■郭江

木偶絕活《活佛濟(jì)公》排演感悟

■郭江

木偶，古稱“傀儡”，從公元前947-928年巧匠偃師向周穆王敬獻(xiàn)了一個(gè)“瞬其目而招王之左右侍妾”的傀儡（列子·湯問篇）起，到公元前202年漢陳平制作了美女偶人“舞于陴間以解平城之圍”（樂府雜錄），至今已有近三千年歷史。有專家說木偶其實(shí)是中國(guó)戲曲的始祖，此言雖說有抬舉木偶之嫌，但作為發(fā)展了這么多年的中國(guó)木偶藝術(shù)，已經(jīng)成為了一門獨(dú)特的藝術(shù)種類，并得到了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)專家和同行的充分認(rèn)可。雖然有人認(rèn)為木偶是一種民間藝術(shù)，但木偶又以其老少皆宜的表演形式受到中外觀眾的喜愛，亦已成為國(guó)家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

從事木偶表演藝術(shù)是我一生中莫大的榮耀，不僅因?yàn)樗惺澜缯J(rèn)可的光環(huán)，還是在木偶舞臺(tái)上可以讓我們展開想象的翅膀，任意地翱翔，揚(yáng)州杖頭木偶幾十年傳承下來的 “能人之所能，亦能人之所不能”之定義在我們的木偶藝術(shù)舞臺(tái)上得到了很好的驗(yàn)證，木偶舞臺(tái)可以打破真人戲劇舞臺(tái)的“虛擬性”，把真人舞臺(tái)上不能體現(xiàn)的物體得以形象地呈現(xiàn)，并賦予其無限的生命力，如革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中楊子榮的白馬、威虎山的老虎等等，在木偶舞臺(tái)上顯現(xiàn)得淋漓盡致。

多年前劇團(tuán)創(chuàng)排的小和尚耍佛珠成為了一個(gè)常演的絕技節(jié)目，我經(jīng)過自己不斷刻苦練習(xí)，把小和尚佛珠的耍轉(zhuǎn)技巧表演得游刃有余。在創(chuàng)排《活佛濟(jì)公》的過程中，我和導(dǎo)演、設(shè)計(jì)制作人員反復(fù)揣摩。既然是以木偶絕技的形式展現(xiàn)活佛濟(jì)公的人物個(gè)性，就要塑造一個(gè)全新的、鮮活的濟(jì)公人物形象，他終不離身的三件活寶——酒葫蘆、破扇子和佛珠，是作為簡(jiǎn)單的木偶表演道具，還是賦予它們無限的生命力？

如今全國(guó)許多兒童?。ㄔ海﹫F(tuán)在創(chuàng)排兒童劇的時(shí)候，為了引起孩子們的共鳴，往往把木偶的一些元素引用到兒童劇里面，或是小人物或是小動(dòng)物，這些在真人舞臺(tái)上無法扮演的角色，通過木偶來加以引用，增強(qiáng)了舞臺(tái)的可看性，讓小觀眾們產(chǎn)生親切感。作為我們專業(yè)的木偶劇（院）團(tuán)，只有更多體現(xiàn)木偶的特性，才能吸引更多的觀眾，也就是要做到新、奇、特。所以我們?cè)趧?chuàng)排節(jié)目的時(shí)候更加應(yīng)當(dāng)拓展思維，故而我們把濟(jì)公的三件活寶賦予了無限的生命力，只有讓這些無生命的物體活起來，才能讓一個(gè)木偶舞臺(tái)角色的表演更有活力。濟(jì)公的酒葫蘆可以上下部分左右無限的拉長(zhǎng)、破扇子可以任意轉(zhuǎn)動(dòng)、佛珠可以空中飄落隨意轉(zhuǎn)動(dòng)，而且都可以由大變小、由小變大，這就是木偶舞臺(tái)上的魔術(shù)和特效，更加體現(xiàn)了木偶的“偶性”。

在確定了節(jié)目的表演基調(diào)以后，就要考慮如何設(shè)計(jì)從理論上行之有效，而在制作上存在難度的技術(shù)問題。木偶人物是沒有面部表情的，他的喜怒哀樂都要通過操縱演員細(xì)膩傳神的微妙動(dòng)作來得以體現(xiàn)。然而動(dòng)作的刻畫只是外在的因素，要產(chǎn)生內(nèi)因的情感還需要給木偶以內(nèi)心的動(dòng)態(tài)。常言道眼睛是心靈的窗戶，濟(jì)公作為一個(gè)不僧不俗、半瘋半癲的人物，臉部顯現(xiàn)出半陰半陽(yáng)、半喜半憂的表情，他的眼神始終是一個(gè)迷魂的狀態(tài)，我們?cè)O(shè)計(jì)了雙眼可以睜閉的動(dòng)態(tài)；為了體現(xiàn)濟(jì)公的玩世不恭的神情，他的脖子可以前后伸縮，元寶帽可以前后滑動(dòng)；酒肉穿腸過的嘴巴可以張合，這些所有的特技機(jī)關(guān)全部藏匿于一個(gè)80公分的小木偶體內(nèi)，活靈活現(xiàn)的木偶濟(jì)公給我舞臺(tái)表演提供了無限的表現(xiàn)力。

解決了木偶問題，下一步就要解決如何賦予舞臺(tái)上其他物體生命力的問題。葫蘆是濟(jì)公隨身攜帶的給自己解饞的酒葫蘆，為了增強(qiáng)它的活力，我們把葫蘆放大到120公分，而把木偶舞臺(tái)上人物正常大小80公分的濟(jì)公縮小到35公分，和大葫蘆形成了強(qiáng)烈的反差。小濟(jì)公爬上大葫蘆，和小濟(jì)公差不多大小的葫蘆蓋被濟(jì)公頂翻，和小濟(jì)公一起順著葫蘆壁滾落到地面，小濟(jì)公瞬間變成了大濟(jì)公，葫蘆蓋天真地看著濟(jì)公費(fèi)盡周折地搬動(dòng)酒葫蘆要喝酒，濟(jì)公抱住葫蘆上體使勁往后拉，大葫蘆穩(wěn)坐江山，一絲不動(dòng)，意料之外的事情發(fā)生了，葫蘆的上半體被濟(jì)公拉出去好遠(yuǎn)，濟(jì)公一松手，葫蘆又恢復(fù)原樣，濟(jì)公走到另一側(cè)，同樣拉住葫蘆，葫蘆的上半體又被濟(jì)公拉出去好遠(yuǎn)，濟(jì)公一松手，葫蘆又恢復(fù)原樣，濟(jì)公可急了，干脆用背部頂葫蘆，終于將葫蘆頂?shù)?，葫蘆里的美酒不停地往外流淌，濟(jì)公趕緊對(duì)著葫蘆嘴喝酒，這時(shí)一旁的葫蘆蓋蹦起來敲打濟(jì)公，濟(jì)公追打葫蘆蓋，把濟(jì)公累得氣喘吁吁，于是拿出另一個(gè)活寶——破扇子一扇，葫蘆蓋飛起蓋住了葫蘆嘴，再一扇，大葫蘆變成了小葫蘆。濟(jì)公好奇自己的扇子怎么有這么大的功能，開心地把玩扇子，一把破扇子在濟(jì)公手中轉(zhuǎn)動(dòng)起來。濟(jì)公累得躺下休息，稍事安靜以后，傳來了寺廟的鐘聲，濟(jì)公起身把手一揮，空中飄來一串佛珠，濟(jì)公穩(wěn)穩(wěn)的接住佛珠，在脖子、手上、帽沿上玩耍高難度的轉(zhuǎn)佛珠……當(dāng)劇情接近尾聲時(shí)，濟(jì)公將佛珠向空中拋去，小佛珠變成了大佛珠，帶動(dòng)大扇子在舞臺(tái)上旋轉(zhuǎn)，濟(jì)公手中的小葫蘆又變化成大葫蘆，三件活寶在舞臺(tái)上旋轉(zhuǎn)流動(dòng)，把劇情推向了高潮。濟(jì)公收住扇子、佛珠，頓時(shí)恢復(fù)原樣，大葫蘆又調(diào)皮地戲弄濟(jì)公，已然成為了形影不離的好朋友，濟(jì)公愜意地坐在葫蘆上完成了節(jié)目的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“你我的整個(gè)藝術(shù)心靈感覺到了別的許多在生活中 （但不是在舞臺(tái)上）早已為人所熟知的真理，所有這一切合在一起，便幫助演員創(chuàng)造出一種極好的藝術(shù)狀態(tài)?！弊鳛檠輪T，在編導(dǎo)完成了節(jié)目的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)制作人員完成了人物、物品的設(shè)計(jì)、特技制作以后，如何在舞臺(tái)上將這些玄機(jī)充分的展現(xiàn)，就要靠演員用心去揣摩，用技巧去反復(fù)練習(xí)，木偶界的一位前輩曾告誡我，表演木偶“要?jiǎng)有膭?dòng)情”，“要讓它成為自己身體的一部分”。我在木偶舞臺(tái)上已經(jīng)摸爬滾打了十五個(gè)年頭，在我看來對(duì)角色的理解和塑造是一個(gè)演員必修課，只有通過自身不斷的舞臺(tái)實(shí)踐才能積累更多的演出經(jīng)驗(yàn)。演員只有用心去表演，才能將編導(dǎo)人員對(duì)塑造人物的要求和設(shè)計(jì)人員通過技術(shù)制作出來的這些暗藏生命潛力的木偶人物和物體在木偶舞臺(tái)這方藝術(shù)空間最大限度地彰顯偶性，賦予它們鮮活的生命力。

俗話說：藝不離技，技不壓藝。在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有根據(jù)劇情的需要，充分的運(yùn)用木偶制作的技術(shù)和木偶舞臺(tái)上的特技和技巧，通過演員的操縱表演技能得以充分的運(yùn)用，才能更好的展現(xiàn)木偶藝術(shù)的技藝。只有經(jīng)常與木偶交流，把自己的靈魂注入木偶體內(nèi)，讓它成為另一個(gè)我，這樣表演出來的角色才有血有肉，整個(gè)舞臺(tái)形象才會(huì)真實(shí)可信。只有在木偶舞臺(tái)上賦予所有人物和物體更多的“偶性”，才能打造出真正的不同于真人舞臺(tái)的木偶藝術(shù)。