白”，而且也顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)妖怪恐怖、冷艷和猙獰的形象特質(zhì)。事實(shí)上，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，妖怪仙魔的傳說(shuō)歷來(lái)難登大雅之堂，加之中國(guó)大陸主流文化的唯物主義原則與現(xiàn)實(shí)主義要求，這類題材也始終處于邊緣化的位置。然而，《捉妖記》卻在主題層面為這一邊緣文化注入了一種萬(wàn)物平等、人妖和諧的美好理念，從而超越了單一文化，表達(dá)了一種普適性的普世自然觀。而該片最終獲得的票房與口碑也是主流認(rèn)可的最好證明。當(dāng)然，在這種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由邊緣至主流的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，正是現(xiàn)代科技的參與和支持，促使中國(guó)傳統(tǒng)文化中邊緣性的志怪文化最終以現(xiàn)代化的影像奇觀呈現(xiàn)在大眾面前，其重要的助推作用是毋庸置疑的。

鑒于中華文化的悠遠(yuǎn)深邃與豐厚多元，以及當(dāng)代日益上升和多維的文化需求，借助現(xiàn)代影像技術(shù)大力開發(fā)各種類型的傳統(tǒng)文化，是拓展新的生產(chǎn)力與構(gòu)建文化大繁榮的重要途徑之一。與此同時(shí)，在中國(guó)電影業(yè)成為世界第二大電影票房產(chǎn)出陣地的歷史時(shí)刻，我們自己不用，也難防其他國(guó)家電影人的覬覦與攫取。更為重要的是，在全球化時(shí)代，文化的多元化與分層化使得個(gè)人主體性的獲得變成一件極其不易的事情，而歷史，是我們認(rèn)識(shí)當(dāng)下自我的一個(gè)非常重要的緯度?；诖耍瑐鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合，傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，顯得尤其必要。

4.日漸自如的文化自信

中國(guó)加入WTO以來(lái)，在諸多產(chǎn)品貿(mào)易中可謂受惠頗多，但文化產(chǎn)品上的貿(mào)易逆差卻給發(fā)展中的中國(guó)造成了巨大壓力，作為文化產(chǎn)業(yè)中最有影響力的產(chǎn)業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)也深切地感受著這份壓力。

從傳播的有效性上看，中國(guó)電影在本土市場(chǎng)雖然收獲頗豐，但海外市場(chǎng)遇冷卻是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。盡管這可以用“文化折扣”來(lái)解釋，但似乎進(jìn)入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的美國(guó)電影并未遭到相同的“不可通約性”的束縛。并且，盡管2015年外片在國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)份額已降至40％以下，但每年獲得的整體票房收益，仍然是可觀并上漲的。另外，從幾年前開始，美國(guó)人攜WTO協(xié)議在中國(guó)電影市場(chǎng)爭(zhēng)取更多利益的行為日漸頻繁和加劇。這種來(lái)自海外電影的壓力，已形成一種有形的力量，影響著國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)與創(chuàng)作。

盡管市場(chǎng)自信并不意味著文化自信，但就目前的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)看，中國(guó)的文化自信確實(shí)需要依托于市場(chǎng)自信。令人欣慰的是，2015年涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電影大片，在表征著中國(guó)電影工業(yè)逐漸成熟的同時(shí)，也在類型的把握與文化的表達(dá)上上升至一個(gè)新的高度。盡管這些電影仍然存在著各自不同的問(wèn)題，但從整體上說(shuō)，它們不僅反映了中國(guó)電影業(yè)的工業(yè)化水準(zhǔn)與市場(chǎng)占有力，而且彰顯出一種“自如的”文化自信的姿態(tài)。

另外，一大批新生代導(dǎo)演也在2015年集體展示出一種實(shí)力。從市場(chǎng)的占有率上看，全年排名前十的電影中，《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》與《西游記大圣歸來(lái)》都是新導(dǎo)演的處女作；從對(duì)電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)上看，拍攝《心迷宮》的忻鈺坤、《一個(gè)勺子》的陳建斌、《師父》的徐浩峰、《西游記大圣歸來(lái)》的田曉鵬也都是導(dǎo)演界的新生力量。盡管這在側(cè)面上也說(shuō)明了一些老導(dǎo)演的尷尬處境（《太平輪》與《道士下山》都遭遇了市場(chǎng)與口碑的雙重冷遇），但這些新人新作所呈現(xiàn)出的新生命力，也是中國(guó)電影文化愈益多元、包容的一種表現(xiàn)。更為重要的是，與此前國(guó)產(chǎn)電影中的文化自信不同，這種多元與包容中多了一份自如感。也正是在這一點(diǎn)上，使得2015年的中國(guó)電影在整體上呈現(xiàn)出一種尤為可貴的，自如的文化自信。

回望2015年，中國(guó)電影在“400億+”這一被量化了的市場(chǎng)規(guī)模以及無(wú)數(shù)被刷新的紀(jì)錄的映襯下，顯得格外耀眼。中國(guó)作為全球第二大電影市場(chǎng)，其電影大國(guó)的地位已毋庸置疑，但何時(shí)才能真正邁入電影強(qiáng)國(guó)之列，依然是未知之?dāng)?shù)。資本的大量涌入，IP的“炙手可熱”，互聯(lián)網(wǎng)的全面“入侵”，觀眾的更新?lián)Q代，在共同建構(gòu)起中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“新常態(tài)”的同時(shí)，也為電影的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。作品樣式的日趨豐富，類型敘事的愈益成熟，表征著電影類型化探索的初見(jiàn)成效，這對(duì)于市場(chǎng)的繁榮而言，既是原因，也是結(jié)果。在消費(fèi)文化時(shí)代，以受眾心理需求為依托的粉絲文化、耽美文化開始進(jìn)入到電影領(lǐng)域，觀眾日益成為上帝；但電影工作者卻并非趨利迎合的奴仆，一方面，應(yīng)順應(yīng)時(shí)代之新變，另一方面，也要對(duì)大眾因勢(shì)利導(dǎo)，提升作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，培養(yǎng)大眾的審美趣味。在日益全球化的今天，中國(guó)電影更應(yīng)放眼全球，致力于文化品格與民族特質(zhì)的塑造，從而立身于世界電影強(qiáng)國(guó)之林。在這一過(guò)程中，如何推動(dòng)傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，依托市場(chǎng)自信達(dá)到文化自信，將成為今后中國(guó)電影進(jìn)一步向前發(fā)展的關(guān)鍵。

總之，盡管通向電影強(qiáng)國(guó)的路途還很遙遠(yuǎn)，但至少被寄予厚望的中國(guó)電影已在路上。

注釋：

①趙夢(mèng)然、范煬：《2015年暑期檔電影市場(chǎng)盤點(diǎn)》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

②洪軍、石小溪：《紀(jì)錄頻破的暑期檔新生態(tài)》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

③貓眼電影相關(guān)負(fù)責(zé)人、田亦洲：《互聯(lián)網(wǎng)助力下的中國(guó)電影市場(chǎng)——2015年暑期檔電影市場(chǎng)觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

④⑤陳旭光：《“受眾為王”時(shí)代的電影新變觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第12期。

⑥［英］邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第24頁(yè)。

⑦陳旭光：《論中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”》，《藝術(shù)評(píng)論》2015年第11期。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯馬新亞