杜怡靜

摘 要：本文通過對(duì)張見的工筆作品的意境分析，發(fā)現(xiàn)一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文人環(huán)境的消亡，使得我們面對(duì)古代語境形式的時(shí)候不能以簡(jiǎn)單的現(xiàn)代抒情的方式進(jìn)行，另一方面，我們也不能單純地從形式上嫁接。所以需要藝術(shù)家從宏觀的古今文人語義和微觀個(gè)性語言的深度上，探索中國(guó)畫在時(shí)代情境下的發(fā)展方向。本文從畫面的超現(xiàn)實(shí)意境角度出發(fā)，分析張見作品中營(yíng)造的空間構(gòu)成感，以及元素各自的符號(hào)意義，探索當(dāng)代語境中中國(guó)工筆畫的新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)；時(shí)空意境；當(dāng)代探索；現(xiàn)實(shí)情感

20世紀(jì)下半葉，中國(guó)繪畫與西方繪畫和日本繪畫中的文化思潮融合更為密切，從觀念到材料等方面的表現(xiàn)手法和形式，都對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的沖擊和影響。但正是這樣的融合與革新，激發(fā)了更多的藝術(shù)家進(jìn)行探索，不論探索的結(jié)果意義如何，就是這樣勇于探索的行為在筆者看來也是一種激勵(lì)。使我們更為主動(dòng)地去探索諸多作品背后的深意和故事，也使我們深刻地思考什么樣的中國(guó)畫能經(jīng)歷時(shí)間沉淀成為經(jīng)典。

張見在工筆畫這一傳統(tǒng)畫種中，以最純粹的傳統(tǒng)材料和方式以及積染技法的繼承下，在畫面語言表達(dá)上繼何家英先生之后，有了新的創(chuàng)新和推動(dòng)。他以最具東方特點(diǎn)的材料和西方元素給他的客觀影響，營(yíng)造出別出新意的空間意境，符合既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的審美情趣。這一點(diǎn)其實(shí)就是當(dāng)代畫家所追求的，是一種獨(dú)特的屬于自己的畫面表達(dá)方式，這種表達(dá)方式既符合時(shí)代特征，同時(shí)又具有發(fā)展的空間。

1 張見畫面中超現(xiàn)實(shí)意境的成因

一方面是本科學(xué)習(xí)期間客觀學(xué)科知識(shí)的刺激，另一方面是畫家自身內(nèi)在的精神歸宿。在1991～1995年期間，也就是張見本科學(xué)習(xí)期間，據(jù)他自己所說在此階段他大量接觸了文藝復(fù)興時(shí)期的西方古典作品，如馬格麗特、德爾沃的作品。后來從他的作品《向馬格麗特致敬》等作品中也有所體現(xiàn)，他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的研究非常用心。據(jù)張見本人說，這其實(shí)是一個(gè)很原始的簡(jiǎn)單的想法。而正是當(dāng)時(shí)那些簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的想法，折射了出畫人學(xué)畫的著眼點(diǎn)，以及每個(gè)人吸取知識(shí)的本能傾向。

德爾沃的夢(mèng)幻寫實(shí)畫風(fēng)在畫壇是很獨(dú)特的，他把個(gè)人的夢(mèng)境和內(nèi)心世界融入了他的畫里，營(yíng)造了一個(gè)“超時(shí)間”的靜態(tài)時(shí)空。他的畫中假借了存在物、場(chǎng)所、主題，創(chuàng)造他想象中的光景，身材修長(zhǎng)的女性，忘卻了時(shí)間，給人奇妙的視覺印象，感覺一切物象都遠(yuǎn)離了我們這個(gè)時(shí)代，但卻是一段全新的視覺旅程。他把超然的幻想景物，如裸女、火車站、寧靜的村莊、空寂的小路、荒野的小屋、骨骸等細(xì)致地描繪到畫中，靈感大量涌現(xiàn)，散發(fā)出迷人的藝術(shù)氣氛。例如，創(chuàng)作于1942年的《夜之庭園》，正是德爾沃自1935年開始完全投身超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之后的作品，他描繪了自己內(nèi)心的體驗(yàn)。畫中的場(chǎng)景更像是公園并不像私人的庭園，而他的標(biāo)題讓人產(chǎn)生想象和猜測(cè)，這一庭園被私人所擁有。而德爾沃費(fèi)盡心思描繪的地面陳設(shè)，伸向玫瑰花的柔和婉約的女性的右手，似乎欲采花，此畫中重復(fù)在畫面三個(gè)女性形象同時(shí)發(fā)生的細(xì)節(jié)成為一種特色。

2 張見畫面中超現(xiàn)實(shí)感的表現(xiàn)形式

張見從西方文化中汲取養(yǎng)分，注重畫面的個(gè)性演繹，將強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)和情緒以及生活感受表現(xiàn)于筆端。在作品《晚禮服》中，站立的女人形象身后是田園風(fēng)景，空間透視感很悠遠(yuǎn)。近處生長(zhǎng)著玫瑰及各種不同的花卉植物圍繞著蝴蝶，充滿著東方性的裝飾味道，但是也比較大面積地選用了棕櫚樹這一在傳統(tǒng)中國(guó)畫中比較少出現(xiàn)過的植物。畫面中前景人物半裸的美女人體身上從頸部纏繞著一條花蛇，使得整個(gè)作品從平面感中又看到帶有西方氣息荒誕和迷幻的猜測(cè)。對(duì)于這一時(shí)期畫面中出現(xiàn)的“蛇”的元素，畫家在《新工筆文獻(xiàn)叢書——張見·卷》中提到其緣由：“在古希臘神話中，蛇是兼具危險(xiǎn)、邪惡、美麗以及性的引誘于一體的物件，暗指男性生殖器，是人潛意識(shí)里隱藏的性欲象征，它本身具有極致的相對(duì)性與矛盾感交錯(cuò)并生，……蛇讓一切元素變得更有意味，更具備明滅的隱喻性?！彼詮堃姷淖髌分袑?duì)場(chǎng)景情節(jié)的虛構(gòu)和德爾沃在圖像虛構(gòu)上有細(xì)微的差別，他受到超現(xiàn)實(shí)主義主觀營(yíng)造方式的影響，繼而提倡觀念先行，有很多在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活矛盾中的精神反思和文化抱負(fù)。

美術(shù)學(xué)院建立的新時(shí)期，中國(guó)畫受到西方繪畫體系的影響非常明顯，但中國(guó)畫依然一直保持著自己的特點(diǎn)，每個(gè)時(shí)期以獨(dú)特的姿態(tài)傳承與創(chuàng)新。而明清以后，工業(yè)革命的世界變革，不得不客觀地拉近世界之間的距離，但明代肖像畫雖然在面部染色方面已經(jīng)有了比較明顯的結(jié)構(gòu)和若有似無的光感，對(duì)比唐代的人物的世俗性好像更為真實(shí)，卻依然是中國(guó)畫的獨(dú)特觀感。這不禁讓人思考在中國(guó)畫中對(duì)“形”的最高要求“以形寫神”，在法度之中卻有超法度之意。張見早期風(fēng)景前的肖像系列的人物造型，與他一直鐘愛西方文藝復(fù)興早期的油畫人物造型有密不可分的關(guān)系。在張見作品中，如“蛇”“棕櫚樹”“電線桿”“仙人掌”“云朵”等元素反復(fù)出現(xiàn)，實(shí)際上這些元素都是被畫家符號(hào)化之后的象征性物象，不再是單純的客觀物象。比如“蛇”的彎曲形態(tài)和“電線桿”的造型，是從畫家個(gè)人主觀記憶和畫面需要?jiǎng)?chuàng)作出來到，既來自于自然又比真實(shí)的自然形象更有意味。這些元素的重新組合成就了他獨(dú)特且個(gè)人的情境和畫面氛圍。例如，《至于風(fēng)景前的肖像》系列，側(cè)坐的女子肖像和背后的棕櫚樹、荒原、云團(tuán)和電線桿等元素，凸顯近處人物和背景深遠(yuǎn)關(guān)系的變現(xiàn)手法上體現(xiàn)出不一樣的氣氛。這是畫家在營(yíng)造氣氛方面的成功之處，但略顯生硬。而在文藝復(fù)興早期，波提切利、弗朗西斯科對(duì)人物的描繪開始從宗教神圣的氣氛轉(zhuǎn)向關(guān)注世俗性，他們對(duì)于人體的夸張和人體結(jié)構(gòu)透視的研究還沒有趨向成熟，但是這樣的轉(zhuǎn)型和過度，使張見發(fā)現(xiàn)西方加以夸張和美化的人物造型方式與中國(guó)古典繪畫中對(duì)人物的美化有共同點(diǎn)，寫實(shí)而夸張，平面略有裝飾，使他找到了一個(gè)14世紀(jì)同時(shí)期的一個(gè)切合點(diǎn)。從此，張建對(duì)當(dāng)代人物畫形式的開拓不同于他人的造型方式。例如，張見畫中高挺而修長(zhǎng)的鼻子經(jīng)?？梢?，是他人物造型特點(diǎn)之一，在亞洲人的生理特點(diǎn)上這點(diǎn)無疑是畫家夸張演化的，而且從眉毛到鼻尖的距離被畫家有意識(shí)的微微拉長(zhǎng)。還有在張見早期畫中常出現(xiàn)的大側(cè)面構(gòu)圖的樣式，不免讓人聯(lián)想到文藝復(fù)興早期古典繪畫作品。在這段時(shí)期的探索中，中西合璧的理念深諳張見的作品之中。在這樣一個(gè)比較迷亂的年代，張見的個(gè)性化且?guī)в凶约何幕ж?fù)的作品還是很有深度的，并且有可探索的意義。而張見在中西文化的廣泛涉獵之余，也更開始深思社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，在一直以來的超現(xiàn)實(shí)的思維中尋求畫作的生命廣度。

張見經(jīng)常會(huì)把一些現(xiàn)實(shí)中毫不相關(guān)的元素組合到他的畫面中，如裸女、古歐式建筑、荒原、太湖石等。在他的精神世界里，這些元素是畫家情感的寄托，通過不同的組合可以表達(dá)不同的含義，最終詮釋某些晦澀的內(nèi)涵，并使觀者深入探索。張見的畫作中信息非常豐富，也反映出了他扎實(shí)的畫工。

在《襲人的秘密》和《警幻的預(yù)言》之后，張見以紅樓夢(mèng)經(jīng)典題材為創(chuàng)新，參考了唐元宋明不同時(shí)期的古典人物造型特點(diǎn)，描繪的襲人和可卿的形象不同于之前作品里過于有西化特點(diǎn)的女性形象，所用顏色也是中國(guó)色彩里比較有代表性的桃紅色，在中國(guó)古典元素的運(yùn)用上面更是巧妙和明顯，但仍然是與西式荒原風(fēng)景結(jié)合而成的。作品中，人物因道具表明身份，使觀者隔著距離自主地猜命運(yùn)的結(jié)局。

3 關(guān)于張見作品中現(xiàn)實(shí)情感的體現(xiàn)

張見對(duì)于經(jīng)典文本不論是西方還是東方的崇拜都在他的畫作中表現(xiàn)得淋漓盡致，經(jīng)過十年的探索，他也順理成章地加入了對(duì)社會(huì)的思考。根據(jù)張見自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折敘述，他覺得最高妙的作品，皆難掩一個(gè)“虛”字。這與之前工筆畫的“盡精微，致廣大”有些不一致，論道皆應(yīng)在虛處，而工筆畫常常在盡精微的過程中不免給人“實(shí)”的印象。“實(shí)”都是比較外在且容易達(dá)到的東西，具備物質(zhì)屬性。虛，卻有物質(zhì)與精神兩層內(nèi)涵：一層是表現(xiàn)手法之虛，一是經(jīng)營(yíng)意境之虛。前者是實(shí)實(shí)在在存在于畫面之上的，后者是透過畫面顯現(xiàn)的層巒疊嶂，輻射出一片大致的情感形狀，至于其深意，則是說不清到不破的謎語。一張意象虛余的好畫它能夠讓人反省，讓人在看完之后內(nèi)心為之一顫。好比“蝴蝶效應(yīng)”，僅僅是振翅一點(diǎn)，帶來的也許不是漣漪，而是驚濤駭浪。畫面引觀者思考，讓觀者能進(jìn)入畫家營(yíng)造的空間中，便能主觀感受畫面營(yíng)造的意境。這也就是他的《失焦》系列，畫面風(fēng)格還是延續(xù)的唯美的感覺，而這美的背后卻是更多的內(nèi)容。這一點(diǎn)便是超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的差別，似乎也是20世紀(jì)20年代和21世紀(jì)初的部分畫家表現(xiàn)方式不同之所在。后者更為直觀地將社會(huì)問題呈現(xiàn)在觀者面前，也是在西方寫實(shí)造型影響下衍生出的一種中國(guó)畫形式；而前者是觀念先行，更像迷宮一樣迂回，在矛盾中體會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中隱藏著的危機(jī)感，沒有驚濤駭浪，但又好像有說不完的情緒。也許20世紀(jì)末的社會(huì)狀態(tài)中確實(shí)存在很多現(xiàn)實(shí)的苦難，但隨著社會(huì)的改革社會(huì)表面上趨于平靜，但是人們的幸福感并沒有增強(qiáng)，反而在矛盾的危機(jī)中更為隱喻的宣泄。也許是畫家本身的生活所接觸到這一切，也許跟畫家本身的生活有關(guān)，他作品敏感而細(xì)膩，好似會(huì)說話的鏡頭帶著觀者調(diào)動(dòng)情緒，這樣的創(chuàng)新方面，我們可以進(jìn)行更深層次的探索，更為準(zhǔn)確地在當(dāng)下時(shí)代中把握中國(guó)繪畫含蓄而內(nèi)斂的意境。

例如，張見的《失焦》系列，《失焦之一》人物在構(gòu)圖中打破常規(guī)，呈現(xiàn)出比較疏松的姿態(tài)，好似漂浮在水面上，單遠(yuǎn)處的水臺(tái)、遮陽傘和休息椅卻是清晰的。體現(xiàn)出人們?cè)诋?dāng)下生活中的一種矛盾感，在水中漂浮是一種在富足的物質(zhì)生活的基礎(chǔ)上精神上仍然孤獨(dú)和矛盾的體現(xiàn)。沒有什么樣的方式能讓人避免痛苦和危機(jī)，人在始終要面對(duì)糾結(jié)和無奈。畫家的生活和成長(zhǎng)的環(huán)境決定了畫面表達(dá)人群的精神面貌，商業(yè)精英和都市新貴的內(nèi)心對(duì)于已得到之物的揮霍之心和對(duì)未得到之物的疲憊周旋，在欲望里矛盾的生活?！笆Ы埂毕盗校蓪?shí)轉(zhuǎn)虛，更是強(qiáng)化了不穩(wěn)定的矛盾感。張見將現(xiàn)實(shí)生活中的情緒，通過傳統(tǒng)的中國(guó)畫材料在畫面中營(yíng)造出超越現(xiàn)實(shí)感的意境，又將生活中的現(xiàn)實(shí)抱負(fù)寄寓在作品中，升華了作品的暗喻深意。

4 豐厚的文化底蘊(yùn)與鮮明的藝術(shù)個(gè)性的碰撞

中國(guó)現(xiàn)代文化的建設(shè)，是在傳承本土歷史文化和融合各個(gè)時(shí)代文化上形成的。從中國(guó)繪畫史看，歷代大畫家書法家無不注重人文學(xué)識(shí)等方面的修養(yǎng)。因此，長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，畫家自身自我修養(yǎng)與內(nèi)心獨(dú)白的對(duì)話，以及從生活本身感受美，都會(huì)沉淀為自身繪畫語言的獨(dú)特性，卻又在大時(shí)代中透露和而不同的樣式，超越卓然的意義。宋郭熙在《畫意》中表達(dá)出“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣般礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫、所，此真古之達(dá)士。不然則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉！……更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源，世人將就，率意觸情，草草便得?！保ā懂嬕狻罚┰趧?chuàng)作之余畫家應(yīng)注重自身的精神修養(yǎng)，在主觀精神方面提倡靜心，我們?cè)趶V而博的文化大潮中“讀書”與“行路”，更要立足本土文化的根基和特點(diǎn)，要加深對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解，以理性的態(tài)度對(duì)待文化的當(dāng)代性和大發(fā)展。因此，在這方面青年畫家還有很長(zhǎng)的路要走。史上的諸多書畫家也同時(shí)是文學(xué)家或詩人，所以除了創(chuàng)作主體的精神方面的修養(yǎng)還要親近自然，以求得生命的廣度，在自然中做到主客觀同時(shí)融合并得以升華，而對(duì)于自然的親近，也成為歷史上畫家修養(yǎng)的另一方面。

5 結(jié)語

作為現(xiàn)階段的一個(gè)學(xué)生，在觀看當(dāng)代眾多美術(shù)作品的時(shí)候，不免會(huì)產(chǎn)生反思，或許并不是每個(gè)畫家都有文化抱負(fù)，但是大部分文人思想在作品中都有所體現(xiàn)。中國(guó)畫以一種文化包容的姿態(tài)接受西方古典繪畫的影響，部分時(shí)期也會(huì)出現(xiàn)西方當(dāng)代繪畫思想的影響，眾多的畫家都在思考中國(guó)畫何去何從諸如此類的問題。如果將時(shí)間往后延續(xù)兩三百年，現(xiàn)在也會(huì)成為歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)環(huán)節(jié)，而把握當(dāng)下的社會(huì)和生活所呈現(xiàn)的狀態(tài)，將它們以自己且自我的方式寓于屬于中國(guó)本土哲學(xué)文化的根基中，高明和超脫之處在于結(jié)合的方式，這便是筆者現(xiàn)階段理解的創(chuàng)造。張見的視覺經(jīng)驗(yàn)上的重新組建，在共生中挖掘?qū)儆谧约旱陌涤鞣绞剑@樣的探索值得當(dāng)下的人們繼續(xù)追尋。但似乎他們的生活更為接近西方的貴族化，在順應(yīng)趨勢(shì)的同時(shí)也主動(dòng)應(yīng)對(duì)西方文化在內(nèi)的各種挑戰(zhàn)，使藝術(shù)更關(guān)注大眾生活。也許需要更為接近草根的思考的契合，在感嘆他們高明的結(jié)合方式之后，更應(yīng)探索那些更單純且樸實(shí)的人群的生存狀態(tài)。

畫由心生，畫是每個(gè)創(chuàng)作者的情感凝聚，我們身處在這個(gè)時(shí)代，有義務(wù)用自己去殉道，去記錄這個(gè)時(shí)代應(yīng)有的繪畫，去表達(dá)這個(gè)時(shí)代。至于呈現(xiàn)出來的形式，當(dāng)然每個(gè)人都是不一樣的。石濤說，筆墨當(dāng)隨時(shí)代。所以在當(dāng)下，有的筆墨表現(xiàn)的是當(dāng)代人的主觀情感。一種包含著隱藏意義的元素終將升華成終極的意象，一種充滿了情感、生命和富有個(gè)性的東西。有時(shí)候藝術(shù)里的時(shí)代氣息和繪畫元素是水乳交融的，不是簡(jiǎn)單地反映社會(huì)內(nèi)容。藝術(shù)是一種語言，必然會(huì)透露創(chuàng)作者所處時(shí)代的個(gè)人情感，里面藏有解讀那個(gè)時(shí)代的密碼。

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