戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)社會(huì)自古未能解決的問(wèn)題，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)也是歌劇等文藝作品永恒的主題。歌劇的體裁特點(diǎn)使其尤為善于表現(xiàn)此類(lèi)題材。在歌劇史上，此類(lèi)主題的作品數(shù)量繁多、經(jīng)典頻出，時(shí)間遠(yuǎn)一點(diǎn)如《納布科》（威爾第）、《伊萬(wàn)·蘇薩寧》（格林卡）、《伊戈?duì)柾酢罚U羅?。?，時(shí)間近一些的有《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（普羅科菲耶夫）、《這里的黎明靜悄悄》（莫爾恰諾夫）。2015年是中國(guó)抗戰(zhàn)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)高校、院團(tuán)創(chuàng)作了不少各類(lèi)體裁的樂(lè)作品來(lái)紀(jì)念這場(chǎng)民族的浩劫和亙古難遇的人道災(zāi)難。2015年10月10日，北京世紀(jì)劇院上演的大型原創(chuàng)歌劇《我的母親叫太行》是中央歌劇院今年推出的一部重頭戲，也是近年來(lái)，歌劇領(lǐng)域同類(lèi)題材中令人欣喜的一部。

一

《我的母親叫太行》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《我》）由俞峰、胡紹祥編劇，常平作曲，王湖泉執(zhí)導(dǎo)。這部三幕歌劇的故事梗概是：家住太行山腳的新婚男青年馬百川想?yún)④娍谷?，但卻遭到了家人的極力阻攔，因其父親和哥哥都犧牲在抗戰(zhàn)前線，家里只剩下百川一個(gè)男丁。就在爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程中，傳來(lái)侄兒命喪日寇屠刀的消息，此事更堅(jiān)定了百川上陣的決心，家人無(wú)奈只好答應(yīng)等百川的妻子春蘭生完小孩以后，再讓他參軍。其后一天，被日寇追擊的八路軍交通員王長(zhǎng)勝誤入馬家，春蘭和百川娘為了保護(hù)王長(zhǎng)勝，讓其“冒充”百川，正在此時(shí)，百川從外面回家，他將錯(cuò)就錯(cuò)引開(kāi)敵人，解救了八路軍戰(zhàn)士，卻獻(xiàn)出了自己的生命。故事的結(jié)尾是春蘭收拾完全家的尸骨，托付完自己剛出生的兒子，穿上軍裝，走向了抗日戰(zhàn)場(chǎng)。

該劇的人物和情節(jié)設(shè)計(jì)以百川是否上前線到最終其妻春蘭代夫從軍為主線。圍繞這一主線的是幾對(duì)戲劇沖突：“為父兄報(bào)仇”與“不孝有三，無(wú)后為大”觀念的沖突，“保護(hù)兒子（丈夫）”與“保護(hù)八路軍戰(zhàn)士”的沖突，“替夫從軍”與“撫育幼子”的沖突。當(dāng)然，前兩對(duì)沖突是該劇的主要沖突，也是第三對(duì)沖突的基礎(chǔ)。這些矛盾和沖突為人物形象的塑造奠定了較為合理的戲劇基礎(chǔ)。如果說(shuō)，歌劇的形象是音樂(lè)形象和戲劇形象的有機(jī)融合和高度統(tǒng)一，那么該劇的劇本為音樂(lè)形象的創(chuàng)作提供了較為寬敞的空間，也為音樂(lè)創(chuàng)作的出彩，埋下伏筆。

本文認(rèn)為，在創(chuàng)作上，《我》劇和國(guó)內(nèi)以往革命歷史題材的歌劇作品相比，最大的亮點(diǎn)就在于——無(wú)論在劇本還是音樂(lè)上——它以一個(gè)全新的視角去切入耳熟能詳?shù)募t色主題、去講述一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事、去刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人，且做得相當(dāng)成功。這一視角可概括為：它關(guān)注普通的小人物，刻畫(huà)小人物的心理情感變化和命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。在沖突設(shè)置上，它的落腳點(diǎn)不再是慣常去體現(xiàn)正反派人物之間的斗爭(zhēng)和沖突，而是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的觀念之中，體現(xiàn)符合倫常的傳統(tǒng)觀念在遭遇命運(yùn)沖擊后的種種變化。在音樂(lè)上，作曲家利用了音樂(lè)藝術(shù)最為擅長(zhǎng)的描繪人物情感心理、營(yíng)造氣氛的這一其他藝術(shù)無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，刻畫(huà)了個(gè)體內(nèi)心情感的變化、糾結(jié)和沖突，并進(jìn)而激起觀眾內(nèi)心強(qiáng)烈的情感共鳴。

在當(dāng)下，紅色題材的作品“難寫(xiě)”是一個(gè)有目共睹的事實(shí)，其原因既有政治和社會(huì)的，又有藝術(shù)上的。擱下原因暫且不論，其結(jié)果是，此類(lèi)題材的作品往往以失敗或淪為“一演沒(méi)”告終。就歌劇而言，許多紅色題材作品的缺陷往往是戲劇內(nèi)涵單薄，情節(jié)平淡，戲劇發(fā)展欠缺邏輯，人物個(gè)性臉譜化，形象蒼白，情感的沖突缺乏依據(jù)和可信度。而《我》這部作品，戲劇的發(fā)展和構(gòu)建具有合理性：為父兄復(fù)仇，百川堅(jiān)持上前線，但又難以違背母親和妻子保全唯一男丁的要求，意外犧牲的丈夫又使春蘭參軍具備了合理的情感邏輯，也由此使該劇中人物戲劇行為的實(shí)施具有可信度。

很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)，我國(guó)歌?。òㄒ恍﹥?yōu)秀的歌?。┲械挠⑿坌蜗蟪３Ｒ愿叽蟮睦硐牖男蜗笫救?，其結(jié)果導(dǎo)致的是英雄和普通人之間形成超乎想象的距離而日趨僵化。和以往作品刻畫(huà)英雄的大無(wú)畏相比，《我》這部歌劇塑造了普通人——有血有肉渴望平靜生活的、有恐懼、有親情的普通人，然而槍炮和刺刀碾碎了他們樂(lè)享天倫的夢(mèng)想，在暴力和血腥之下，人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中閃現(xiàn)的奮起抗?fàn)幍男腔鸫檀┝藨?zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐懼和人性的懦弱。

在描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)方面，不少歌劇往往著眼于敵我沖突的矛盾，而忽視了個(gè)體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)和反省。而該劇則著眼于描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體的戕害和生命的剝脫，對(duì)人的命運(yùn)的無(wú)情卷入以及戰(zhàn)爭(zhēng)背后人的行為和價(jià)值的分裂與轉(zhuǎn)變，這一立場(chǎng)使這部作品走出了教化的套路。不得不說(shuō)，這一設(shè)計(jì)是相當(dāng)巧妙的：一方面，它使整部劇具有“真情實(shí)感”，拉近了劇中人物和觀眾的距離；另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面和敘事，并不是音樂(lè)表現(xiàn)的強(qiáng)項(xiàng)，而對(duì)情感的描繪恰恰是音樂(lè)最擅長(zhǎng)的。該劇恰恰是將目光投向了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性、命運(yùn)和情感的世界，把人的情感變化和心理的轉(zhuǎn)變作為重點(diǎn)描寫(xiě)的對(duì)象，注重音樂(lè)對(duì)人的情感世界的揭示。

而這一切都建立在一個(gè)合理的、可信的故事框架之中——它看起來(lái)是一個(gè)“真實(shí)”可信的存在，盡管這種“真實(shí)”是虛擬的。

二

在《我》劇中，曲作者常平通過(guò)音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)人心，描寫(xiě)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度、意識(shí)和理解，通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行抒情表意?？梢哉f(shuō)，這部歌劇的音樂(lè)在塑造情感方面發(fā)揮得淋漓盡致，無(wú)論是音樂(lè)造型還是人物刻畫(huà)，音樂(lè)都做得相當(dāng)出色。

就整體結(jié)構(gòu)而言，《我》劇的音樂(lè)體現(xiàn)了鮮明的歌劇思維，音樂(lè)推動(dòng)劇情的發(fā)展、推動(dòng)沖突進(jìn)行和矛盾的展開(kāi)，音樂(lè)的角色在各種轉(zhuǎn)化中過(guò)渡也較為自然，整部劇的音樂(lè)一氣呵成，體現(xiàn)了一種不俗的結(jié)構(gòu)感。該劇音樂(lè)具有較好整體結(jié)構(gòu)感的一個(gè)重要原因是，作曲家常平?jīng)]有用音樂(lè)簡(jiǎn)單地進(jìn)行場(chǎng)景鋪墊，也沒(méi)有把“民族歌劇”所常用的戲曲板腔體結(jié)構(gòu)當(dāng)作全劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。而是以結(jié)構(gòu)相對(duì)完整的聲樂(lè)、器樂(lè)段落和它們之間有機(jī)的連接展開(kāi)作為整部歌劇的骨架，讓詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱為代表的聲樂(lè)形式發(fā)揮了主要作用。

在音樂(lè)表現(xiàn)戲劇沖突方面，曲作者把承載戲劇性的音樂(lè)描寫(xiě)聚焦在人物命運(yùn)和情感的沖突之中——用音樂(lè)刻畫(huà)“小我”和“大我”、“保家”與“衛(wèi)國(guó)”、“親情”與“復(fù)仇”之間的交織與沖突，并把隱伏在戲劇沖突背后的情感主線貫穿于音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，在音響的背后，蘊(yùn)含著變換與發(fā)展的動(dòng)力。隨著戲劇沖突的展開(kāi)，音樂(lè)也因織體、音樂(lè)、力度的改變而產(chǎn)生不同的變化，或?yàn)樯钋榭羁畹臄⑹?，或?yàn)閼嵟男?，或?yàn)榧ち业亩窢?zhēng)與洶涌澎拜的心理活動(dòng)。這一表現(xiàn)不光是在演唱方面，也在樂(lè)隊(duì)的演奏方面，樂(lè)隊(duì)營(yíng)造氣氛，與聲樂(lè)聲部融一體，有機(jī)地推動(dòng)戲劇的發(fā)展。

比如，在百川被日軍逼迫回家確認(rèn)身份，發(fā)現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士王長(zhǎng)勝“代替”了他在家里的角色這一場(chǎng)景中。在百川一進(jìn)門(mén)的那一剎那，所有在場(chǎng)人物都限于一種兩難的極度困境中——百川不能表白他的身份，其所面臨的是生與死的抉擇；百娘和春蘭不能說(shuō)出原委，面臨的是親情和大義的激烈沖突；王長(zhǎng)勝不能暴露自己的身份，面臨的是軍事情報(bào)和鄉(xiāng)親性命的選擇……一切矛盾都是不可調(diào)和的，全曲的戲劇沖突在此處進(jìn)入白熱化的頂峰，也是全劇最為扣人心弦的時(shí)刻。為突顯緊張、激烈、糾結(jié)、無(wú)助、依依不舍、愛(ài)恨交加的情緒和心理活動(dòng)，音樂(lè)采用了重唱與宣敘調(diào)交織的手法：百川和妻子春蘭的深情對(duì)話(huà)；百川娘和王長(zhǎng)勝的對(duì)話(huà)；鬼子在旁邊的吆喝；鄰居李大白勸阻的告白……均融合在這一場(chǎng)景當(dāng)中。百川唱出介于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的深情呼喚：“再見(jiàn)了，我那腹中的孩子，爸爸寧愿化作那太行石，永遠(yuǎn)相伴……”樂(lè)隊(duì)奏出激越、連續(xù)的強(qiáng)力度的半音進(jìn)行，聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)兩個(gè)聲部共同營(yíng)造了這幕催人淚下、令人肝腸寸斷的一幕。這也景是本劇中寫(xiě)得最為精彩的一段。

在場(chǎng)景的描繪和塑造方面，《我》劇對(duì)歷史事件的鋪墊和宏大的群體性場(chǎng)面的描繪更多借用的是合唱以及合唱與獨(dú)唱形成的縱橫交錯(cuò)，并配合樂(lè)隊(duì)厚實(shí)的音響為手段進(jìn)行。值得一提的是，合唱的寫(xiě)法是該劇一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。在該劇中，合唱承載了幾個(gè)重要的功能：首先，它作為某種群體意志的表達(dá)，以登場(chǎng)群眾作為群像，表達(dá)的是民眾的心聲；其次，作為音響色彩的對(duì)比與調(diào)配，作為情緒的渲染，作為獨(dú)唱的對(duì)比而存在；再次，則是敘事功能。這些合唱在歌劇的不同位置出現(xiàn)，有著明確的戲劇意義，成為全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開(kāi)過(guò)程的有機(jī)環(huán)節(jié)。

比如，在第一幕結(jié)束之際，主要演員和合唱隊(duì)員高唱：“殺鬼子，打東洋；滅日寇，保家鄉(xiāng)；熱血胸中激蕩，軍號(hào)風(fēng)中吹響?！比珗?chǎng)高亢嘹亮的聲音回蕩在整個(gè)劇場(chǎng)，既為后續(xù)故事的推進(jìn)提供了動(dòng)力，又為將情緒推向高點(diǎn)作出準(zhǔn)備。

對(duì)合唱的合理應(yīng)用，還體現(xiàn)在對(duì)主題的升華方面。如第三幕中，春蘭掩埋了一家人的尸骨，合唱隊(duì)在弦樂(lè)聲部輕柔抒情的樂(lè)聲中唱出：“天沉沉，云暗暗，西山破山新墳添……”，而在歌劇的尾聲中，以《一輪紅日照耀太行》和女主人公春蘭的合唱呈現(xiàn)出的晶瑩透徹、緩慢又帶有深情的段落，使結(jié)尾具有某種象征意味。此外，使用合唱來(lái)敘事也是一個(gè)巧妙的選擇：劇中多處（尤其是第一和第三幕），用合唱隊(duì)來(lái)交代劇情，合唱隊(duì)成為一個(gè)類(lèi)似“旁白”的角色，這一做法規(guī)避了中國(guó)觀眾不太喜歡宣敘調(diào)的審美習(xí)慣，作為一部面向大眾的作品，具有一定的合理性。

三

表現(xiàn)人物的心理和情感變化而不是戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程本身，這種創(chuàng)作方法的一大優(yōu)點(diǎn)是，它容易感染觀眾，使觀眾和劇中人物產(chǎn)生“同呼吸、共命運(yùn)”之感，也容易產(chǎn)生有某種體驗(yàn)深刻的“代入感”。

然而，這種創(chuàng)作方法也有一定局限：它容易過(guò)分糾結(jié)于對(duì)細(xì)部的表現(xiàn)，而忽視了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的整體審視，弱化了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。即：戰(zhàn)爭(zhēng)容易僅僅作為歌劇的情節(jié)和人物命運(yùn)發(fā)展的背景而存在，從而使戰(zhàn)爭(zhēng)失去了可供觸摸的具體實(shí)在感。《我》劇的創(chuàng)作者們顯然試圖解決這一問(wèn)題，它借助配角的遭遇來(lái)反襯戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖和敵人的兇殘。比如，在第一幕中，百川被逼瘋的嫂子控訴日寇殺死孩子的過(guò)程則是一個(gè)刻意的戲劇安排，它為主人公思想斗爭(zhēng)的變化產(chǎn)生明顯的作用，也作為推動(dòng)歌劇劇情發(fā)展的重要戲劇要素而存在。

盡管主創(chuàng)者的努力在一定程度上克服了這一局限，但在情節(jié)的設(shè)置上，人物形象的刻畫(huà)、角色的設(shè)置和轉(zhuǎn)型方面仍然具有商榷和改進(jìn)的空間。比如，在劇情的安排上，第二幕中，百川、百川娘、春蘭三人的對(duì)話(huà)，應(yīng)該將這一情節(jié)應(yīng)與百川外面回來(lái)一進(jìn)門(mén)那段唱段作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和處理，現(xiàn)有設(shè)置的問(wèn)題在于，百川回家僅僅在門(mén)口看了一眼，就仿佛已經(jīng)明白了所有事情的原委——這顯然是悖于常理的，也由此喪失了部分戲劇性。

在人物形象轉(zhuǎn)型的刻畫(huà)上，原本值得大書(shū)特書(shū)的女一號(hào)春蘭的形象被無(wú)意地弱化了，稍顯單薄。而事實(shí)上，在角色的轉(zhuǎn)變上，春蘭是最有表現(xiàn)空間的，她的反轉(zhuǎn)也最具有戲劇性——她從一個(gè)極力反對(duì)丈夫入伍的普通村婦，最終毅然拋下尚在襁褓的嬰兒走上抗戰(zhàn)的道路，還有什么比這個(gè)反轉(zhuǎn)更具戲劇張力的呢？創(chuàng)作者試圖讓在這個(gè)羸弱質(zhì)樸的村婦實(shí)現(xiàn)某種精神和人格升華，但是在構(gòu)建人物的形象上，由于劇中沒(méi)有為春蘭的轉(zhuǎn)變給出足夠的鋪墊，使她的行為具有內(nèi)在的、自恰的理由，也使得春蘭一角在承載道德升華方面略顯無(wú)力和勉強(qiáng)。這種設(shè)置自然也影響了音樂(lè)創(chuàng)作，春蘭的唱段出彩的程度往往還不及作為次要角色的百川娘，當(dāng)然，這可能與當(dāng)晚的演出有關(guān)，女主角春蘭演唱者表現(xiàn)略有欠缺，她追求一種渾厚圓潤(rùn)的聲音，而導(dǎo)致歌唱在總體上失去光澤，尤其在中低音區(qū)，咬字常常聽(tīng)不清，這一缺憾損壞了春蘭的戲劇形象，這是該劇比較令人遺憾之處。此外，在樂(lè)隊(duì)方面，在某些戲劇性的場(chǎng)景中，聲音和力度（尤其是銅管樂(lè)）不夠飽滿(mǎn)堅(jiān)實(shí)，使音樂(lè)的“力量感”稍顯不足。

當(dāng)然，這些遺憾無(wú)法遮蓋該劇的亮點(diǎn)：它以普通的個(gè)體為立足點(diǎn)，用音樂(lè)書(shū)寫(xiě)了在那個(gè)多災(zāi)多難的時(shí)代一代中國(guó)人的覺(jué)醒。在民族存亡的歷史性時(shí)刻，正是一個(gè)個(gè)普通個(gè)體的覺(jué)醒——那些底層的平民，那些販夫走卒、羸弱村婦最終的覺(jué)醒，才使那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)成為人民的戰(zhàn)爭(zhēng)，使侵略者淹沒(méi)在“人民群眾的汪洋大?！敝?，也正是在此——人物的命運(yùn)和歷史的命運(yùn)在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上相遇了，個(gè)體的命運(yùn)和家、國(guó)的命運(yùn)統(tǒng)一在了一起；小人物的命運(yùn)濃縮了歷史的命運(yùn)。對(duì)這種普通個(gè)體的書(shū)寫(xiě)和謳歌使得對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴更為真實(shí)，也更深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代的普通人有著更為深切的、普遍的感染力。《我》劇擺脫了一般意義上的說(shuō)教，它以塑造普通人的情感打動(dòng)人心，從更深層的感情層面入手去表述人民投身抗戰(zhàn)的必然。它以“情感的真實(shí)”書(shū)寫(xiě)了歷史的真實(shí)，也進(jìn)而抒寫(xiě)了不可磨滅的歷史記憶。

盡管很長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，紅色革命歷史題材歌劇的創(chuàng)作在低谷徘徊，但我們無(wú)法忽視，在這一領(lǐng)域中仍有眾多經(jīng)典的作品存在。從《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》這些令人記憶猶新的作品開(kāi)始，中國(guó)歌劇走過(guò)一條民族化、時(shí)代化、個(gè)性化的歷程。自20世紀(jì)60年代之后，由于受到政治運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)的影響，“左”的文藝思潮讓歌劇創(chuàng)作受到劇烈的影響，導(dǎo)致在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中，忽視了抒情性、敘事性、沖突性以及詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)的功能性區(qū)別的有機(jī)結(jié)合，忽視不同織體的寫(xiě)法的重唱、合唱的色彩性區(qū)別。至今這種影響依然存在。

盡管這一影響導(dǎo)致那些以歌頌英雄為主題的作品在一定程度上為人詬病。但是無(wú)論如何，我們不能忘記充滿(mǎn)革命敘事的近代史中存在這樣一群人，如魯迅所說(shuō)的那樣：“有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史，也往往掩不住他們的光耀。”①也就是他所說(shuō)的“中國(guó)的脊梁”，如何書(shū)寫(xiě)這些人的歷史，又不落入政治宣傳的窠臼，正是音樂(lè)界需要思考和解決的問(wèn)題。

另一方面，中國(guó)的歌劇創(chuàng)作者“依然面臨著如何轉(zhuǎn)化和利用中國(guó)本土的音樂(lè)資源，如何吸收西方歌劇的精華，如何通過(guò)歌劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的人性狀態(tài)和心理——情感命題等這幾個(gè)方面的嚴(yán)肅挑戰(zhàn)”②。在創(chuàng)作上如何走出一條自己的路，依然是創(chuàng)作者需要不斷探索的。

正是在上述兩個(gè)方面上，《我》劇為當(dāng)下同類(lèi)題材的創(chuàng)作提供了一個(gè)啟發(fā)。盡管這部作品并不完美，但我們可以看到它所帶來(lái)的積極意義。

①魯迅《中國(guó)人失掉自信力了嗎》，載《且介亭雜文》。

②楊燕迪《歌劇在中國(guó)：發(fā)展與問(wèn)題》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2011 年5月 19日第6版。

[本文受到福建省教育廳A類(lèi)一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：JAS150204）支持]

黃宗權(quán) 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師，上海音樂(lè)學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 張萌）