安葵

流派是戲曲藝術(shù)中一種獨(dú)特的饒有興味的現(xiàn)象。觀眾喜愛戲曲，不只會偏愛某個劇種，某個行當(dāng)，還會特別喜愛某個演員，某個流派；演員學(xué)戲，不但要認(rèn)定劇種和行當(dāng)，而當(dāng)其達(dá)到一定階段時，又要學(xué)習(xí)某一流派，甚至在繼承流派的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的流派。一些不熟悉戲曲的人常常批評戲曲是模式化的，“一曲多用”，西皮、二黃，曲調(diào)都一樣，但這似乎一樣的曲調(diào)卻又產(chǎn)生許許多多的流派唱腔。流派正體現(xiàn)出戲曲表演和演唱中的個性創(chuàng)造。而觀眾由喜愛某個演員（如梅蘭芳）而到喜愛他這一個流派（梅派），這又由對“個性”的愛好到對其“共性”的愛好。演員在對流派的學(xué)習(xí)中要求不要死學(xué)，要有自己的創(chuàng)造，要在流派的共性中體現(xiàn)個性，如流派創(chuàng)始人所說：學(xué)我者生，似我者死。所以無論從表演創(chuàng)造還是從欣賞的角度，流派都最能體現(xiàn)共性與個性的辯證關(guān)系。流派通過口傳心授的方式進(jìn)行傳承，它是使戲曲藝術(shù)延續(xù)發(fā)展的一條血脈。因此，流派是戲曲美學(xué)的一個重要范疇。

一、古代戲曲創(chuàng)作和唱腔音樂中的不同風(fēng)格及戲曲表演狀況

戲曲流派與戲曲自身的傳統(tǒng)是怎樣的關(guān)系呢？我們先來看戲曲文學(xué)創(chuàng)作。古人認(rèn)為戲曲文學(xué)是詩詞的繼承和發(fā)展，而由于戲曲要與表演相結(jié)合，戲曲文學(xué)要塑造人物形象，所以戲曲文學(xué)的風(fēng)格樣式就更為豐富和多樣。元代是戲曲文學(xué)的第一個高峰，出現(xiàn)了很多戲曲文學(xué)大家。而其特點(diǎn)之一，就是具有不同的風(fēng)格。元代戲曲家鍾嗣成著《錄鬼簿》記載了元代的書會才人、名公士夫的戲曲、散曲作家的生平事跡和作品目錄。全書包括作家小傳152人，作品名目四百余種。其中對于“方今已亡名公才人”又是作者“相知者”他寫了小傳，并以【凌波曲】吊之。這些小傳和【凌波曲】多敘述這些才人的生平及對其生平際遇的慨嘆，也論及這些才人的不同藝術(shù)風(fēng)格。

明初朱權(quán)著《太和正音譜》，其中列樂府體式一十五家：丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、盛元體、江東體、西江體、東吳體、淮南體、玉堂體、草堂體、楚江體、香艷體、騷人體、俳優(yōu)體等。從命名看有以地域分，有以創(chuàng)作主體分，有以作品自身風(fēng)格特點(diǎn)分。在“古今群英樂府格式”中列元作家三百余人，其中187人都做出形象的比喻。如：

安葵

馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。

張小山之詞，如瑤天笙鶴。

白仁甫之詞，如鵬搏九霄。

王實甫之詞，如花間美人。

關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。

等等。這就突出了戲曲作家的藝術(shù)風(fēng)格。

至明代，戲曲創(chuàng)作進(jìn)一步走向繁盛，在有關(guān)戲曲作家和作品的評述中和戲曲理論著作中對作家的不同風(fēng)格則有更多論述。戲曲作家和理論家也提出了不同的創(chuàng)作主張。如有名的湯顯祖與沈璟關(guān)于重詞意和重音律的爭論。后人則把居住在同一地域和具有相同創(chuàng)作主張、具有相近藝術(shù)風(fēng)格的作家稱為一個流派，如吳江派、蘇州派、臨川派等等。關(guān)于某一派中應(yīng)包括哪些人，論者各有不同的意見，但這些不同的流派或曰不同的作家“群落”的存在是大家所公認(rèn)的。

關(guān)于古代的戲曲音樂唱腔，最早注意到的是各種聲腔的不同特點(diǎn)和南北曲的不同特點(diǎn)。如明代徐渭《南詞敘錄》便論述了當(dāng)時流行的弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔的不同特點(diǎn)。他還論述了南北曲各自的長處和短處?！澳现蝗绫庇袑m調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也?！薄澳弦字疲泵钋?；北難制，乃有佳者。”“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于歌怒者也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪氣所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已?！?/p>

王世貞《曲藻》：

凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則詞情多而聲情少，南則詞情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣宜粗，南氣宜弱。此吾論曲三昧也。

這段話也多為后人所引用。這也應(yīng)是關(guān)于戲曲唱腔分“派”的最早的論述。

然而近代意義的戲曲流派并沒有很快出現(xiàn)。在昆曲盛行之后，逐漸形成曲牌的嚴(yán)格規(guī)范，制曲和唱曲都要“凜遵曲譜”，所以在地方戲興起之前，雖然也有很多著名的演唱家，各有不同的演唱風(fēng)格，但并沒有形成不同的藝術(shù)流派。但是古代戲曲的演唱和表演為后來產(chǎn)生流派打下基礎(chǔ)的有這樣兩個因素，一是戲曲從形成的時間起，就分行當(dāng)；二是戲曲演員學(xué)戲要經(jīng)過師傅傳授，因此有師承。

流派的產(chǎn)生與戲曲分行當(dāng)是密不可分的，流派是在行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上產(chǎn)生的。每一行當(dāng)?shù)某缓捅硌荻加泄餐帲谙嗤杏智螽惒女a(chǎn)生出不同的流派。早期的“派”大抵是指某個行當(dāng)中的表演風(fēng)格的區(qū)分。如吳天保向梅蘭芳介紹漢劇的行當(dāng)和各行當(dāng)中的“派”：一末：漢劇的末角就是老生，唱做都很著重。扮的劇中人可分四派：袍服派、蒼頭派、衰邁派、靠把派，每派內(nèi)又可分幾類。二凈：漢劇的凈角就是打花面（相等于京劇的銅錘花臉），多重在唱功而又文雅一路。扮的劇中人可分四派：莊嚴(yán)派、雄渾派、灑脫派、奸惡派。三生：漢劇的生角就是正生，也是重唱不重做。扮的劇中人可分四派：激昂派、瀟灑派、莊嚴(yán)派、堂皇派、四旦：漢劇的旦角就是青衣，專重唱功；扮的劇中人可分三派：徐娘派、閨秀派、滑稽派。其他還有五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，每個行當(dāng)中都分“派”。每派下又可分類。⑴這里的“派”主要是依據(jù)扮演的人物的類型來劃分的，也結(jié)合演員表演的風(fēng)格（劇中人物的性格必然影響演員表演的風(fēng)格），但還是以劇中的人物的類型為主，應(yīng)是行當(dāng)?shù)倪M(jìn)一步細(xì)化。

“師承”也是流派產(chǎn)生的基礎(chǔ)。年輕演員向前輩學(xué)戲，首先是像師傅，有眾多弟子追隨，就可能形成流派。其中杰出的弟子在繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，就可能形成新的流派。

元明間夏庭芝著《青樓集》記述了一百余位戲曲、曲藝藝人的生活片段，從中看到，很多是家庭性的傳承，如天錫秀、時小童、小玉梅、張玉蓮、趙真真等，皆有女為藝人。關(guān)于非家庭關(guān)系的師徒記述很少，只有賽簾秀為“朱簾秀之高弟”、燕山秀為“朱簾秀之高弟”等。有些人做了傳授工作，如王奔兒，丈夫死后，“流落江湖，為教師以終”；趙偏惜，“江湖間多師事之”；顧山山，“后輩且蒙其指教，人多稱賞之”等。但并沒有如近代以來那種清晰的師承關(guān)系?！肚鄻羌芬仓v到藝人的不同藝術(shù)風(fēng)格，如在張奔兒條下，記述說：“時人目奔兒為溫柔旦，李嬌兒為風(fēng)流旦”，但沒有說她們已形成不同的“流派”。

至明代嘉靖年間之后，昆曲逐漸占據(jù)劇壇主要位置，許多士紳蓄養(yǎng)家班。一些書籍也記載了許多藝術(shù)高超、有特色的演員，但師承關(guān)系并不明顯。有文化的主人有的親自教導(dǎo)伶人演戲，如湯顯祖就“自掐檀痕教小伶”，李漁也親自教導(dǎo)家班演員。阮圓海家戲班，“主人細(xì)細(xì)與之講明，知其意味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡?！庇械恼垺懊魇俊?、“明師”指教。如潘之恒《鸞嘯小品》記：吳越石家養(yǎng)歌兒江孺、昌孺，演《牡丹亭》演得很好，這些演員是怎樣培養(yǎng)的呢？“主人越石，博雅高流，先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士和其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式?！焙畛诘母赣H侯恂“雅嗜聲技，解音律。買童子吳閶，延名師教之，身自按譜，不使有一字錯訛?！保ê殪怼逗畛诠觽鳌罚?/p>

這就是說，這時對昆曲的演員培養(yǎng)是一方面重視提高他們的文化修養(yǎng)，一方面教他們按規(guī)范演唱。這時并不強(qiáng)調(diào)特定表演技藝的傳承和演員個性的發(fā)揮。從以上所述可以看到，在明代至清初這一段昆曲興盛的時期，劇作家在劇壇居于主導(dǎo)地位，戲曲的發(fā)展催生優(yōu)秀的演員，但主要的是要求他們能很好地體現(xiàn)劇作的蘊(yùn)涵，而且強(qiáng)調(diào)演唱和表演要符合規(guī)范。所以這一時期演員的表演還沒有形成流派，近現(xiàn)代意義“流派”的產(chǎn)生是在地方戲興起之后。

二、戲曲表演流派紛呈局面的出現(xiàn)

從乾隆末葉至道光末葉，這一時期出現(xiàn)了花部“亂彈”諸腔與雅部昆曲激烈爭勝的局面，戲曲史稱為“花雅之爭”。其結(jié)果是昆曲走向衰落和地方戲興起，京劇形成。京劇和之后形成的多種地方戲都出現(xiàn)許多流派。

為什么這時候會出現(xiàn)許多流派呢？我們考察這些劇種流派形成的過程可以看到，流派紛呈局面的出現(xiàn)有早有晚，持續(xù)的時間也長短不同。眾多流派的出現(xiàn)必須具有如下的條件：（一）劇種處于發(fā)展繁榮的時期，客觀條件促使它不斷創(chuàng)新；（二）優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，形成互相競爭的態(tài)勢；（三）觀眾對這些劇種熱情很高，他們的欣賞要求與演員的創(chuàng)造互相促進(jìn)；（四）在這種形勢下，某些演員有較多的追隨者，于是形成一定的流派。

在京劇，最早得到迅速發(fā)展的行當(dāng)是老生。在京劇形成初期即出現(xiàn)了程長庚、張二奎、余三勝等著名老生演員。他們繼承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，追隨者眾，因此便形成了不同的流派。光緒中期以后，又出現(xiàn)了人們稱道的三杰：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，形成新的鼎足之勢。這應(yīng)屬流派的初始期。

20世紀(jì)二三十年代以來，京劇中又先后形成多個影響較大的流派，如余叔言、言菊朋、高慶奎、馬連良、周信芳等。他們都有自己的創(chuàng)造，并有眾多的追隨者。流派現(xiàn)象日益顯著。

光緒年間的旦角演員陳德霖得到慈禧太后的賞識，影響日大。之后有王瑤卿，再后出現(xiàn)了梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等著名的旦角，以1927年北京《順天時報》組織評選出“五大名旦”（后因徐碧云較早離開舞臺，便流行“四大名旦”之說）為標(biāo)志，旦角藝術(shù)有了突出的發(fā)展。這一時期，凈角、丑角也都出現(xiàn)了許多著名演員。于是京劇舞臺出現(xiàn)了流派紛呈的局面。

這些流派的創(chuàng)始人具有怎樣的特點(diǎn)呢？

首先，他們在地域特點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮了個性創(chuàng)造。因為中國戲曲的唱腔、音調(diào)與地域語音密不可分，所以在流派形成的初期，演員的演唱特點(diǎn)是與地域特點(diǎn)相聯(lián)系的，因此張二奎的“奎派”亦稱“京派”，余三勝稱“鄂派”或“漢派”，程長庚稱“徽派”。

其他劇種的情況也相似，如豫劇早期的流派有祥符調(diào)（開封語言）、豫東調(diào)（商丘一帶）、豫西調(diào)（洛陽一帶）、豫北高調(diào)、沙河調(diào)（豫南）之分；川劇則分為不同的河道：沱江流域的資陽河、嘉陵江流域的川北河、岷江流域的川西壩、長江上游的下川東。在這些河道之外，還有一些支流的小河道，如川北的巴渠河、渠保河、川南的瀘州河、樂山的嘉陽河等，都具有自己的特點(diǎn)。⑵

但流派的創(chuàng)始人在地域特點(diǎn)的基礎(chǔ)上漸漸形成自己更具個性的特點(diǎn)。

第二，他們在繼承傳統(tǒng)和向師傅學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上不斷尋求新的突破。他們首先是向當(dāng)時被看成偶像的演員學(xué)習(xí)，由形似到神似；然后轉(zhuǎn)益多師，廣泛學(xué)習(xí)和突破，形成自己的新的特點(diǎn)。如譚鑫培是程長庚的弟子，但他“見誰好學(xué)誰”，終成譚派；梅蘭芳也是在學(xué)習(xí)王瑤卿的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展，形成梅派。

第三，由于他們有較高的成就，所以能獲得廣大觀眾的喜愛并吸引了同業(yè)者的追隨。隨著茶樓戲園的興起，京劇和地方戲的觀眾已不再如明代家樂那樣以文人墨客為主，而是以市民為主。他們看戲主要不是品味文辭之美，而是要欣賞演員的唱腔和表演。這時的觀眾對戲曲的表演和唱腔更“內(nèi)行”，他們懂得唱做念打，能欣賞演員表演的韻味，他們對演員表演的優(yōu)劣能做出準(zhǔn)確、細(xì)致的評價。

如徐珂《清稗類抄》記載：

皮黃盛于京劇，故京師之調(diào)為尤至。販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能差別其是非。善則喝彩以報之，不善則揚(yáng)聲以辱之。滿座千人，不約而同。或偶有顯著登樓，阿其所好，座客群然指目，必至嘩然。故優(yōu)人在京，不以貴宦巨商為榮，反以短衣座客之輿論為辱。……故京師為伶人之市朝，亦梨園之評議會也。⑶

觀眾面的擴(kuò)大、群眾化是流派產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)，在這種情況下，哪一個演員受到觀眾歡迎，別的、更年輕的演員自然就要傾慕他，想向他學(xué)習(xí)。

當(dāng)一種藝術(shù)處于繁榮發(fā)展的狀況時，其內(nèi)部的競爭也就更激烈。好演員多，就更要著意創(chuàng)新，才能出人頭地。如齊如山說，譚鑫培曾對他說：

唱老生的腳，最初用功，當(dāng)然應(yīng)該是由正生戲入手的，我（譚自稱，下同）研究了幾出正生戲，可是我身材瘦小，演著不對味兒，先把它擱下，再研究靠把戲（扎靠有打把子的戲）。不但王帽戲自己覺得不對味，連《昭關(guān)》這路戲演出來也不大合適。前頭有程大老板，后頭有孫一掠（指孫菊仙，當(dāng)時戲界都稱孫菊仙為孫一掠，貶詞也）至于大頭（指汪桂芬）雖然是后生晚輩，但他的嗓子比我悲壯，唱不過他們，只好自己又琢磨了一出《南陽關(guān)》，也可以抵過《昭關(guān)》了。至于《打侄上墳》、《盜宗卷》這類戲，唱不過張勝奎；《探母》，唱不過月樓；《空城計》唱不過盧臺子（指盧勝奎）等等。這些戲咱們先不動（意為先不演），都是他們死了以后我才唱的。

唱，咱們可不能照舊唱，咱們得自己琢磨。琢磨添上點(diǎn)俏頭，好醒一醒人的耳目。⑷

在各劇種互相競爭和本劇種內(nèi)部也激烈競爭的態(tài)勢下，戲曲表演藝術(shù)得到迅速發(fā)展。新的流派也就不斷出現(xiàn)。

由于各種流派爭妍斗艷，觀眾在比較中就會有所選擇。于是就出現(xiàn)了特別喜愛某一流派的觀眾群。他們之間甚至?xí)l(fā)生孰好孰壞的爭執(zhí)。直到今天，在上海的越劇觀眾中這種偏愛某一流派的現(xiàn)象依然很強(qiáng)烈。

中國戲曲的各個劇種，雖然都有本劇種杰出的演員，但不是每個劇種都有很多流派。有沒有很多流派與劇種歷史的長短也沒有直接的關(guān)系。但是流派紛呈現(xiàn)象的出現(xiàn)一定是在劇種正蓬勃發(fā)展和擁有大量觀眾的時期。

如豫劇，本來是當(dāng)?shù)氐摹巴翍颉保鲜兰o(jì)30年代樊粹庭、王鎮(zhèn)南等文人的介入，提高了劇本的文學(xué)性，并逐步提高了戲曲音樂的演唱、演奏水平，促使陳素真、常香玉等演員迅速成名，并在地域特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，形成了不同流派。但流派的盛行并不很早，“以1956年河南省首屆戲曲匯演為標(biāo)志，真正開創(chuàng)了豫劇流派形成的新天地?！雹?/p>

再如晉劇，在很長時間是以戲班是否有名為人們所關(guān)注，并無流派之說。民國年間，筱吉仙（張寶魁）與李子健、水上漂、劉明山并譽(yù)為“晉劇四大名旦”，后來筱吉仙收徒傳藝，培養(yǎng)了一批不同行當(dāng)?shù)摹肮稹弊州叺茏印?954年，他帶頭響應(yīng)黨提出的培養(yǎng)戲劇接班人的號召，首創(chuàng)太原市人民晉劇團(tuán)訓(xùn)練班，培養(yǎng)出田桂蘭、武忠、張友蓮、張翠英、馬兆錄、趙吉祥等新秀。但這些演員屬于不同行當(dāng)，所以并不是一個流派。而女老生丁果仙具有優(yōu)越的天賦條件，更向前輩和兄弟劇種廣泛學(xué)習(xí)，獲得了晉劇“須生大王”的稱號。新中國成立后，她不僅在舞臺上繼續(xù)努力創(chuàng)造，而且傾注極大的熱情培養(yǎng)青年人才，造就了馬玉樓、武忠、閻慧貞、白桂英、謝濤等弟子，因此成為名副其實的“丁派”。而同為女老生的張美琴在表演上自成一派，與丁果仙互相輝映。青衣程玉英以她的膾炙人口的嗨嗨腔獨(dú)樹一幟，同時又培養(yǎng)了王愛愛、王萬梅、李桂香等演員，形成了自己的程派藝術(shù)。⑹

越劇和評劇都是只有一百多年歷史的劇種。越劇在上世紀(jì)二三十年代從浙江的農(nóng)村進(jìn)入杭州、上海等大城市，演員名氣漸大，出現(xiàn)了“三花一娟”——即施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟等名演員。40年代，袁雪芬及尹桂芳、范瑞娟等進(jìn)行越劇改革，演出“新越劇”。這種改革是群體性的，每一個有創(chuàng)造力的演員都要在新作品中體現(xiàn)出新的特點(diǎn)，便會贏得一些新的觀眾。40年代出現(xiàn)了受到群眾歡迎的“十姐妹”。在此基礎(chǔ)上，逐漸形成不同流派的唱腔?！疤貏e是解放后的50年代，越劇音樂在‘推陳出新、百花齊放’的過程中，把作曲、配器、演奏和演唱的‘系統(tǒng)工程’，提升到現(xiàn)代的和美學(xué)的特定情境中來重新改編、重新規(guī)范和重新整合，不僅使袁、尹、范、傅、徐五大流派發(fā)展成熟，日臻完美；而且又涌現(xiàn)出陸錦花、戚雅仙、王文娟、呂瑞英、金彩鳳、張云霞、畢春芳等一批新的越劇流派?！雹?/p>

在評劇的發(fā)展過程中，第一步是行當(dāng)?shù)拿鞔_分工，小生、小旦和小丑各有專工，于是出現(xiàn)了著名的小生演員倪俊聲、張化龍，男旦演員月明珠、金開芳、張鳳樓等。倪俊聲在化妝、表演和唱腔等各方面都進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，唱腔講究旋律，念白、噴口鏗鏘有力，成為評劇小生唱腔和板式運(yùn)用的奠基人。張化龍在許多劇目中塑造了各類小生的形象，在表演中善于吸收兄弟劇種的長處，有許多高難的動作，因此他們都獲得廣大觀眾的贊賞；他們的藝術(shù)也影響了很多后輩的演員。

金開芳細(xì)心觀察生活中的各種婦女的神情、動作，創(chuàng)造了評劇第一代花旦表演，他與張鳳樓等改革豐富了評劇旦角唱腔，并且將技藝傳授給弟子，包括新崛起的女演員。

“五四運(yùn)動”之后，一批評劇女演員登上舞臺，李金順、碧蓮花、金靈芝、筱桂花、芙蓉花、喜彩春、劉翠霞、白玉霜、愛蓮君、喜彩蓮等，很快都成為各班社的臺柱，她們適應(yīng)社會轉(zhuǎn)型期觀眾的欣賞要求，以新的唱腔和表演風(fēng)靡舞臺，并很快開宗立派。

值得注意的是，在新中國建立后，評劇適應(yīng)新的形勢改革創(chuàng)新，特別是解決了男聲唱腔的問題，創(chuàng)立了花臉行當(dāng)，出現(xiàn)了魏榮元、馬泰等新的男聲流派；隨著現(xiàn)代戲創(chuàng)作的發(fā)展，出現(xiàn)了新鳳霞的“新派”。他們的唱腔在北京的街頭巷尾到處流傳。⑻

從以上敘述中可以看到，京劇流派形成的時間較早，持續(xù)時間也較長，但真正流派眾多狀況的出現(xiàn)，是在辛亥革命和五四運(yùn)動之后，受到新思想影響的結(jié)果。而其他許多劇種流派的出現(xiàn)和真正形成都是在劇種積極革新發(fā)展的階段，前述多個流行地域廣泛的劇種在新中國建立后流派藝術(shù)有了新的發(fā)展和繁榮。

同時我們也可以看到，“流派紛呈”是一定歷史時期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，它具有各種主客觀條件。隨著時代的發(fā)展，這些主客觀條件都已發(fā)生改變。在當(dāng)年，戲曲和某個劇種曾是全國或某一地區(qū)的主要娛樂手段，屬于流行性藝術(shù)，觀眾眾多，他們要求不斷出現(xiàn)自己喜歡的明星。而今天群眾的娛樂手段是多元的，戲曲基本上不屬于流行性藝術(shù)了，欣賞戲曲在某種意義上變成一種高層次的文化生活。因此流派的藝術(shù)特點(diǎn)在一定意義上已成為一種文化遺產(chǎn)。今天應(yīng)該珍視這種遺產(chǎn)并努力傳承，但是重新出現(xiàn)許多新流派的條件已不具備。

三、流派的價值和如何傳承、發(fā)展藝術(shù)流派

既然流派是一定歷史時期的產(chǎn)物，為什么今天還應(yīng)該重視和提倡流派呢？第一，如前所說，流派最能體現(xiàn)表演藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的個性創(chuàng)造，這種創(chuàng)造精神是推動戲曲藝術(shù)生生不息向前發(fā)展的重要力量。第二，流派藝術(shù)保存著觀眾的集體記憶，它是戲曲藝術(shù)與觀眾聯(lián)系的重要紐帶。所以學(xué)習(xí)流派是傳承、發(fā)展戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的一條重要途徑。

流派包括哪些方面？或者說什么是流派的標(biāo)志？由于流派是演員個性創(chuàng)造的結(jié)果，所以它的標(biāo)志不是很容易說清楚的。我認(rèn)為大致包括以下三個方面：

第一是唱腔的特點(diǎn)，這是最容易區(qū)分流派的標(biāo)志。人們說某派時也常常說某腔。如把京劇程派的唱腔稱為程腔；秦腔演員李正敏的唱腔稱為“敏腔”；粵劇紅線女的唱腔稱為“紅腔”等等。王驥德說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！保ā肚伞ふ撉徽{(diào)》）在大的“筐格”內(nèi)唱出不同的色澤正是流派創(chuàng)始人的獨(dú)特創(chuàng)造。如馬連良就經(jīng)常說：“要使相同的曲調(diào)唱出不同的‘味兒’來”。⑼觀眾喜愛某個流派的唱腔也主要是喜愛這種不同的“味兒”。這種不同的“味兒”體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的神韻。

第二是表演的特點(diǎn)，戲曲是綜合藝術(shù)，有特色的唱腔一定與有特色的表演緊密相連。各個流派的表演都要遵循戲曲行當(dāng)和程式的規(guī)范，但在這“相同”中又表現(xiàn)出形而上意義的不同風(fēng)格。比如“四大名旦”，人們對他們藝術(shù)上的特點(diǎn)有這樣的概括：“梅蘭芳的雍容華貴、自然大方，尚小云的剛勁婀娜、外柔內(nèi)剛，程硯秋的凄楚哀怨、剛?cè)嵯酀?jì)，荀慧生的柔媚婉約、嬌憨俏麗”。⑽這樣的概括雖然不一定十分準(zhǔn)確和全面，但說明這些流派的特點(diǎn)不只表現(xiàn)在唱腔上，而是包括表演在內(nèi)的綜合的藝術(shù)特點(diǎn)?；泟〗缭谟懻撊绾卫^承流派時，許多老藝術(shù)家指出不能只重視唱腔，他們說，大師們除注重唱腔，尤其注重表演。

第三，各流派有自己獨(dú)有的劇目或?qū)ν粍∧孔霆?dú)特的處理。如前述的四大名旦就都有自己一系列獨(dú)家劇目，在當(dāng)年評定“名伶”時就是根據(jù)各自演出的新創(chuàng)劇目?，F(xiàn)在流行的許多傳統(tǒng)戲也都具有流派的標(biāo)志。如《霸王別姬》為梅派所常演，《鎖麟囊》是程派劇目，《昭君出塞》尚派演出獨(dú)具特色，《紅娘》以荀派最流行。即使大家都演的傳統(tǒng)戲，各派演出也有不同風(fēng)格。如《四進(jìn)士》、《借東風(fēng)》麒派、馬派都演，但風(fēng)格迥異。

第四，更深層的東西是獨(dú)到的演劇思想和藝術(shù)精神。這是流派創(chuàng)始人積多年演劇經(jīng)驗和人生閱歷而形成的，成為他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在動力。如梅蘭芳和周信芳“既是傳統(tǒng)的謹(jǐn)慎的繼承者，又是它的大膽的革新者”。⑾梅蘭芳對于中國傳統(tǒng)美學(xué)具有全面的修養(yǎng)，他善于辨別藝術(shù)上的精、粗、美、惡；人們講到周信芳都注意到他的創(chuàng)作富有現(xiàn)實主義和戰(zhàn)斗精神，他具有很強(qiáng)的時代意識。他們對真、善、美都有自己獨(dú)特的理解和追求。他們表演上的特點(diǎn)都是與這種演劇思想和藝術(shù)精神分不開的。

所以我們不要把流派僅僅看成是技術(shù)層面的東西，而要看到它深厚的美學(xué)內(nèi)涵。今天學(xué)習(xí)和繼承流派藝術(shù)，需要全面地繼承和學(xué)習(xí)。通過繼承流派劇目學(xué)習(xí)流派創(chuàng)始人的唱腔和表演藝術(shù)，進(jìn)一步則要學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)他們的演劇思想和美學(xué)精神，用這種精神指導(dǎo)新的表演創(chuàng)造。從另一方面說，流派又不只是形而上的東西，具體的學(xué)習(xí)流派還是要從技術(shù)層面開始，王金璐先生說：

從模仿學(xué)習(xí)開始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”進(jìn)而要求自己如何才“像”得合情合理，然后從“像”又上升到另一水平的“不像”，不斷錘煉提高，多方吸收營養(yǎng)，久而久之，逐步使觀眾產(chǎn)生了好印象，承認(rèn)自己的一套藝術(shù)風(fēng)格和表演體系，并在觀眾中獲得信任和批準(zhǔn)，那么，即使沒有形成一個新流派，至少也算得上是真正發(fā)展了原有的流派。⑿

我想這是今天有追求的戲曲演員應(yīng)該抱的態(tài)度。就是要創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展戲曲流派。流派是需要學(xué)習(xí)的，那是因為流派是一代一代藝術(shù)家創(chuàng)造經(jīng)驗的積累，也是一代一代觀眾欣賞經(jīng)驗的積累；流派又是必須發(fā)展的，因為流派本身就是時代發(fā)展的產(chǎn)物。至于創(chuàng)造的結(jié)果叫不叫新流派，那不由自己說了算，也不由少數(shù)“評論家”說了算，要由廣大觀眾說了算。能不能形成新流派，是由很多客觀條件決定的，不是個人主觀努力就能做到的；在今天，可能出現(xiàn)優(yōu)秀的、超越前人的演員，但不一定會有很多人跟他學(xué)而形成新的流派，因此也不必把有沒有新的流派出現(xiàn)作為衡量戲曲是否繁榮的一個標(biāo)志。

注釋：

⑴梅蘭芳《舞臺生活四十年》中國戲劇出版社1987年版422—425頁。

⑵杜建華《從川劇形成歷史看傳承發(fā)展路徑》，《藝術(shù)界》2013年第4期。

⑶徐珂《清稗類抄》，書目文獻(xiàn)出版社1984年版349—350頁。

⑷梁燕編選《齊如山論京劇藝術(shù)》，上海文藝出版社2014年版216—217頁。

⑸陳連喜《論豫劇流派生成、興盛和修正》，《河南戲劇》2011年第1期。

⑹參看王永年、劉巨才、段樹人編著《晉劇百年史話》三晉出版社2009年版。

⑺李惠康《越劇發(fā)展史斷想》，《戲文》2007年第1期。

⑻參看秦華生主編《中國評劇發(fā)展史》，旅游教育出版社2008年版。

⑼遲金聲《整體美的馬派藝術(shù)》，《中國京劇》1996年第3期。

⑽吳毓華《四大名旦》，《中國京劇百科全書》中國大百科全書出版社2011年版733頁。

⑾田漢《向周信芳的戰(zhàn)斗精神學(xué)習(xí)》，《周信芳藝術(shù)評論集》中國戲劇出版社1982年版3頁。

⑿王金璐《吳小如戲曲文錄》代序，《吳小如戲曲文錄》北京大學(xué)出版社1995年版203——204頁。