劉琨

摘 要：我們從大量的原始藝術(shù)研究中知道，早期藝術(shù)是人們進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)傳遞，現(xiàn)實(shí)生活的重要行為的儀式化的學(xué)習(xí)。尤其是先秦時(shí)代的藝術(shù)更是對(duì)神的威嚴(yán)的頂禮膜拜，有祈禱“勸誡”和“察明鏡”的社會(huì)公用。一直以來藝術(shù)都無法掙脫政治“無形之手”的掌控，我們看到，傳統(tǒng)意義的審美愉悅轉(zhuǎn)化成為人們的心理表達(dá)，社會(huì)行為的藝術(shù)功能在此發(fā)生了深刻的變化，抽去了“藝術(shù)愉悅”這個(gè)中介，以“身邊”“手邊”“現(xiàn)實(shí)情景”的觀念設(shè)置和構(gòu)造形成的視覺物像，直接契入人的靈魂和社會(huì)生活。而如今的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)和古代人所賦予的某塊凈土，某種物品的降神的精神價(jià)值，都有某種程度上的相似性。而現(xiàn)代藝術(shù)的形式多樣，材料之廣泛，媒介的無限擴(kuò)大更是其他藝術(shù)所不能比擬的。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；杜尚；反藝術(shù)

20世界90年代，隨著改革開放，身為大都會(huì)的北京被西方人認(rèn)為缺乏文娛活動(dòng)，畫展風(fēng)格簡單劃一。當(dāng)時(shí)的駐華使節(jié)以及一些外籍學(xué)者、雇員等，通過聚會(huì)、通信等方式與本地的文藝工作者結(jié)識(shí)、交往，以此獲得關(guān)于中國的直接體驗(yàn)，漸漸的這種“洋沙龍”被一些當(dāng)時(shí)的“當(dāng)代藝術(shù)家”所注意，他們?cè)谶@里舉辦畫展，讓外國人對(duì)中國固有的藝術(shù)的看法有所改變。當(dāng)時(shí)，中國進(jìn)入建設(shè)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的新時(shí)期。中國社會(huì)結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家感到過去曾經(jīng)鄭重其事對(duì)待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此，產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。對(duì)政治、一代人生活的荒誕以及現(xiàn)實(shí)功力社會(huì)的反諷，進(jìn)而出現(xiàn)了一大批作品。例如，1988年前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開始了他們著名的《毛澤東》系列作品。徐一暉最早使用艷俗符號(hào)創(chuàng)作了《紅寶書》《小豬儲(chǔ)錢罐》等陶瓷作品令當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)作品熠熠生輝。

因此，我們可以說當(dāng)代藝術(shù)也是需要在一定時(shí)代背景下，直接契入人的靈魂和社會(huì)生活的視覺物像。只有在那個(gè)時(shí)代這些藝術(shù)家才可以制作出那個(gè)時(shí)代的作品。

當(dāng)杜尚第一次把“小便池”命名為《泉》搬進(jìn)美術(shù)館就是反藝術(shù)的。它也開創(chuàng)了一些藝術(shù)的先河，在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，它可被稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”，反對(duì)藝術(shù)的貴族化的傾向，反對(duì)專事于審美的矯揉造作，以顛覆的方式告訴人們：藝術(shù)和非藝術(shù)是沒有區(qū)別的。杜尚選擇了小便池這個(gè)極具變異的生活物品來作為他反對(duì)藝術(shù)的符號(hào)。這種“反藝術(shù)”卻開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的無限廣闊的天地。不進(jìn)行矯揉造作的“寓教于樂”，不高揚(yáng)“靈魂凈化”，追求直接“欺辱”人們的靈魂，人們?cè)谙硎芮璧那闆r下，進(jìn)行反思，在自己所處的時(shí)代背景下對(duì)時(shí)局下的作品進(jìn)行賞析。因此，反感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌肺丁?，作品在此情形下便具有時(shí)代意義與價(jià)值。再舉例徐冰的《析世鑒》，它具有中國文化符號(hào)最典型代表——漢字，開拓出一個(gè)當(dāng)代國際社會(huì)普遍存在的問題，走出傳統(tǒng)和走入傳統(tǒng)的困惑。這種突破現(xiàn)代世俗，開辟新問題，引起觀眾注意力的藝術(shù)作品也是當(dāng)代藝術(shù)具有代表性的一種做法。《蠶》系列更是這種思維方式的典范性作品，它把文化的煙花自然性、社會(huì)性、文化制度和管理對(duì)人的束縛——“作繭自縛”，挖掘得異常深刻。呂勝中把中國民間的剪紙轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代文化的一種祈神的形式，而這種“祈神”不僅有鄉(xiāng)土的、質(zhì)樸的、深厚的傳統(tǒng)內(nèi)涵，同時(shí)也張揚(yáng)了東方化的、充滿詩意的觀念批判的取向。

我們的現(xiàn)代藝術(shù)首先是在西方發(fā)展起來的，而它對(duì)于中國藝術(shù)和東方思維的吸收是其獲得成就和力量的重要原因之一，現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要的部分，可以看作世界現(xiàn)代文明中的中國藝術(shù)，它是東方傳統(tǒng)文化的積極精神在現(xiàn)代文明中的體現(xiàn)。市場化對(duì)于中國人的精神價(jià)值進(jìn)行了新一輪的沖擊，它在逐漸沖擊知識(shí)分子與藝術(shù)家的神經(jīng)，以前高雅的學(xué)院文化在商業(yè)浪潮中逐漸俯首稱臣，清高與孤傲在現(xiàn)代藝術(shù)中成為了被嘲弄的對(duì)象。傳統(tǒng)的缺失也在逐漸顯現(xiàn)，之前的一些走紅的藝術(shù)家，往往是按照西方人的眼光來觀察中國的社會(huì)現(xiàn)象，但現(xiàn)代藝術(shù)作為創(chuàng)作的個(gè)體生命對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人生體悟和洞察形式往往需要具有中國社會(huì)的當(dāng)局性質(zhì)。李天元的作品《王座》便體現(xiàn)出來他對(duì)這一時(shí)代的看法與對(duì)觀眾的刺痛。他使豐滿而又性感的女人體散發(fā)出銅液，流淌出來黃金的顏色，象征權(quán)威的寶座任由女人躺坐，傳統(tǒng)的力量在女人與金錢面前屈服?！饵S金時(shí)代》更加劇這一表現(xiàn)力，出土的銅器沒有任何生命力，散發(fā)出腐朽與銅臭，沒有一絲期望和欲望。而呂鵬的作品擅長把東西方文化的沖突與矛盾融入現(xiàn)實(shí)生活情景中來思考。他的畫面經(jīng)常出現(xiàn)人們十分熟悉的歐洲古典藝術(shù)符號(hào)以及中國古代的藝術(shù)符號(hào)，尋找希望又找不到希望的困惑與焦灼，表現(xiàn)了畫家對(duì)生存在當(dāng)今的東西方文化矛盾中的文化價(jià)值失落的憂慮。例如，作品《空城計(jì)》《游園驚夢(mèng)》《逍遙游》《回憶》等，將人們的困惑、疑慮、痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致。魏東的作品則從文化史上來審視古老中國文化的意境以及對(duì)與當(dāng)代中國文化的斷層的失意與痛苦，令人感到歷史悲劇重復(fù)循環(huán)的“歷史經(jīng)驗(yàn)”，也讓人感到歷史與個(gè)人猶如一個(gè)雜耍班，哪怕是風(fēng)云人物也不過是歷史中的一個(gè)泡沫，一個(gè)自我玩弄而又不自知的小丑而已。他的作品《作為舞臺(tái)的山水》系列所呈現(xiàn)出來的就是此種含義。也有畫家專注于中國都市的街角，人類仿佛掏空了靈魂的布袋，孤獨(dú)地守護(hù)自己的靈魂，曾浩故意把人物處理得仿佛是重版效果，同一個(gè)視覺形象一再重復(fù)，以此表明當(dāng)今生存境況對(duì)個(gè)人靈魂的傾翻，人無可奈何地納入這種精神摹本。

埃德蒙·杜蘭曾于1855年說：“只有偉大的天才才能簡明誠實(shí)地表現(xiàn)出我們眼前的東西，人們的普遍世界觀認(rèn)為藝術(shù)家作為對(duì)現(xiàn)代生活的深刻理解以及洞察力往往高于普通人，中國古代喜歡用畫品與人品對(duì)應(yīng)，其實(shí)這件事情是具有兩面性的，在現(xiàn)代社會(huì)，各種操作技能可以通過合法途徑傳播，因此當(dāng)代社會(huì)再利用畫品與人品的放肆評(píng)價(jià)圖像學(xué)的道德水準(zhǔn)和文化取向已經(jīng)是不準(zhǔn)確的了，由于‘文化工業(yè)的崛起，現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)人員大多是擁有專業(yè)技能的人群，社會(huì)逐漸富裕，物質(zhì)直接需要已經(jīng)不是社會(huì)的主要問題，文化需要成為了我們的必需品，現(xiàn)代社會(huì)，通常我們將藝術(shù)家分為三類：技術(shù)類藝術(shù)家，商業(yè)傳媒性藝術(shù)家以及知識(shí)分子性藝術(shù)家。這三類當(dāng)代藝術(shù)家是通過不同的社會(huì)基礎(chǔ)而生長出來不同的價(jià)值觀的人，他們根據(jù)不同的社會(huì)需要層次，針對(duì)不同消費(fèi)者的藝術(shù)行業(yè)來制作相對(duì)應(yīng)的作品。技術(shù)形藝術(shù)家技術(shù)扎實(shí)，作品質(zhì)量好，價(jià)錢好；他們屬于相對(duì)宗教化的人，喜歡手工勞動(dòng)，享受制作的快感。商業(yè)傳媒性的藝術(shù)家，喜歡將組品取決于市場價(jià)，根據(jù)市場需要，利用傳媒，炒紅自己以此來提高自己作品價(jià)值。而知識(shí)分子性的藝術(shù)家則以開拓人類靈魂為主要?jiǎng)?chuàng)作模式，執(zhí)著于國際語境，為人類的精神世界作出卓越的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然離不開商業(yè)，但是在社會(huì)達(dá)到了比較高的文明成都之后，文化價(jià)值的創(chuàng)造者當(dāng)然會(huì)成為成功幾率最高的一類人。這就是當(dāng)代藝術(shù)家的大概分層。”

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