程文歡

【摘要】 近年來，歐洲和北美的多家博物館頻遭抗議，無論是來自內(nèi)部員工的抗議、罷工，還是參觀者對展覽的不滿、破壞，作為公共空間的博物館，正在經(jīng)歷著重重考驗。本文重點考察了2015年接連發(fā)生的三起博物館抗議事件，分析了這些爭議事件背后隱藏的不同價值體系，同時探討了當下博物館和批評話語所面臨的諸多挑戰(zhàn)。

【關鍵詞】 博物館；抗議事件；公共空間；話語爭奪

[中圖分類號]G26 [文獻標識碼]A

2016年7月，號稱是雷諾阿家族授權(quán)的全球巡展“遇見橄欖樹下的雷諾阿”在北京798藝術(shù)區(qū)開幕；按照計劃，北京的展期結(jié)束之后，該展將于2016年9月在深圳繼續(xù)舉辦。這是繼去年年底上海舉辦“雷諾阿特展”之后，我們又一次迎來了這位印象派大師。然而，也就是在去年，雷諾阿在美國卻遭到了抗議。如果我們稍微回顧一下，把目光聚焦在2015年歐洲和美國接連發(fā)生的多起博物館抗議事件上，會發(fā)現(xiàn)受到“攻擊”的不僅僅是藝術(shù)家，還有博物館、公共項目策劃者、策展人等藝術(shù)活動參與者。

早在2014年2月，G.U.L.F（Global Ultra Luxury Faction）就曾在曼哈頓古根海姆博物館組織了一場活動，抗議古根海姆在阿聯(lián)酋阿布扎比古根海姆項目（Guggenheim Abu Dhabi）中惡劣的勞工條件。而在2015年威尼斯雙年展期間，他們將抗議活動帶到了威尼斯：5月，多名藝術(shù)家和抗議者占領了古根海姆收藏在威尼斯的場館；8月，抗議者占領了以色列館。同樣是在威尼斯雙年展上，冰島館的清真寺裝置因引起巨大爭議而被官方關閉。2015年7月，波士頓美術(shù)館策劃的公共活動“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）被貼上“種族主義”和“東方主義”的標簽；隨后，亞裔美國人中心執(zhí)行總監(jiān)致信大都會博物館，對該館正在舉行的“中國：鏡花水月”（China： Through the Looking Glass）時裝回顧展提出質(zhì)疑。同年10月，同樣是波士頓美術(shù)館，抗議者稱印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品是一種“審美恐怖主義”（Aesthetic Terrorism），要求美術(shù)館撤下所有雷諾阿的作品。其中，發(fā)生在波士頓美術(shù)館的抗議“星期三和服日”事件及其后續(xù)事件，不僅引起了廣泛的關注，其中暴露出來的紛繁復雜的問題更是值得嚴肅討論。

一、被撤銷的公共項目

波士頓美術(shù)館以收藏亞洲藝術(shù)著稱，現(xiàn)藏有中國和日本繪畫五千余幅。除此之外，波士頓美術(shù)館其他館藏也十分豐富，印象派畫家的作品館藏相當可觀，其中莫奈（Claude Monet）的作品《日本印象（穿和服的卡米耶·莫奈）》[La Jamponaise（ Camille Monet in Japanese Costume），1876]便是被該館永久收藏的珍品之一。2015年夏天，美術(shù)館圍繞《日本印象》展開了一系列公共活動，“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）原計劃是從6月24日到7月29日期間的每個周三之夜，給參觀者試穿畫中卡米耶同款和服的機會。試穿活動并非波士頓美術(shù)館原創(chuàng)，據(jù)介紹，《日本印象》借展于日本期間，日本的幾家美術(shù)館都曾舉辦過類似的公共活動，無論是參觀者還是媒體都對此給予了好評。波士頓美術(shù)館特意從日本定制和服，邀請公眾參與，并號召大家身穿美術(shù)館提供的服飾，模仿畫中人物的姿態(tài)，在畫作前拍照上傳至Facebook公共活動主頁與大家分享。

在美術(shù)館一方看來，試穿同款和服，“喚醒你內(nèi)心深處的卡米耶”，是一種讓觀眾更好地了解藝術(shù)作品、感受日本文化的方式。然而，讓策劃人沒有想到的是，活動第一次舉行時，現(xiàn)場便有觀眾表示不滿。這種不滿迅速升溫成憤怒，在社交網(wǎng)絡上迅速傳開；與此同時，到美術(shù)館抗議的人也持續(xù)不斷。他們認為這項活動是當代的“種族主義”和“東方主義”，宣傳刻板印象，鼓勵文化挪用，是對亞裔美國人的刻板印象化和異域化，要求美術(shù)館終止活動，并作出正式道歉。迫于輿論壓力，波士頓美術(shù)館叫停了和服試穿活動，但仍然堅持展示和服，參觀者可以觸摸，感受織物的質(zhì)感。（1）

這場沒有預兆的事件讓涉事各方都備受指責。美術(shù)館方面在策劃公共活動之時絕非有意冒犯觀眾，遭到抗議實屬委屈；在各方壓力下，盡管他們對活動進行了修正，仍然沒有獲得觀眾的諒解，更招來專業(yè)人士的批評。在一些批評家看來，美術(shù)館的輕易妥協(xié)，錯過了一次教育公眾的機會，沒能讓公眾真正地參與到討論中來，沒有在更大范圍內(nèi)激起對相關復雜問題的關注。而激進的抗議者（主要是日裔美國人）的抗議則被認為是過度敏感和“政治正確”的泛濫。其間，又還有關于“話語權(quán)”和“身份”問題的爭論，即如果你不是亞裔美國人，你對亞裔美國人的歷史、文化沒有了解，沒有體驗過他們的生活，那么對這一事件你是否有發(fā)言權(quán)？不過，也有一些亞裔美國人出來表示自己并沒有覺得不適，反而為日本文化能夠引起關注而欣慰，認為抗議者的冒進行為讓他們蒙羞。各方的爭論使得問題更加復雜，涉及的層面也越來越廣，直到最終被大眾傳媒時代的海量信息所淹沒。

如果我們跳出各方的論點，從旁觀者的角度來看，“星期三和服日”事件牽扯到的藝術(shù)普及問題和“博物館—公眾”的問題也頗為難解?？棺h者要求美術(shù)館重新編輯教育性資料，要求“藝術(shù)史”被“正確地普及與建構(gòu)”，這當然是合理的訴求。然而，我們回到莫奈畫作的創(chuàng)作之時，這一段歷史也難以讓人斷定究竟如何書寫才是“正確”的。19世紀60年代到70年代，一批印象派畫家紛紛垂青日本浮世繪，嘗試將新的元素運用在自己的作品中。馬奈（Edouard Manet）作品中的平面化特征通常被認為是受到浮世繪手法的影響；在其《左拉肖像》（Portrait Of Emile Zola， 1868）一畫中，左拉的房間不僅掛有當時最激進的作品，也有日本武士、花鳥等東方繪畫意象，用以彰顯左拉的前衛(wèi)與博學；莫奈自己甚至還臨摹過浮世繪。但這一風尚并沒有持續(xù)多長時間，畫家們的行為從某種層面上來看也是一種獵奇，是技巧上的挪用，談不上對日本文化的深層認識。而莫奈的《日本印象》，畫中的卡米耶身穿日式服裝，擺出刻意的姿勢，帶著被認為是突出西方身份的金色假發(fā)，多數(shù)學者也認為莫奈創(chuàng)作這一作品是對當時盛行之風的嘲諷。嘲諷也好，欣賞也罷，進入博物館的觀眾都有自己的解讀。假設波士頓美術(shù)館沒有策劃這一活動，僅僅展出《日本印象》應該是說很安全的。而試穿服飾，將藝術(shù)品中的形象在當下的語境下加以呈現(xiàn)，就是成問題的。將靜態(tài)的二維畫面在現(xiàn)實中“重現(xiàn)”或“扮演”，反而把具有多重解釋可能性的畫作逼向單一或者是凸顯激進式的解讀，這在一個強調(diào)“政治正確”的國度必然是危險的。

加拿大策展人、著名公共教育活動家朱迪斯·馬斯塔伊（Judith Mastai）認為，沒有抽象的、整體的“參觀者”，每一個來博物館的人都是一個個體，他們帶著各自不同興趣和目的來到博物館。因此，作為博物館一方，在策劃公共活動時，應該探索不同的方式，與不同的個體建立起對話。[1]173-177將博物館作為試驗場，針對不同的觀眾設計不同的活動，既能吸引觀眾，又能有效地發(fā)揮博物館至今仍然要承擔的教育功能，這一理念也正在被越來越多的博物館公共活動策劃人接受和執(zhí)行。然而在“星期三和服日”事件中，我們不得不遺憾地承認，理想的策略在實際操作中遇到了很大的困難。波士頓美術(shù)館策劃的活動初始目標無疑是吸引觀眾、傳播知識，而且是有鑒于成功的經(jīng)驗，活動本身既新穎又保守。而正是因為參觀者個人的聲音被放大，最終導致活動的夭折。矛盾的是，在抗議發(fā)生之前，博物館一方似乎很難去滿足與個體的對話。在公共活動策劃時，博物館一方確實可以針對不同的群體，比如兒童、老人，專門為他們設計活動，但很難為少數(shù)族裔、有色人種、不同性別的人做專門的活動，而且這樣的嘗試很容易被當成另一種“歧視”。因而，博物館的預期觀眾只能是廣大的、最普通的觀眾，而這樣一個群體，內(nèi)部又是復雜多樣的。這樣一來，沖突似乎來自于偶然，不可預設的效果也就成為了博物館策劃人員設計公共活動的難題。

二、受質(zhì)疑的展覽

正值波士頓美術(shù)館被置于輿論的風口浪尖之時，亞裔美國人中心執(zhí)行總監(jiān)羅伯特·李（Robert Lee）寫了一封公開信，并發(fā)布在官方網(wǎng)絡平臺上。（2）讓人頗感意外的是，羅伯特的信函并不是寫給波士頓美術(shù)館的，主要批評的也不是“星期三和服日”活動。這封寫給大都會博物館館長和服飾部策展人的長信，重在討論是時正在大都會展出并大受各界好評的“中國：鏡花水月”時裝回顧展中的問題。

“中國：鏡花水月”時裝回顧展是大都會服飾藝術(shù)部策劃舉辦的春季特展，原計劃于2015年5月7日至8月16日在大都會博物館舉行，因太受觀眾歡迎，延長展期至9月7日。早在2015年1月，特展策展團隊就在故宮博物院舉行了盛大的新聞發(fā)布會。除了官方代表，出席開幕會的還有大都會服裝藝術(shù)部策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）、大都會博物館亞洲藝術(shù)部主席同時也是中國藝術(shù)研究專家何慕文（Maxwell Hearn）、《時尚》（Vogue）雜志美國主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour），甚至還有以展現(xiàn)東方電影美學著稱的著名導演王家衛(wèi)（王家衛(wèi)更是擔任了此次展覽的藝術(shù)總監(jiān)）?？梢哉f，這次展覽的組織團隊是相當有水準的，研究專家、時尚顧問、藝術(shù)總監(jiān)在各自的領域都很有影響力。而事實也證明了展覽取得的巨大成功：“中國：鏡花水月”時裝展觀展人數(shù)超過67萬人次，是大都會博物館歷史上觀展人數(shù)最多的時裝類展覽。

從大都會博物館的官方介紹來看，此次展覽的目的并非是通過時裝來展示中國文化原來是什么樣子，而是要探索“中國美學對西方時尚的影響，以及中國怎樣推動了西方數(shù)世紀以來的時尚想象”，以期形成一種跨文化對話。（3）這一說明巧妙地給展覽劃定了框架，理論上也回避了關于文化挪用的質(zhì)疑。參展的設計師都是來自西方著名的高檔時裝設計品牌旗下；創(chuàng)作靈感多來自于電影、中國當代藝術(shù)家的藝術(shù)作品；參展作品多借用了熟悉的中國符號，如漢字、龍鳳圖案、波普毛澤東頭像等。羅伯特認為，大都會博物館為了營利，對亞洲和亞洲人進行持續(xù)的異國情調(diào)化（continued exotification），和波士頓美術(shù)館和服試穿活動一樣，諸如此類的展覽/活動仍然在維系一種對亞洲人、亞裔美國人的“異國性和他者性”（foreignness/otherness）話語。

不難看出，羅伯特的觀點和主流媒體宣傳和大眾評價有一些出入。而且，趁著波士頓美術(shù)館事件持續(xù)升溫之時，出來質(zhì)疑一個被大多數(shù)人認為極為成功的展覽，他的做法多少會被認為是找“存在感”。這封公開信最終也成為一廂情愿的訴求，沒有人出來回應，甚至沒有在網(wǎng)絡上引起預期應有的關注。不過，“中國：鏡花水月”在展覽期間，也有一些批評的聲音。這些聲音相當一致地肯定了這一展覽的漂亮、華麗、吸引人，又相當一致地指責它的“東方想象”。這些批評的立足點基本相同：展覽沒有展示關于絲綢、棉麻、刺繡、串珠的歷史材料，沒有批判性，展示了一種對時尚工業(yè)的迷戀，和中國文化、歷史之間只是一種“政治正確”的關系；脫離了中國原本的文化語境，將中國視為一種激發(fā)時尚工業(yè)的異域想象；并沒有達到跨文化交流的目的，反而增進了文化誤解和誤讀。（4）這些批評和羅伯特的觀點一樣，都沒有超出后殖民批評的范疇。

我們對這樣一個本身就帶有商業(yè)性質(zhì)的時尚展是否過于苛責？盡管大都會博物館一開始就界定了展覽的性質(zhì)，但仍然還是無法逃脫被批評的命運。更核心的問題是，“文化挪用”與“文化交流”的界限又在哪里？這一問題似乎從源頭開始就難以說清。1989年在法國蓬皮杜文化中心舉辦的“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la terre），被認為是“當代藝術(shù)第一次全球性的展覽”，直至今日都還極具爭議性。來自不同語境的藝術(shù)作品究竟應該如何展覽才能既尊重各自的原初文化語境，又被身處其他語境的觀眾認可？怎樣才能超越后殖民的批評話語，或者是否有超越的可能性？或者，如漢斯·貝爾廷所說，在全球化的情況下，是否還有一個所謂的原初語境？[2]195提出批評而給不出改良方案，這套批評理論在今天似乎已經(jīng)陷入了窘境，如同走進了一個首尾扣合的回形迷宮。

值得注意的是，羅伯特在公開信中承認，亞裔美國人中心在戶外舉辦亞裔歷史文化節(jié)時，也曾展示過日本和服和武士服，并且允許觀眾試穿并拍照。然而，在羅伯特看來，這和波士頓美術(shù)館的做法有本質(zhì)的區(qū)別，亞裔美國人中心這樣做的合法性在于，所有的服裝都歸一位來自日本的舞者私人所有。從羅伯特的角度來看，以他為代表的亞裔美國人藝術(shù)中心對波士頓美術(shù)館、大都會博物館的控訴完全是合理的，因為羅伯特認為問題的關鍵并不在于誰有權(quán)使用這些服裝，區(qū)別的關鍵在于博物館的權(quán)力（power）。羅伯特反復強調(diào)的是，作為在世界上享有盛譽的大都會博物館，應該具有一種使命，因為它“被賦予選擇、決定價值的資格，可以按照博物館的意愿去操縱文化能指”，大都會博物館不是一家大型百貨商場。它具有創(chuàng)造和認可一種時尚潮流的權(quán)力，而為了營利給公眾灌輸關于中國和中國性的浪漫觀念，毫無內(nèi)疚地濫用權(quán)力去消費文化，是對博物館神圣職能的褻瀆。

羅伯特的說法為我們解開了這樣一些疑問：為什么戶外cosplay別國人物形象不會遭到抗議，旅游景點試穿民族服裝、拍攝游客照不會引起非議，在類似K11這樣的場所舉辦商業(yè)藝術(shù)展覽不會引起非議，而這些行為一放到傳統(tǒng)博物館就會顯得不合時宜？作為一種特殊公共空間，博物館享受特殊的社會地位，也承擔著傳承文化、教育大眾的職能。雖然理論家們宣稱博物館已經(jīng)不再被當成神圣的殿堂，但從社會心理層面上講，博物館仍然背負著文化的重負并時刻處于公眾的注意之下。博物館的功能即使再怎么世俗化，即使不再是藝術(shù)朝圣之地，也無法割斷其與教育、與歷史文化的聯(lián)系。而只要這種聯(lián)系繼續(xù)存在，和觀眾的潛在緊張關系也就無法消除。

三、不受歡迎的藝術(shù)家

一波未平，一波又起。2015年10月5日，一群抗議者在波士頓美術(shù)館外手舉各式各樣的標語牌，要求博物館撤下雷諾阿的作品。（5）如果說之前的抗議活動多少還有些“正當理由”，那么在這場抗議雷諾阿的活動至少從表面上看起來更像是一場惡作劇?！袄字Z阿根本不會畫畫”（“Renoir Sucks at Painting”）、“雷NO阿”（“ReNOir”）、“上帝痛恨雷諾阿”（“God Hates Renoir”）、“取下它們！雷諾阿糟透了！”（“Take em Down！ Renoir sucks！”），這類的標語明顯帶有個人強烈情緒的表達。讓人驚訝的是，我們還能在抗議者中看到少不更事、難說有自己的判斷能力的孩子！隨后，雷諾阿的后代開始在照片墻（Instagram）上反擊，從市場價值和大眾的認可層面來為雷諾阿辯護，認為雷諾阿并不差勁；更有藝術(shù)批評家出來捍衛(wèi)雷諾阿的審美地位，認為這些抗議者需要提高審美修養(yǎng)、學習藝術(shù)史知識。

國內(nèi)外的一些平臺在報道這一事件時，往往采用了一些貶義的詞匯。“鬧劇”“藝術(shù)暴徒”“半開玩笑性質(zhì)”“虛張聲勢”，似乎這一事件不過是為了嘩眾取寵。甚至還有平臺無不嘲諷地調(diào)侃，雷諾阿的作品被指糟糕透了，“馬云的作品剛剛拍出4220萬港幣，你覺得他畫得怎么樣？”然而，在抗議活動組織者麥克斯·蓋勒（Max Geller）及其擁護者（均為普通市民）看來，抗議活動絕不是游戲。蓋勒主要抨擊的是雷諾阿作品的“甜美風格”，并認為雷諾阿的作品對社會產(chǎn)生了極壞的社會影響。20日，抗議者來到大都會博物館，要求博物館撤下館內(nèi)的雷諾阿作品；抗議者還聲稱將繼續(xù)擴大抗議活動，并已找好下家。

對博物館而言，這樣的抗議活動并不需要進行嚴肅回應。抗議者并沒有使用暴力破壞或阻攔，對自己審美趣味的表達沒有干擾到博物館正常的秩序，況且公眾對此也多是一笑置之。相反，這道博物館門前的“風景”，通過媒體的渲染，無形中使得博物館受到關注，對于館方興許還是一件好事。盡管公眾對抗議者的回應冷淡，但對于他們敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、表達自己的審美趣味、要求審美民主（Aesthetic democracy）的勇氣多少還是有些許同情。而以《衛(wèi)報》（The Guardian）藝術(shù)評論員喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）為代表的、認為需要給抗議者上藝術(shù)欣賞課的批評家，（6）也可借此機會向大眾普及印象派相關歷史背景。

如果我們更加細致地考慮這些“雷諾阿憎恨者”的意見，那么這一“荒誕”事件背后的嚴肅問題便會浮現(xiàn)：正是博物館機構(gòu)和藝術(shù)史話語使得雷諾阿等藝術(shù)家的作品成為不可動搖的經(jīng)典，使得人們接受藝術(shù)經(jīng)典的直接原因首先并不是審美判斷，而是因為人們被反復告知“這是經(jīng)典”。如此一來，麥克斯·蓋勒等人的抗議，是對博物館這種“機構(gòu)賦予作品地位”現(xiàn)象的反叛，也是對藝術(shù)史“陳詞濫調(diào)”的不滿，希望從直接審美經(jīng)驗去斷定藝術(shù)品的價值，而不是依靠知識、歷史地位、市場價值。這種訴求透露出一種可愛的“天真”，又確實動搖不了雷諾阿的歷史地位。經(jīng)典因為被反復傳誦而成為經(jīng)典，按照理想的歷史邏輯，經(jīng)典在不同的時代會發(fā)生變化，重審經(jīng)典應該成為常態(tài)。何況雷諾阿等印象派畫家最初也都是“落選者”，被重新發(fā)現(xiàn)和定位也是相當晚近的事。但經(jīng)典一旦成為經(jīng)典，在一段時期內(nèi)其經(jīng)典地位就會被“固化”，成為不可置疑的杰作。這也正是漢斯·貝爾廷所觀察到的：“當人們不再相信藝術(shù)有能力使自己信服的時候，各種機構(gòu)和公共的禮俗就會跳出來為它說話。人們通過加強對藝術(shù)的介紹和擴大機構(gòu)的范圍，使受到削弱的藝術(shù)保持了迄今獲得的聲望?！盵3]191而一旦質(zhì)疑的聲音出現(xiàn)，便會被冠以“不懂欣賞”的惡名。在當下的情況下，與其說是博物館確定了權(quán)威，不如說是市場價值導向了公眾的判斷。天價的拍賣價格，經(jīng)濟價值的增長至少在表面上使得藝術(shù)品地位增值。雷諾阿的后代在雷諾阿作品下的評論代表了一種普遍心態(tài)：“市場經(jīng)濟已經(jīng)做出了自己的判斷，雷諾阿的繪畫并不糟糕。”價格儼然已經(jīng)披上了價值的神圣光環(huán)，成為評判“糟糕”與否的衡量標準之一。

這起抗議雷諾阿抗議事件還未消停，2015年11月20日，上海展覽中心迎來了讓國內(nèi)觀眾翹首以待的“印象派大師·雷諾阿特展”。時值巴黎恐怖襲擊事件引得人人恐慌之際，澎湃新聞網(wǎng)下的“藝術(shù)觀”板塊更是以《展覽|雷諾阿筆下的巴黎》為題為即將開幕的展覽造勢。（7）而這篇報道開篇說道：“在所有印象派畫家中，法國畫家雷諾阿也許是最受歡迎的一位”，與“雷諾阿憎恨者”的強烈不滿形成怪異的對比。這樣的斷語在中國的語境下，實在無可厚非：不止雷諾阿，所有印象派畫家在中國都可以稱得上“受歡迎”。事實上，國外“經(jīng)典藝術(shù)家”“經(jīng)典作品”在國內(nèi)的展覽通常都得取得驕人的參觀量。即使在國內(nèi)展出的并不是他們最好的作品，即使是沒有重量級的展品出現(xiàn)，“梵高”“莫奈”“雷諾阿”，這些名字就足以吸引大批真假粉絲，而他們的作品一次又一次登陸國內(nèi)開展“大展”，觀眾的熱情依舊不減。這一方面是由于在中國見到這些藝術(shù)家的原作的機會稀少，另一方面也是一種奇怪的狂熱現(xiàn)象，其負面作用是明顯的：這些“世界級大師”在中國的展覽缺乏問題性和學術(shù)價值，多以驚人的參觀量和門票收入博人嘆服。

結(jié)語：“無墻博物館”的尷尬時代

安德烈·馬爾羅所呼喚的“無墻博物館”，在今天已經(jīng)基本實現(xiàn)了。我們有了更加成熟的復制技術(shù)，可以讓不同地區(qū)的人看到外面的杰作；我們還有更加高端的網(wǎng)絡媒體技術(shù)的介入，虛擬博物館、客戶端等設備的日益發(fā)達讓人們接觸到博物館藏品的方式變得多樣。藝術(shù)機構(gòu)的跨域合作使得人們見到原作的機會慢慢增多，原本只供靜觀的博物館等藝術(shù)機構(gòu)也策劃了越來越多的公共活動，讓觀眾參與到互動中來。然而，觀眾并不滿足于觀看、互動和思考，觀眾反饋意見的渠道和形式也有了更多的選擇。在本文主要討論的三起“抗議博物館”事件當中，網(wǎng)絡媒體（無論是Facebook、 Twitter、 Instagram等自媒體，還是新聞機構(gòu)的發(fā)聲平臺）無疑在事件的發(fā)展過程中起了推波助瀾的作用。網(wǎng)絡上的討論雖然多容易受到集體情緒的渲染而出現(xiàn)“一邊倒”的狀況，但不同的聲音終歸都找到了表達的豁口。社會學家娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）認為：“從爭論到公共事件、從抵制到有組織的抗議”，爭議事端“體現(xiàn)著行為者的共同參照系、認知模式、價值框架等”，比起捍衛(wèi)某類觀點，我們更應該注意到“在憤怒情緒掩蓋下的不同價值體系”[4]39-40。但網(wǎng)絡熱議話題如果在現(xiàn)實當中得到重視，也許是各方尋求問題解決方案的契機。

博物館的大門向所有人敞開，走進博物館的人群也在悄然發(fā)生著變化。布爾迪厄?qū)ΤＤ赀M入盧浮宮參觀的固定人群的分析哪怕現(xiàn)在尚未失效，至少“固定人群”內(nèi)部的觀念早已不可能是鐵板一塊。這些不同的意見，是作為公共空間的博物館要考慮的重要因素。我們的時代被稱為是“多元的時代”，尊重多樣性，實際上在跨文化問題上步步受限。批評話語也籠罩在一片“多元的假象”之下，因為在“多元”的內(nèi)部，單一、整體、封閉、傳統(tǒng)的形式往往是處于弱勢，而多樣、碎片、開放、先鋒等更符合“時代精神”的形式則更受歡迎。而博物館，注定是話語爭奪、文化較量、矛盾集聚的戰(zhàn)場。

注釋：

（1）關于事件始末參見Laura XueBingyan，徐丹羽編譯《和服試穿被指有失體面，抗議呼聲籠罩波士頓美術(shù)館》，https：//www.artnetnews.cn/art-world/kimoni-boshidun-6210；對事件的批評性回應，還有Seph Rodney. The Confused Thinking Behind the Kimono Protests at the Boston Museum of Fine Arts.http：//hyperallergic.com/223047/the-confused-thinking-behind-the-kimono-protests-at-the-boston-museum-of-fine-arts/.

（2）公開信原文參見Robert Lee.China： Through the Looking Glass-An Open Letter.http：//artspiral.blogspot.com/2015/07/china-through-looking-glass-open-letter_20.html.

（3）參見大都會官方網(wǎng)站對展覽的相關介紹，http：//www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2015/china-through-the-looking-glass.

（4）相關評論參見Robin Givhan.The fantasy of China： Why the new Met exhibition is a big， beautiful lie.https：//www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2015/05/05/the-fantasy-of-china-why-the-new-met-exhibition-is-a-big-beautiful-lie/；VeroniqueHyland.The Mets China Show Is Beautiful， ButElusive，http：//nymag.com/thecut/2015/05/mets-china-show-is-beautiful-but-elusive.html.

（5）參見Claire Voon. Bostons #RenoirSucksAtPainting Protesters Say Exhibiting the Impressionist Is “Aesthetic Terrorism”.http：//hyperallergic.com/242287/bostons-renoirsucksatpainting-protesters-says-exhibiting-the-impressionist-is-aesthetic-terrorism/.

（6）參見《衛(wèi)報》評論文章Jonathan Jones.To all you Renoir haters： he does not “suck at painting”.http：//www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/oct/07/to-all-you-renoir-haters-he-does-not-suck-at-painting.

（7）參見徐佳和《展覽|雷諾阿筆下美好的巴黎》.http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1397251.

參考文獻：

[1]Judith Mastai.“There Is No Such Thing as a Visitor”，Museums After Modernism： Strategies of Engagement[M].edited by Griselda Pollock and Joyce Zemans. Blackwell Publishing Ltd， 2007.

[2]Hans Belting. “Marco Polo and Other Cultures”，Art History after Modernism[M].trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen.The University of Chicago Press， 2003.

[3]（德）漢斯·貝爾廷. 現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].洪天富，譯.南京：南京大學出版社，2014.

[4]（法）娜莉塔·海因里希.藝術(shù)為社會學帶來什么[M].何蒨，譯.上海：華東師范大學出版社，2016.